Немецкий театр XVII века
В начале XVII века Германию наводнили труппы так называемых английских комедиантов, состоявшие из английских и частично голландских профессиональных актеров. Тяга английских актеров в чужеземные края объясняется тем, что на родине их преследовали пуритане, захватившие в конце XVI века в свои руки городские муниципалитеты. Закрытие всех театров в Англии во время английской революции (1642) еще более усилило наплыв в Германию английских актеров. Здесь английские труппы нашли богатое поле для своей деятельности, ибо профессиональный театр в стране, в сущности, еще не был создан, а немногочисленные немецкие труппы захирели после пережитых страной исторических потрясений.
Впервые труппа английских комедиантов появилась в Дрездене в 1586 году. Она состояла всего из пяти актеров. Наибольшее распространение получили в Германии спектакли английских комедиантов в первой четверти XVII века.
Искусство английских комедиантов было мало похоже на немецкое театральное творчество XVI века. Актеры выступали и. с акробатическими номерами, и с пением, и танцами. Репертуар этих бродячих трупп состоял преимущественно из переделок дошекспировской и шекспировской драматургии, причем в пьесы вводились не имевшиеся в подлинном тексте кровавые сцены, убийства, появления духов. Репертуар английских комедиантов объединен в сборнике «Английские комедии и трагедии» (1624).
Наиболее типична для репертуара этих трупп была кровавая трагедия в семи актах «Тит Андроник», наполненная ужасами, убийствами и привидениями.
С течением времени в труппы английских комедиантов начали вливаться немецкие актеры, прежде всего из числа студентов; в середине XVII века в Южной Германии образовались так называемые труппы верхненемецких комедиантов, ставившие спектакли на немецком языке, но в сценических традициях английских комедиантов. Постановочное и актерское искусство Германии этого времени было весьма далеко от правдивого отображения жизни.
Репертуар верхненемецких трупп первоначально не был связан с национальным немецким искусством и состоял из английских пьес. Верхненемецкие труппы нашли своего драматурга в лице герцога Юлия Брауншвейгского (1564—1613) создававшего пьесы, которые отличались напыщенностью и помпезностью. Постепенно в спектакли верхненемецких трупп стали вставлять шутовские интермедии, в них фигурировали народные
678
–
Кулисная сцена в спектаклях английских комедиантов
шуты, и прежде всего Ганс Вурст, изредка появлявшийся уже в фастнахтшпилях XVI века (у Закса, Пробста, Ролля).
Имя Ганса Вурста образовалось от названия любимого немецкого народного кушанья — колбасы. Постепенно наметились два типа Ганса Вурста: один — хитрый и ловкий, другой — медлительный и неуклюжий. Появление Ганса Вурста в спектаклях верхненемецких комедиантов говорило о том, что в английские пьесы все больше и больше проникали черты немецкого национального искусства. При всей своей примитивности и грубости Ганс Вурст нес в себе эти черты и перекликался с национальными мотивами драматургии Германии XVI века.
В дальнейшем на образ Ганса Вурста оказала влияние итальянская комедия дель арте, в частности маска Арлекина. И это не случайно. Дело в том, что наряду с английскими комедиантами в Германии XVII века начали появляться итальянские труппы. Импровизационные спектакли итальянцев, их
679
–
Ганс Вурст
сценическое мастерство сыграли некоторую положительную роль в профессионализации немецкого актерского искусства. Но в то же время неокрепшее немецкое сценическое искусство частично попало под итальянское влияние, и Ганс Вурст облекся в пестрый костюм Арлекина, подражая итальянским интермедиям и «лацци».
Театральное искусство, распространившееся в XVII веке по отдельным городам и селениям Германии, в значительной мере утратило реалистические черты.
Помимо бродячих профессиональных трупп существовали театры и при княжеских дворах. Но последние не были доступны широким народным массам, ибо носили сугубо аристократический характер. Здесь ставились прежде всего итальянские оперы и французские балеты, пышно оформленные по итальянскому образцу.
680
–
Сцена из представления Ганса Вурста
В немецкой драматургии XVII века появлялись также отдельные гуманистические драмы.
В XVII веке одним из крупных драматургов этого направления был Каспар Брюллов. Его латинские драмы «Андромеда», «Юлий Цезарь», «Навуходоносор» ставились в Страсбурге с 1612 по 1621 год.
В XVII веке к гуманистическому направлению тесно примыкала ведущая немецкая классицистская литературная школа, носившая название «Первой силезской школы». Во главе ее стоял Мартин Опиц (1597—1639). Он ограничивался в своих пьесах подражанием античным сюжетам или же переводам с Итальянского языка. Произведения его ставились только в придворных театрах.
Опиц сыграл большую роль в дальнейшем развитии немецкого литературного языка прежде всего как родоначальник не-
681
–мецкой национальной литературной школы. В своем основном теоретическом труде — «Книге о немецкой поэзии» (1624) — он боролся за очищение языка от вульгаризмов и за тоническое стихосложение.
Наиболее видной фигурой в немецкой драматургии XVII века был Андреас Грифиус (1615—1664), выражавший идеологию немецкого бюргерства, находившегося в это время в состоянии глубокого упадка. Творчество Грифиуса проникнуто пессимизмом и неверием в смысл жизни.
В его трагедиях «Лев Армянский», «Карденио и Целинда», «Екатерина Грузинская», «Карл Стюарт» и «Папиньян», насыщенных кровавыми сценами, всевозможными ужасами и появлениями духов, проводится мысль о божественном предопределении человеческой судьбы.
Грифиус придерживался классицистских единств места и времени, излагая сюжеты высокопарным александрийским стихом. Из его произведений наиболее интересна трагедия «Лев Армянский», рисующая историю дворцового переворота, и «Карденио и Целинда» (1657) — первая немецкая трагедия из бюргерской жизни. Пьеса рассказывает о трагической любви студента Карденио из Болоньи.
Карденио любит красавицу Олимпию, однако она ему неверна. Обуреваемый ревностью, он решает убить своего соперника Лисандра. Но вмешиваются потусторонние силы — призрак уводит Карденио от дверей дома Лисандра. Одновременно в трагедии ргзыгрывается вторая любовная драма: в Карденио безнадежно влюблена куртизанка Целинда, которая обращается к колдовству, чтобы завоевать его сердце. И снова на кладбище, где встречаются Карденио и Целинда, появляется призрак, усмиряющий их страсти. В конце пьесы двое несчастных влюбленных уходят в монастырь. Такова эта трагедия, полная горячих страстей, фантастических и мистических мотивов.
Большее приближение к реальной жизни наблюдается в комедийном творчестве Грифиуса. Комедия «Любимая розочка» (1660), в которой показана история любви крестьянского парня и девушки, проникнута здоровым юмором и дает достаточно правдивую картину крестьянского быта. В «Петере Сквенце» (1663) дана сатира на спектакль ремесленников-любителей. Ремесленники готовятся к репетиции трагической истерии о Пира-ме и Фисбе, которую они должны показать в королевском дворце. В пьесе имеются мотивы, близкие к «Сну в летнюю ночь» Шекспира. Интерес представляет сцена распределения ролей, в которой конкретно встают перед нами постановочные приемы немецкого спектакля XVII века. Комедия «Петер Сквенц» написана частично прозой, частично бурлескными стихами.
682
–
Сцена на трагедии А. Грифиуса «Екатерина Грузинская». 1655 г.
Третья комедия Грифиуса, «Горрибиликрибрифакс» (1663), по центральному образу близкая к «Хвастливому воину» Плав-та, высмеивает немецкую феодальную военщину времен Тридцатилетней войны. Но, несмотря на отдельные жизненно правдивые черты, все комедии Грифиуса страдают длиннотами и тяжеловесностью слога,
Вторым известным в XVII веке драматургом был Христиан Вейзе (1642—1708), пьесы которого носили более жизненно правдивый характер, чем пьесы Грифиуса. Помимо традиционных библейских драм Вейзе написал ряд комедий, отходящих от классицистского канона в сторону большей жизненности и сочного показа жанровых, бытовых сцен. Таковы пьесы «Деревенский Макиавелли» и «Злая Катарина».
Особняком в творчестве Вейзе стоит трагедия «Мазаниелло», в которой вновь прозвучали давно забытые в Германии революционные мотивы. Поводом для создания этой трагедии послужило восстание Томмазо Аньелло, имевшее место в Неаполе в 1647 году.
Характерной чертой немецкой драматургии XVII века была ее оторванность от живой практики театра. Драматурги это»
683
–го периода создавали свои произведения в отрыве от сценического искусства, вне учета требований театра. Эта разобщенность драматургии с практикой театра отразилась губительным образом на состоянии немецких бродячих трупп, репертуар которых состоял преимущественно из иностранных пьес.
Разновидностью сценического искусства в Германии XVII века были школьные спектакли, организованные при иезуитско-католических и протестантских духовных школах и преследовавшие цель религиозного воспитания учащихся.
В иезуитских школьных театрах ставились в то время пьесы в стихах на библейские темы, сочиненные преподавателями школ и исполнявшиеся учениками на латинском языке. В сценическом воплощении этих пьес эклектически сочетались принципы средневековых церковных драм с традициями пышных итальянских оперно-балетных спектаклей эпохи Возрождения. Искусство иезуитов не способствовало развитию немецкого театрального творчества; напротив, оно всячески тормозило его, уводя назад к средневековью.
Иезуитский театр носил реакционный характер; он утверждал идеологию католической церкви, преклонялся перед княжескими дворами. Типичной постановкой иезуитского театра был состоявшийся в Вене спектакль «Побеждающее благочестие» Аванци-ны (1659), проникнутый восхвалением королей и религиозным благочестием. Пьеса была поставлена пышно, с использованием оперно-балетной техники итальянского театра.
Иезуитский театр, опиравшийся на материальную поддержку католической церкви, был в это время довольно широко распространен в Германии и Австрии и даже выдвинул своих теоретиков в лице Понтана и Ланга.
Якоб Понтан (1542—1626) был характерным представителем иезуитской школы. Будучи преподавателем древних языков и риторики, он подробно остановился в своей «Поэтике» (1594) и на драматических жанрах. В этой работе Понтан, рассматривая вопросы теории искусства, высказывает типично реакционные взгляды, как, например: «Бедствия и несчастия ничтожных людей низкого состояния не способны ни помниться, ни возбуждать душевных движений».
Подробные правила актерской игры изложены в книге Франциска Ланга «Рассуждение о сценической игре» (1727). Ланг в течение длительного периода был режиссером иезуитского школьного театра. В своей работе он дает подробное педантичное описание условно-классицистских приемов постановочного и актерского искусства в иезуитских театрах. Труд Ланга представляет собой школу сценической техники актера, рассчитанную прежде всего на красивость и эффект. Исполнителю на-
684
–
Аллегорическая драма «Побеждающее благочестие» в иезуитском театре. Вена. 1659 г.
–вязывались раз навсегда выработанные приемы внешней выразительности. Книга получила широкое распространение среди школьных театров, в частности, она была известна и в русских и украинских духовных семинариях.
Протестантские школьные театры также строили свой репертуар в основном на библейских сюжетах; однако их пьесы писались прозой на немецком языке, а постановки отличались чрезвычайной скромностью оформления.
Спектакли школьных театров, а также постановки бродячих английских и верхненемецких трупп мало способствовали развитию репертуара и актерского творчества Германии.
Ростки нового реалистического искусства Германии зародились в любительском театральном кружке, организованном в 60-е годы XVII века студентами Лейпцигского университета. Руководителем этого кружка был поэт Кормартен, знаток клас-сицистской драматургии. Он сосредоточил свое внимание на французских поэтах-классицистах и впервые познакомил лейп-цигских зрителей с творчеством Корнеля.
В 1669 году в спектакле этого театрального кружка обратил на себя внимание молодой студент Иоганн Фельтен, исполнивший заглавную роль в «Полиевкте» Корнеля.
Иоганн Фельтен (1644—1692), окончив курс обучения в университете и получив ученую степень магистра, решил посвятить себя театральной деятельности. Фельтен прежде всего стремился к созданию нового репертуара и к профессионализации актерского мастерства. Вступив в 1672 году в одну из лучших немецких бродячих трупп Карла Паульсена, Фельтен быстро занял в ней ведущее положение. В труппе Паульсена впервые в Германии были показаны комедии Мольера, среди них «Скупой» и «Проделки Скапена». После смерти Паульсена Фельтен взял на себя руководство его труппой, которая вскоре приобрела широкую известность в Германии, получив название «знаменитой банды».
В этом театре началась подлинно реформаторская деятельность Фельтена, создателя немецкого профессионального театра нового типа. Он пригласил в свою труппу несколько студентов, подняв таким образом культурный уровень театра. Впервые в Германии в его спектаклях женские роли исполнялись актрисами, среди которых видное место заняла его жена Анна-Катарина Фельтен.
Разъезжая до 1685 года со своей труппой по крупным немецким городам, Фельтен вынужден был из экономических соображений частично сохранять в своем репертуаре излюбленные широким зрителем импровизированные спектакли, исполняя пьесы из репертуара «Старинного итальянского театра» Герарди,
686
–
Декорация Л. Бурначини к опере «Золотое яблоко» Чести. Вена. 1668 г.
–а также трагедии, унаследованные от английских комедиантов, получившие у Фельтена наименование «главных и государственных действ» (Haupt- und Staatsactionen).
«Главные и государственные действа» состояли из трагедий, которые наполовину импровизировались актерами и сочетали в себе сцены, насыщенные патетикой и ужасами, а также грубыми шутками. В этих спектаклях Фельтен не сумел еще отойти от традиций сценического искусства XVII века.
Решительным поворотом в деятельности Фельтена было обращение к французскому классическому репертуару, в первую очередь к трагедиям Корнеля и комедиям Мольера.
Большой успех имели постановки «Сида» Корнеля и комедий Мольера, которые сыграли значительную роль в деле профессионализации актерского творчества в немецком театре. Бытовавшие в немецком театре драмы и комедии, построенные только на внешнем действии, уступили место драматургии, раскрывающей внутреннюю сущность человека.
Умелое, творческое руководство труппой привело к тому, что актеры Фельтена приблизились в своем искусстве к реалистическому изображению чувств и отказались от крикливой патетики, свойственной старому бродячему театру.
Успех театра Фельтена был настолько значителен, что он в 1685 году превратился в постоянную труппу курфюрста саксонского. В распоряжение Фельтена было предоставлено прекрасное театральное здание с первоклассной по тому времени ма-шинерией и декорациями. Кроме того, актеры были зачислены на годовой оклад, что значительно улучшило их материальное положение. Это был первый драматический театр Германии, получивший постоянное здание и привилегированное положение.
Для труппы Фельтена начался лучший период творческой деятельности, продолжавшийся всего пять лет. За это время удалось окончательно очистить репертуар от импровизированных спектаклей, утвердить на сцене классическую драматургию; кроме французских пьес в театре начали ставиться испанские классики и современные немецкие пьесы, в частности пьесы Христиана Вейзе.
После смерти саксонского курфюрста в 1690 году театр Фельтена лишился материальной основы и постоянного помещения и был вынужден снова скитаться по городам Германии в поисках зрителя и заработков.
После смерти Фельтена в 1692 году во главе труппы встала его жена, продолжавшая в течение двадцати пяти лет дело, завещанное ей реформатором немецкой сцены. Необеспеченная жизнь странствующей труппы порой вынуждала Анну-Катарину Фельтен идти на уступки и частично возрождать импровизированные
688
–спектакли и шутовские интермедии. В конце XVII и в начале XVIII столетия вдове Фельтена пришлось вступить в конкуренцию с многочисленными итальянскими комедийными труппами, наводнившими Германию. Это принудило ее пригласить в свой театр итальянского актера Бастьяри, владевшего немецким языком. Он с успехом выступал в роли Арлекина.
В начале XVIII столетия «знаменитую банду» Фельтена покинул ряд актеров, неудовлетворенных деятельностью театра. Среди них необходимо назвать чету Шпигельберг, которая основала собственную труппу, продолжавшую пути Иоганна Фельтена. В этой труппе начала свою деятельность известная немецкая актриса XVIII века Каролина Нейбер.
Среди бродячих трупп Германии известна была в ту пору и антреприза Юлиуса Эленсона, сумевшего переманить в свой театр лучших актеров из труппы вдовы Фельтена.
Начавшись бесславно, XVII век закончился первыми попытками Фельтена произвести реформу драматического театра в Германии. В этих попытках еще только намечались пути становления немецкого реалистического искусства. Дальнейшие преобразования, предпринятые в первой половине XVIII века под воздействием просветительских тенденций, вывели наконец немецкий театр из состояния упадка на путь созидания национального сценического искусства.
- Содержание
- Предисловие
- Часть первая театр эпохи становления и расцвета феодализма исторические условия развития
- Народные истоки средневекового театра
- Англо-Саксонские гистрионы. X в.
- Гистрионы
- Французские жонглеры и жонглерка
- Акробатический жонглерский номер. XIV в.
- Литургическая и полулитургическая драма
- Зарождение светского реалистического театра
- Миракль
- Мистерия
- Представление мистерии
- Моралите
- Представление моралите
- Представление фарсов
- Часть вторая театр эпохи возникновения буржуазных отношений введение
- Итальянский театр исторические условия развития
- У истоков развития театра
- Ученая комедия
- Трагедия
- Итальянский театр второй половины XVI века
- Пастораль
- Здание театра и сцена
- Появление профессионального театра
- Комедия дель apte
- Испанский театр исторические условия развития
- Драматургия первого периода
- Драматургия второго периода
- Драматургия сервантеса
- Лопе де вега
- Современники лопе де вега
- Драматургия третьего периода
- Кальдерон
- Театр и актерское искусство
- Английский театр исторические условия развития
- Возникновение гуманистической драмы
- Предшественники шекспира
- Шекспир биография и хронология творчества
- Общая характеристика творчества шекспира
- Периоды творчества шекспира
- Первый период творчества шекспира (1590-1600) Пьесы-хроники из истории Англии
- Комедии
- «Ромео и Джульетта», «Венецианский купец», «Юлий Цезарь»
- Второй период творчества шекспира (1601—1608)
- «Гамлет»
- «Отелло», «Король Лир», «Макбет»
- Трагедии на сюжеты из античной истории
- «Троил и Крессида», «Конец — делу венец», «Мера за меру»
- Третий период творчества шекспира (1609-1613)
- Английская драма во время и после шекспира, до закрытия театров
- Устройство театров, сцена и актерское искусство
- Английская драма и театр периода реставрации
- Французскии театр исторические условия развития
- Французская драматургия XVI века
- Формирование профессионального театра
- Бургундский отель в начале XVII века
- Формирование классицизма в театре
- Корнель
- Буало и эстетика классицизма
- Трагическая сцена и актеры второй половины XVII века
- Комедия до мольера
- Сценическая деятельность мольера
- Французский театр после смерти мольера
- Немецкий театр исторические условия развития
- Немецкий театр XVI века
- Немецкий театр XVII века
- Зарождение славянского театра на балканах исторические условия развития
- Развитие драматургии дубровника
- Творчество држича
- Творчество гундулича
- Упадок драматургии дубровника
- Приложения основная библиография
- Указатель имен1
- Список иллюстраций