Здание театра и сцена

Развитие трагедии, комедии и пасторальной драмы потребова­ло создания специального театрального здания. Новый тип закрытого театра был создан в Италии на основе изучения античной театральной архитектуры.

Принципы постройки были заимствованы у римского архитек­тора Витрувия (вторая половина I в. до н. э.). Еще до того, как было построено первое театральное здание, для некоторых осо­бенно заботливо подготовляемых спектаклей зрительный зал оформлялся в виде амфитеатра, сооружаемого по указаниям Витрувия. По Витрувию же был построен первый из известных

196

–

План театра по С. Серлио. 1545 г.

–нам театров в Ферраре в 1528 году, но через четыре года это здание сгорело.

Архитектор Себастиано Серлио (1475—1552) изложил в сво­ей книге «Об архитектуре» (1545) принципы Витрувия примени­тельно к тем условиям, в которых могли строиться театральные здания Италии этого времени. Сцена (см. рис. на стр. 197) де­лится у него на две части — просцениум (С) и заднюю сцену (В). Актеры играют только на просцениуме. Задняя часть сцены не. используется, потому что она имеет очень покатый пол, поднимаю­щийся на одну девятую часть своей глубины. По обоим бокам задней сцены установлены перспективные декорации домов, на­писанные на холстах, натянутых на рамы, так что в своей сово­купности они дают вид уходящей вдаль улицы. В глубине сцена замыкается перспективно написанным задником, дополняющим впечатление, создаваемое боковыми декорациями. Серлио наметил три типа декораций: для трагедии, комедии и пасторальной дра­мы. Первая изображала величественные каменные здания — дворцы, храмы, триумфальные арки и т. д.; вторая — городскую площадь с уходящими в глубину улицами, окруженную деревян­ными зданиями простой архитектуры — мещанскими жилыми до­мами, лавками, трактирами и т. д.; третья — лесной пейзаж с де­ревьями, пригорками, ручьями и хижинами, прячущимися в лесу.

Зрительный зал театра Серлио имеет, как и у Витрувия, форму амфитеатра, при построении которого строго выдержан ранговый принцип. Перед амфитеатром находится орхестра (Е), где на возвышении помещаются кресла для знатнейших лиц. Пер­вый ряд амфитеатра предоставлен знатным дамам, а далее следует несколько рядов для дворян первого ранга, за ними после прохо­да — места для дворян второго ранга, и, наконец, самые верхние ряды амфитеатра предназначались для «простого народа».

Итальянские архитекторы представляли сцену и зрительный зал как некое единое гармоническое целое. Уже Серлио положил много трудов на то, чтобы найти принципы этой художественной гармонии. Лучше и полнее, чем Серлио, осуществил идею един­ства сцены и зрительного зала величайший архитектор позднего Возрождения Андреа Палладио (1518—1580) в выстроенном по его проекту и планам Олимпийском театре в Виченце. Палла­дио умер, едва успев начать постройку (1580), и она была завер­шена (1584) его сыном и его учеником Винченцо Скамоцци.

Зрительный зал Олимпийского театра представляет собой полуовальный амфитеатр в тринадцать ступеней, нижняя ступень которого на один и три десятых метра выше уровня сцены. На­верху амфитеатр завершается величественной колоннадой, кото­рая покрыта балюстрадой, украшенной тридцатью статуями, изображающими основателей академии Олимпийцев. Зрительный

198

–

Внутренний вид Олимпийского театра в Виченце

Архитектор А, Палладио. 1584 г.

–

Просцениум Олимпийского театра в Виченце. 1584 г.

–зал отделяется от просцениума полукруглой орхестрой. Просце­ниум Олимпийского театра почти вдвое глубже, чем просце­ниум у Серлио. С двух сторон просцениума находятся двери, по бокам которых расположены ниши со статуями, а над ними — по ложе.

Просцениум ограничен сзади роскошной двухъярусной стеной с двумя рядами коринфских колонн, поставленными один на другой; между колоннами устроены ниши, в которых стоят ста­туи античных богов и героев. Над вторым ярусом расположены рельефы, изображающие мифологические сцены. В стене про­сцениума имеется три двери; из них более широкая, средняя, называется, как в античном театре, «царскими вратами». Через эти три двери открывается вид на перспективную декорацию «идеального города», состоящую из трех улиц и ответвляющихся от главной улицы двух переулков. Все улицы на сцене Олимпий­ского театра построены по принципу Серлио: они сужаются по мере своего отдаления от зрителя и поднимаются на одну пятую своей глубины. Здания в глубине сцены имеют ecei о один метр высоты. Таким образом, актеры в театре Палладио, как и в те­атре Серлио, не могут ходить по улицам во избежание наруше­ния перспективы.

Все здания на улицах «идеального города» сооружены из де­рева, покрытого штукатуркой. Сделано это для прочности; при этом следует учесть, что декорации в Олимпийском театре ни­когда не менялись, так как он был предназначен исключительно для постановки трагедий.

Олимпийский театр был открыт на карнавале 1585 года «Ца­рем Эдипом» Софокла. Это был настоящий праздник искусства, осуществивший заветную мечту гуманистов о постановке великой трагедии Софокла в театре античного типа. Но век гуманизма кончался, и иллюзии возрождения античного искусства, во имя которых академия Олимпийцев создавала свой театр, в эпоху начавшейся феодальной реакции были окончательно утрачены. Потому великолепное здание Палладио использовалось в после­дующие века очень редко — главным образом для парадных спектаклей. Театр сохранился до сих пор и является древнейшим памятником новоевропейского театрального зодчества '.

В подражание Олимпийскому театру был выстроен в 1618—1619 годах придворный герцогский театр в Парме, при­надлежавший тогда семье Фарнезе. Строителем его был ученик Палладио Джованни-Баттиста Алеотти (1546—1636). Алеотти во

¹ Последний из известных нам спектаклей состоялся в Олимпийском театре в 1934 году. Это был «Ипполит» Эврипида в постановке режиссера Нандо Тамберлани.

201

–

План Олимпийского театра в Виченце. 1584 г.

-многом отошел от тех классических норм, которые были в теат­рах Серлио и Палладио. Зрительный зал театра Фарнезе вытя­нут в длину, амфитеатр имеет подковообразную форму и в два с половиной раза больше амфитеатра Олимпийского театра; в по­мещении остается много пустого пространства, что нарушает гармонию целого. Архитектурный просцениум театра Фарнезе, богато отделанный коринфскими колоннами и пилястрами, не составлял архитектурного ансамбля со зрительным залом. Вме­сто трех порталов Олимпийского театра театр Фарнезе имеет только один обширный портал, через который видна вся сцена. Однако по сравнению с огромными размерами зала и просце­ниума портал был чересчур мал. Устройство сцены в театре Фарнезе сопровождалось такими новшествами, которые знаме­нуют уже совсем иной подход к разрешению сценической пер­спективы.

Совершенно ясно, что принцип игры исключительно на про­сцениуме, как в театрах Серлио и Палладио, мог держаться лишь постольку, поскольку пьеса не требовала больших передвижений актера на сцене. В конце XVI века в связи с распространением сначала пасторальных драм, а затем и оперных спектаклей (пер-

202

–

План театра Фарнезе в Парме Архитектор Дж. Алеотти. 1619 г.

Подобные подвижные декорации впервые были применены художником Бернардо Буоталенти (1536—1608) в 80-х годах XVI века во Флоренции и усовершенствованы его учеником

203

–

Зрительный зал театра Фарнезе в Парме. 1619 г.

Джулио Париджи. Наиболее подробное описание этих перспек­тивных декораций оставил нам ученик Париджи, немецкий архитектор и театральный декоратор Йозеф Фуртенбах (1591— 1667), который прожил в Италии десять лет (1612—1622) и затем у себя на родине в течение сорока с лишним лет пропа­гандировал принципы итальянской сцены. Весьма обстоятельно говорит об устройстве сцены также Никколо Саббатини в своем труде «Об искусстве строить сцены и машины», напечатанном в Пезаро в 1638 году.

В своем Пармском театре Алеотти сделал следующий шаг в деле усовершенствования перспективных декораций: он придумал заменить трехгранные теларии плоскими кулисами, которые в принципе были устроены, как раздвижные задники. Плоские кулисы, занимавшие очень мало места, могли ставиться одна за другой в любом количестве.

Таким образом, переход от теларийной сцены к кулисной зна­чительно увеличил количество перемен декораций (вместо трех, которые были возможны на теларийной сцене). Именно потому кулисная декорация и утвердилась в театре в XVII веке, в пе­риод господства обстановочной оперы, требовавшей частых и быстрых перемен декораций. Алеотти помогали своей изобрета­тельностью его ученики, среди которых особенно прославился театральный архитектор, декоратор и машинист Джакомо Торел-

204

–ли да Фано (1608—1678). Он дебютировал в Венеции в 1641 году и создал себе в течение нескольких лет своими по­становками опер «Беллерофонт» и «Ревнивая Венера» громкую славу «волшебника сцены». В 1645 году его приглашают в Париж, ко двору Людовика XIV.

Вслед за перестройкой сцены начались попытки перестройки самого здания театра в целом. Начало и здесь положил Бер-нардо Буонталенти, построивший придворный театр герцога Тосканского во дворце Уффици во Флоренции (1585). Наибо­лее смело по этому пути пошли художники и архитекторы, ра­ботавшие в Венеции и выполнявшие заказы венецианских патрициев. Задача заключалась в том, чтобы создать театр, позволяющий вместить наибольшее количество зрителей и эксплуатировать его как хозяйственное предприятие. Так воз­никла идея многоярусного театра, пришедшего на смену уна­следованному от античности амфитеатру. Первый ярусный театр был построен в Венеции в 1637 году (театр Сан Кассиано). В течение XVII века количество театральных зданий этого типа дошло в Венеции до десяти. Эксплуатационные условия требо­вали увеличения здания в высоту для того, чтобы вместить побольше ярусов лож (количество ярусов доходило подчас со шести). В Венеции театральная архитектура получила такое же большое развитие, как и театрально-постановочная техника (так называемая машинерия). Не случайно именно в Венеции начал свою деятельность Джакомо Торелли. Дело в том, что Венеция была в XVII веке центром развития двух основных видов итальянского театра того времени — оперы и комедии дель арте. Естественно, что именно здесь разрабатываются в первую очередь вопросы театральной архитектуры и декорационно-постановочного искусства. Все эти изобретения распростра­нялись затем по всей Европе, главным образом через придвор­ные театры разных стран.