Тема 3.2 Украинская живопись. Методы анализа произведений живописи.

1. Украинская живопись 17 – 18 вв. Епітафійний, труменні, парадні портрети 17 – 18 вв. Творчество І.Рутковского, І.Кондзелевича, І.Івановича, В.Реклинського, О.Білявського. Народні картини

2. Українці в Петербурзькій Академії Мистецтв (Д.Левицький, В.Боровиковський, Лосенко, А.Мокрицький, І.Сошенко, Т.Шевченко, К.Трутовський)

3. Жанровий живопис: М.Пимоненко, К.Трутовський. Творчість О.Мурашка. Західна Україна: І.Труш, О.Кульчицька. Сецесіон і символізм в українській живописі.

4. Український авангард 1910-1920 рр. (О.Богомаз, К.Мальвич, А.Маневич).

5. Творчість українських художників у 1980-1990 рр.

6. Методи аналізу творів живопису, їх оцінка, фактори ціни. Ознаки, на які слід звернути увагу на митниці при здійсненні митного оформлення та пропуску через митний кордон України творів живопису.

Большая часть земель нынешней Украины с 14 века входила в состав Речи Посполитой, где господствовала римско-католическая церковь, а православное население подвергалось жестоким гонениям. В борьбе за национальную самостоятельность, принявшей форму отстаивания веры предков, активно участвовали православные общины, так называемые братства, в которых главную роль играли так называемые миряне. Самое крупное и влиятельное – Успенское братство города Львова имело право ставропигии, т.е. непосредственно подчинялось константинопольскому патриарху. Последний находился слишком далеко, чтобы регламентировать деятельность братства и тем более устанавливать правила для иконописцев, что делали московские патриархи, а с 18 века Синод, утвержденный Петром 1. В связи с этим мастера, выполнявшие заказы братств, пользовались относительной творческой свободой. Кроме того, вопреки религиозному антагонизму, быт и художественные вкусы многонационального единого государства неизбежно дифференцировались по классовой принадлежности гораздо сильнее, чем по вероисповеданию. Богатые мещане, шляхта, магнаты пользовались услугами лучших мастеров-профессионалов, объединявшихся в цеха. Храмы в городах и замках, были ли это костелы или православные церкви, украшали талантливые цеховые живописцы, и украинцы среди них вплоть до 17 века играли большую роль. Украинские живописцы, постоянно находясь в контакте с мастерами, приезжавшими из Западной Европы, испытывали их влияние и не могли через века в неприкосновенности пронести установленный Византией канон. Но все же они к этому стремились, и процесс «обмирщение» иконы, общий для европейской религиозной живописи, в украинской происходил значительно медленнее, чем в польской, хотя и намного быстрее, чем в искусстве России.

Активизации взаимодействия народного и профессионального искусства на Украине весьма содействовало казачество, постоянно пополнявшееся крестьянами, бежавшими от помещичьего гнета в низовья Днепра. Отсюда, постоянно рискуя жизнью, казаки совершали дерзкие набеги на города Крыма, освобождая угнанных в рабство соплеменников. В среде казаков также существовала классовая дифференциация, но здесь же возникали патриотические, демократические, гуманистические идеи, отразившиеся в украинской живописи. Триумфы казацкого оружия, радость избавления от гнета чужестранцев, надежды на лучшее будущее вызвали к жизни своеобразный стиль – так называемое украинское барокко. Во всей чистоте и завершенности он проявился в искусстве киевских мастеров и художников в середине 17 столетия.

Начиная с 16 столетия в украинских иконах, основном виде изобразительного искусства, появляются элементы национальной специфики: орнаментированные резьбой или тиснением золотые фоны, изображение народных вышивок на костюмах, детали, наблюдаемые в окружающей действительности, - типы лиц, элементы пейзажа. Некоторые произведения близки к народному примитиву, в других заметно стремление к пластической светотеневой лепке формы. В первой половине 17 века традиционные приемы иконописи постепенно исчезают – художники начинают писать «по-живописному». С этого же времени образцами для них становятся западноевропейские, преимущественно голландские, гравюры.

Так, распространенной на Украине, как и в России была композиция «Покрова», в основе которой была фигура Богородицы в окружении ангелов и святых, обрамленная условными архитектурными мотивами. Кисти украинских живописцев предположительно школы Тарасевича, преобразили ее на картину. Примером может служить икона «Покрова» в Сулимовце. Действие ее также происходит в церкви с роскошным украинским барочным иконостасом. В центре композиции, как и положено, - фигура св.Романа, возле которого расположены фигуры духовенства и старательно выписанные светские лица, - царь с царицею, и казаки. Фигура Богородицы расположена на высоте за иконостасом, очень маленькая и играет в композиции второстепенную роль. Ее можно принять за монументальную роспись алтаря. Юродивый протягивает руку в направлении Богородицы, но все присутствующие в церкви не обращают на нее внимания, даже стоят к ней спинами. Никто не молится. Действительно, это не икона в прямом смысле, а светская картина, если не историческая, то парадный групповой портрет. Естественные позы, роскошные, огромные полированные колонны – все это создает радостное и торжественное настроение. Образы, особенно казаков настолько характерные, жизненно конкретные, что трудно поверить, что художник создал их, не имея перед глазами определенной натуры. (в альбоме).

До конца 18 в. рисовали в «Покровах» казаков и казацких жен в характерной одежде, хотя это и не были портретные образы. Подобные фигуры вводились в композиции и других икон. Кроме того, был распространен обычай рисовать заказчиков икон в образе святых заступников. В нескольких иконах Сорочинской церкви святые изображены в казацких жупанах, строях, которые носили жены гетманов и полковников. В их числе особый интерес представляют иконы св. Ульяны (в альбоме)и пророка Даниила.

Не только жизненно конкретные подробности в композициях сорочинских икон, но и определенные признаки стиля сближает их с существовавшим в тот период барочной живописью. Важнейшим из этих признаков является несвойственная и даже противопоказанная традиционной иконописи иллюзия пространственной глубины. Для ее создания мастеру не пришлось отказываться от применения позолоты и орнаментированного золотистого фона, необходимых для того, чтобы связать в единое целое икону и ажурную позолоченную резьбу, окружающую ее. Оказалось достаточным не делать золотой фон целостным, а создавать в нем более – менее значительные «прорывы». Сквозь последние виднеется глубина небесной синевы или элементы пейзажа. Золото, благодаря чередованию участков, гладких, полированных и покрытых разнообразным рельефом, играет значительно сложную роль, чем в византийских, где рельефа нет. Единству цветового строя способствует и то, что украинский мастер подкладывает золото под прозрачные или полупрозрачные слои масляных красок.

Лица Богоматери, Архангела Михаила и других святых в иконах 17-18 столетий отличаются утонченной красотой, мягкостью выражения и неповторимостью индивидуальной характеристики. Художники воплощали в них свои представления о красоте, сложившиеся на основе реальных впечатлений.

В 16 – 17 веках в Польше и на Украине широкое распространение получает портретный жанр.

С 17 века начинается история собственно украинского портрета. (При жизни Богдана Хмельницкого рисовали его иностранные художники – голландец Абрахам ван Вестерфельд: шапка с бархатным верхом, оторочена мехом, украшена перьями страуса, прикрепленными драгоценным аграфом, булава, поднятая властным жестом – все это приближает портрет к изображению польских и литовских магнатов).

Если в начале 17 века в галицийской школе ведущая роль принадлежала Львову, то во второй половине 17 века – первой половине 18 на Львовщине было уже несколько художественных школ, выдвинувших крупных живописцев – Илью Бродлаковича, Ивана Рутковича, Иова Кондзелевича, - отличающихся и манерой письма, и мироощущением. (в альбоме). Иван Руткович расписал целый иконостас для церкви города Жовквы. Образ архангела Михаила из этого иконостаса является шедевром Рутковича. Фигура архангела на удивление грациозна и аристократична. Она, кажется не имеет ничего общего с современной художнику действительностью. Однако, историки искусств уловили в этом образе тонкие черты лиц сыновей польского магната Яна Собесского. Даже одеяния архангела – псевдоримский шлем, панцирь, украшенный ремешками и львиными головками, красная ткань, спадающая эффектными складками вокруг фигуры – все это можно найти в портретах королевичей и самого короля польского, написанных польскими художниками..

Золотой орнаментированный фон, изысканный, сложный по абрису силуэт, мастерски вписанная в продолговатый формат картины фигура, старательно нарисованные детали придают этому произведению украинского барокко сходства больше с готическими формами и миниатюрами, чем с кастельными образами. Исключительно колористический талант Рутковича, его техника письма темперою по левкасу, наложение резких бликов на цветной грунт, большая роль в его произведениях линейному ритму – все это роднит западноукраинского художника с иконописцами византийской школы. Палитра рутковича ограничена. Его любимые цвета – вишневый, киноварный, желтый, сине-зеленый, благодаря плотному слою красок и применению лессировок маслом звучат в полную силу, как драгоценные эмали.

Руткович был светским человеком, удача которого отразилась в его творчестве, объединила порывистый темперамент жизнелюба с мещанским прагматизмом.

Другим был его современник Иов Кондзелевич – иеромонах Белостоцкого монастыря около Луцка. В композициях икон этого мастера встречаются как и у Рутковича, немало архитектурных и жанрово-бытовых мотивов, навеянных западноевропейскими гравюрами, а иногда и непосредственно жизненными наблюдениями. В поздних произведениях Кондзлевича – иконах Манявского скита, нет ничего обыденного и в деталях. Умение передавать найтончайшее движение людской души проявилось тут в полную силу.. Он не придает большого значения индивидуализации лиц. Но от этого его образы не стают менее человечными. Проникновенный лиризм икон, необычайно широкая шкала оттенков в изображении лиц свидетельствуют о том, что умудренный жизнью художник стал знатоком человеческих душ и большим человеколюбом. Его герои далеко не бесплотны, он хорошо знает анатомию человеческого тела, умело лепит объемы светотенью. Цветовой колорит он умело использует для воплощения разнообразных настроений. И только иллюзии глубины пространства, как настоящий иконописец он избегает. Со стилем барокко иконы Кондзелевича роднит психологизм образов, эмоциональное напряжение, выраженное подчас в позах и жестах, а еще больше в цветовых и линейных ритмах.

Художники пишут как светские так и связанные с погребальным культом портреты, которые в западных областях Украины прибивали непосредственно на крышку гроба (так называемые «труменные»); портретные изображения появляются также на надгробных хоругвях; их создают и специально для храмов.

Портреты, крепившиеся на гроб имели шестиугольный формат. Лишенные дополнительных деталей, они запечатлевали с возможно большей точностью черты лица умершего. Погребальные портреты, например, из Успенской церкви Львова, выполнены, очевидно, мастерами-иконописцами, тем не менее хорошо усвоившими приемы западноевропейских живописцев, иные из них заставляли вспоминать немецкую портретную живопись 16 века или голландский и французский портрет 17 столетия.

Лица художники копировали с прижизненных портретов, если они были, или писали с родных покойного, на него похожих. В композиции тут преобладают лица. Головы, как правило, поданы в повороте на три-четверти. Взгляд, направленный в сторону, противоположный повороту головы, приобретает остроту, подчеркивает жизненные силы. Этот способ дает эффеки последнего взгляда, который человек бросает на тех, от кого идет.

Казацкие гетманы переняли у польских магнатов обычай над местом захоронения устанавливать Хоругвь (корогву) с изображением погребенного. Только если на польских хоругвях умерших изображали в молитвенной позе, коленопреклоненными, то на гетманских хоругвях изображения имели исключительно светский характер, славился подвиг героя. И наилучшими памятниками себе гетманы и полковники считали не скульптурные надгробия, а мраморные церкви, в которых народ будет молиться ежедневно.

Портреты умерших, написанные на хоругвях и для храмов прославляли его военные и общественные заслуги, благочестие, щедрость по отношению к церкви. Стремление отразить все это и выдержать стилистическое единство с иконами, декоративной резьбой иконостаса и всем пышным убранством церкви, определяло репрезентативность композиции, традиционные позы и аксессуары, наличие эпитафий.

Сравнительно небогатые православные мещане и мелкие шляхтичи пользовались услугами художников-примитивистов, которые расписывали церкви, продавали на базарах невыразительные иконы. На память об умерших родных рисовали икону-эпитафию. Такие мастера, авторы эпитафийных портретов, изображали характер лиц в лучшем случае в общих чертах, ибо иначе не умели.

В начале, середине 18 века западноукраинские мастера утрачивали художественные традиции предыдущих мастеров. На их творчество накладывал отпечаток стиль рококо западноевропейских мастеров.

Среди произведения львовских мастеров в последней трети 18 века проникновенной интимностью образов отличаются работы художника Остапа Билявского. Начинал он свою деятельность во Львове 1760 г., когда еще сохранялись традиции местного живописного цеха. После обучения в течение 10 лет в Риме, и возвращении назад во Львов стал пользоваться колоссальным успехом. Но только в нескольких последних сумел передать специфическую атмосферу окружения львовской элиты. Он передавал индивидуальные особенности своих моделей. Но вместе с тем, он не выставлял напоказ то неприглядное, что было в их чертах и выражениях

Всеукраинским художественным центром Левобережья в это время становится Киев, в монастырях которого, в первую очередь в Киево-Печерской Лавре собираются выдающиеся граверы и живописцы. Так в Успенском соборе Киево-Печерской Лавры, посетителя встречали портреты всех ктиторов, начиная от древнерусских князей до выдающихся деятелей Лавры. Монументальные ктиторские портреты, если это было возможно, копировались с прижизненных изображений, естественно, светских, что не могло не повлиять на их стиль. Расслабленность поз, уверенный реалистический рисунок, достаточно активная лепка формы светотенью – все это решительно отличается от ктиторских портретов прочих православных стран.

Недалеко от Сорочинцев в Полтаве в 1730-х гг. был такой выдающийся мастер – Василий Реклинский. Возможно и то, что свою творческую деятельность он начинал в Киевской Лавре. И Полтава в лице Василия Реклинского и Лубны в лице их представителя Иосипа Ивановича, и все полковые места имели своих очень талантливых художников, в том числе работавший на полтавщине Мастер Самуил, семья Боровиков в Миргороде. Портретные фигуры, живо трактованные жанровые сцены из современной жизни, включавшиеся в композиции икон, постепенно сближали их со светской живописью.

Переходную роль между иконописью и светским портретной живописью занимали так называемые парсуны – портреты, выполненные приемами иконописной техники. (Портреты на заказ, светские портреты картинные галереи частные)

На Украине появился еще один особый тип портрета, образцы которого можно встретить и в других странах (в России он, например, назывался парсуной). Яркая декоративность, плоскостность изображения, застылость поз, протокольная точность воспроизведения индивидуальных черт лица отличают его от портретов, писавшихся специально для церквей или связанных с погребальных культом. В ряду подобных памятников портреты казаков выделяются изысканностью стиля, в котором есть неповторимый «восточный привкус», легко объяснимый культурными связями степной Украины с мусульманскими странами, а также тем, что в украинских городах селились армянские купцы и ремесленники. В некоторых портретах 18 века привлекает лирико-психологическая трактовка образа, в других – декоративный эффект, в большинстве же – непосредственность взгляда на натуру, отсутствие идеализации и стремления «подправить», приукрасить внешность портретируемого – стремления, столь обычного в практике выучеников художественных академий того времени. Быт и нравы казацких полковников и сотников отличались грубостью и патриархальной простотой, несмотря на приобретенные богатства и поддельные родословные, свидетельствовавшие об их «древнем, аристократическом происхождении». Мастерство доморощенных художников было им куда более по душе, чем дорогостоящие услуги столичных портретистов.

Например, в портрете П.В.Сулимы, жены переяславского полковника, в выражении ее лица – спокойствие, задумчивость и более ничего. Мысли ее при этом далеко не угнетающие – в углах рта зедва заметна улыбка. На портрете представлен ее герб, свой собственный герб, подчеркивающий ее происхождение из «старинного» рода Савичев, он свидетельствует о ее шляхетности, знатности, эмалевая иконка на ленточка и молитвенник в руке – о набожности, а цветок – о любви к красоте. Роза в ее руке не единственный на портрете цветок. Ее одежда как бы усыпана цветами. Каждый из этих цветков живет своей собственной жизнью, не изменяет объема в соответствии с изменением объема платья. В ее портрете господствуют золотистые осенние тона, иногда появляется киноварь, возле цветков проступает зелень – природный для них фон. Светотень едва использована. Преодолеть плоскостность мастер явно не стремился. В этом портрете художник проявил свое кровное родство с мастерами, которые покрывали рисунками стены крестьянских хат, посуду, сундуки.

Портрет знатного войскового товарища Запорожского войска Василия Гамалии, среди всех сохранившихся светских портретов отличается исключительной рафинированностью и своеобразием стиля. В нем как бы подбиты итоги поисков и находок нескольких поколений украинских иконописцев и портретистов. Поза Гамалии типично шляхецкая: правая рука с драгоценным перстнем на пальце оперлась на бок, левая – положена на эфес сабли. На лице шляхтецкая маска: гордо поднятые брови, взгляд свысока, несколько презрительный, рот стиснут и слегка скошенный в сторону. Автором портрета, безусловно, был иконописец. Об этом свидетельствует калиграфичность округленных линий. Мастер строил линиями то, что видел внутренним взглядом. Орнамент на кирее он как-будто высекал резцом по металлу. Во всей фигуре, обличии аристократизованного казака есть некоторая кукольность, вызванная геометризацией абрисов и условностью светотени, которая разделена таким образом, чтобы придать выпуклость формам без единого стремления создать при этом иллюзию реального света. Внешность Гамалии далеко не идеализирована: одутловатое лицо, лысая голова, тяжелый подбородок, несоответствующий маленьким губам, толстая шея, живот, нависающий над поясом – все это не украшает человека, но тем не менее портрет привлекает внимание.

Композиция портрета построена по схеме, применяемой как иконописцами, так и мастерами декоративной росписи. В ее основе – один большой круг, образованный линиями рук, плеч, пояса и трех меньших овалов – герб, голова, шапка. Заостренные линии меха, линия золотых пуговиц – направляют взгляд зрителя прямо на лицо, выделяющееся на темном фоне.

Во второй половине 18 столетия художники еще пишут крупноформатные портреты для церковных интерьеров, однако и в них все заметнее становится реалистическая тенденция. Портрет Дмитрия Долгорукого (автор Мастер Самуил)– родовитого аристократа, пережившего любовную драму, последствием которой было помешательство и ранняя смерть в монастырской больнице, - впечатляет не только изяществом исполнения, но и глубиной психологической характеристики. На этом эпитафийном портрете Долгорукий представлен в монашеской рясе на фоне роскошной обстановки, комнаты с колоннами, бархатной занавеской, перевитой шнурами. На цоколе одной из колонн прислонен рокайльный щит с княжеским гербом, отороченный горностаем. Какой-то безграничным одиночеством, безнадежностью, трагичной кажется на этом фоне фигура монаха с аристократическим обликом, который равнодушно листает страницы книги, глядя мимо нее. Книга, резной столик в стиле рококо, распятие, занавесь, икона, висящая на боковой стене, - все это выписано иллюзорно.

Контраст фигуры и окружения, материальности аксессуаров и плоскостной трактовки фигуры с первого взгляда интригует. В надписи на портрете, кроме сведений о фигуранте, имеются сведения и об авторе: иеромонахе Самуиле Кресто-Воздвиженского Полтавского монастыря… 1769 г.

Развитие портретной живописи, реалистической по своей природе, существенно меняет характер украинской иконописи. Иконы конца 17, и особенно начала 18 века, звучные и чистые по колориту, напоминающие драгоценные эмали, выделялись на фоне золота и затейливой резьбы иконостасов, радовали глаз зрителя, тешили его фантазию множеством знакомых жизненно-конкретных подробностей и отнюдь не звали отрешиться от суеты мирской. По своему духу они противоположны византийской и родственны, скорее, позднеготической европейской живописи.

«Покров Богородицы» из села Сулимовка, иконы из церкви в Сорочинцах – творения лучших мастеров века – дают исчерпывающие представления об украинском барокко зрелого периода. Оригинальность композиции, пышность нарядов и обстановки, множество портретных лиц, детали, написанные с натуры, реалистический рисунок – все эти качества подходили скорее для картин, украшающих интерьеры дворцов, нежели церквей. Портрет жены гетмана мог считаться образом св. Ульяны, хотя мастер ничего не изменял во внешности портретируемой дамы; нимб и другие атрибуты отнюдь не лишают произведение вполне светского характера – свой тяжелый крест «мученица» держит холеной ручкой так, словно это веер. Просвечивающаяся сквозь масляную живопись золотая основа создает в этом шедевре великолепный колористический эффект.

Гербы, парадные портреты на стенах церквей, портретные образы в композициях икон стали для казацкой старшины средством самоутверждения.

В помещениях рядовых казаков обычно висели портреты Богдана Хмельницкого и картины с изображением казака. Казак играет на бандуре под дубом, на ветках которого висит его оружие, около него – конь, его верный товарищ. Такой обобщенный образ казачества стал распространенным, возможно в начале 18 века. Он был своеобразным живописным памятником победам, добытым ценой жизни тысячи казаков, погибших в борьбе за лучшую долю народа. О том, что народные картины были «памятниками неизвестному казаку», свидетельствует обычная для них композиционная деталь – копье с флажком, воткнутый в землю. Пояснение этому находится в думах, которые описывают ритуал захоронений казака: «могилу высыпали и прапорок у головах ставили и премудрому лицарю славу учиняли». Прощание старого казака с жизнью, в свою очередь, представлялось в образе последней песни под аккомпанемент «бандуры подорожной».

Со второй половины 18 века в начале 19 в. все жанры искусства постепенно охватывал процесс формирования реалистического направления в живописи. Украинские художники стремились получить профессиональное образование в Петербургской Академии художеств. А наиболее талантливые остались работать в России. Родом с Украины были такие выдающиеся портретисты как Д.Г. Левицкий и В.Л. Боровиковский. Ранние работы Боровиковского выполнены всецело в традициях миргородской школы, выходцем которой он являлся.

Антон Лосенко (1737-1773), украинец по крови и культуре, создатель так называемой «исторической школы» в русском академическом искусстве. Учился в Петербургской академии художеств, выезжал в Париж. Первая композиция «Чудесная ловля рыбы» была закуплена русской императрицей. После возвращения из зарубежных стажировок занимал место в профессуре Академии художеств. Первыми работами в направлении «исторической школы» - «Владимир и Рогнеда», «Прощание Гектора с Андромахою». В особом ряду произведений – «В мастерской художника» (1756). По словам И.Грабаря – эта картина удивительно выхвачена из жизни, интересна композицией и прекрасным колоритом, идет в разрез со всем, что в этот период создавалось в России.

Дмитрий Левицкий (1735-1822), сын известного художника и гравера Григория, выдающийся мастер портретного жанра. Его выделяют звучность и багатство цветовой гаммы, исключительное мастерство композиции, соединяющиеся с жизненной правдивостью, непосредственностью. В его произведениях подчеркивается гуманистическая трактовка человеческих образов. Таковы его женские портреты – серия «Смолянки», Голицина, Львова, Бакунина. Созданные Левицким женские образы отмечаются точностью характеристик, умелым подчеркиванием и ума и внутренней значимости женщин, и их импозантности, социальной принадлежности.

С конца 18 – в начале 19 вв. в украинское искусство начинают проникать элементы «сентиментализма», нового художественного направления, требовавшего от художников внимания к внутреннему миру человека, что приводило, в основном, к передаче настроения человека. В этом направлении показательно творчество украинского иконописца и портретиста В.Л. Боровиковского (1757-1825 гг.). Он происходил из г.Миргорода на Полтавщине, из старой казацкой семьи, в которой малярство было в какой-то степени фамильным делом. Иконописцем был его отец Лука Боровик, дядька – Олексей, его родственник Дамян и все братья – Василий, Петр и Иван. Как известный мастер иконописец он поехал в Петербург в Художественную академию. Кроме портретов, Боровиковский имел целый ряд заказов на монументальные работы, такие как роспись Михайловского замка (1802), а более всего на иконостасы в Московии. Мягкость и особенная печаль – это национальные украинские черты религиозных картин Боровиковского Именно наличием настроения и отличаются лучшие портреты В.Боровиковского – Лопухиной, Нарышкиной, сестер Гагариных. Одним из первых он начал вводить в портретный жанр пейзажные мотивы (символ единства человека и природы).

В.Тропинин (1776-1857 гг.), ему крепостному художнику графа И.Маркова (более 20 лет прожил на Украине в с.Кукавцы на Подоле), принадлежит честь создания своеобразного типа полупортретного-полужанрового изображения. Это было новым явлением в искусстве – «Гитарист», «Кружевница» передают естественность людских чувств, исключительное мастерство колорита.

Мокрицкий Аполлон Николаевич (1810-1870), украинский живописец и педагог, учился в Нежинском лицее, в Петербурге у Венецианова, Брюллова. В его портретах – Э.Гребинки, неизвестной львовянки прослеживали влияние на его творчество Брюллова.

Сошенко И.М. (1807-1876), родился в Богуславе, учился в Петербургской Академии, автор портретов и жанровых картин – «Продажа сена на Днепре». Именно он взял себе в мастерскую Шевченко

Одаренным художником был Т.Г.Шевченко. В двадцатилетнем возрасте выкупленный из крепостной зависимости благодаря усилиям группы передовых деятелей русской и украинской культуры, окончил Петербургскую Академию художеств. Как художник-график он создал необычайно острые и окие произведения критического реализма, подобных которым еще не было в украинском, ни в русском искусстве (серия рисунков «Притча о блудном сыне»). Как живописец он был многим обязан своему учителю К. Брюллову, отчасти – А.Г. Венецианову , хотя не повторил ни одного. В исключительно простых по композиции портретах Т.Г. Шевченко стремился выявить благороднейшие черты человеческих характеров.

Гуманными чувствами проникнуты его жанровые картины из жизни украинского села. Замысел «Крестьянской семьи» навеян лубочными гравюрами «Возраст человеческий» (детство, зрелость, старость), но композиция ее вполне оригинальна и естественна. Традиции изобразительного фольклора еще выразительнее проступают в других произведениях художника, однако в этой картине особый интерес представляет редкая для первой половины 19 в. попытка решить проблему пленэра. Для пейзажей Шевченко характерны точность деталей, унаследованная им от «перспективной» живописи, но тонко уловленное настроение момента, выраженное в свете и цвете, сближает его с романтиками.

Реакцией на чисто формалистический академизм К.Брюллова и его сподвижников по псевдоклассицизму был отход целого ряда художников из Академии, к жизни с ее маленькими, злободневными заботами и большими социальными, общественными идеалами. Группа художников во главе с Крамским и Стасовым организовали Общество передвижных выставок (Передвижников).

Во второй половине 19 – начале ХХ века в украинской живописи главенствует демократическое направление. Сельский быт и природа становятся любимыми темами большинства художников. Это был своеобразный протест против жестокого национального гнета, господствовавшего в царской России, когда преследовалось все украинское: печатное слово, театр, даже песни. Развитие украинской живописи второй половины 19 века неотделимо от творчества русских художников-передвижников. Одним из основоположников передвижничества был уроженец Слобожанщины Кость Трутовский (1826-1893). Он закончил рисовальную школу в Петербурге, получил звание «вольного художника». Его картины изображали народный быт – «Бандурист», «Украинская ярмарка», «Девчата у колодца», «Шевченко над Днепром». Его работы привлекали к себе публику тем украинским колоритом, от которого трудно было отвести глаза.

Одним из первых произведений живописи, обличавших социальную несправедливость, была картина И.И. Соколова «Проводы рекрутов», созданная в 1861 году (задолго до организации Товарищества передвижных художественных выставок) под впечатлением творчества Т.Г. Шевченко, к кругу которого принадлежал художник.

«Дьяк» П.Д. Мартыновича может быть сопоставлен с «Протодьяконом» И.Е. Репина и другими антиклерикальными произведениями русских реалистов. Пейзажи С.И. Светославского очень близки по настроению картинам А.К. Саврасова. Миниатюрные, проникновенно поэтические и весьма изысканные по валерам пейзажи писал И.П. Похитонов. Они имели большой успех в парижском салоне и принесли европейскую славу художнику, талант которого окреп в постоянном общении с природой. Любимыми мотивами П.А. Левченко были навевающие щемящую грусть убогие села и городские задворки.

Многие украинские живописцы участвовали в передвижных выставках 1900-х годов, в частности, тонкий колорист К.К. Костанди и Н.К. Пимоненко, картины которого пользовались большой популярностью, а их автор был удостоен звания академика. Николай Пимоненко (1862-1912), закончил студию в Петербурге и создал в Киеве художественную школу. Он постоянно поддерживал связи с живописцами зарубежья, мог отслеживать не только свою тематику, но и палитру, в которой работал. На его картина можно увидеть как академический «асфальт», «вылизанность» фона и фигур свободно уступают теплому и солнечному колориту и технике смелого рисунка и энергичного удара мазка. С этой точки зрения Пимоненко еще не оценен

В начале ХХ века возрождается пришедшая в упадок портретная живопись; видным ее мастером стал А.А.Мурашко, ученик И.Е.Репина. Завершая свое образование в Мюнхене, он принимал участие в выставках Сецессиона (Отделение, отход название художественного объединения конца 19 в.-20 вв. в Германии и Австрии), в какой-то степени повлиявшего на его живописную манеру. Художники, входившие в состав Сецессиона выступали против официального академического искусства. Впоследствии они объединились с художниками декадентских направлений.

Революция 1905-1907 гг. дала украинским мастерам новые темы. Ю.Р.Бершадский одним из первых создал типический образ героини этих пламенных лет.

Для России и Украины конца 19 – начала ХХ века общими становятся усилившися интерес к отечественной старине, стремление наладить кустарные промыслы, придать национальное своеобразие архитектуре. Эти тенденции сказались в общественной деятельности и творчестве С.И.Васильковского, заслужившего признание на только на родине, но и за рубежом, о чем свидетельствовало предоставленное ему право вне конкурса выставлять свои картины в Парижском Салоне.

Борьба за возрождение местных художественных традиций приобрела еще большую остроту в западноукраинских землях, находившихся тогда под властью Австро-Венгрии, а затем Польши. И.И.Труш, А.Х.Новаковский, Е.Л.Кульчицкая стали основоположниками новой украинской школы живописи, возникшей во Львове. Они не только и не столько воспевали героическое прошлое родного народа – их интересовал фольклор, а также все отмеченное печатью своеобразия и самобытности.

В первые послеоктябрьские годы в украинском изобразительном искусстве главное место занимают новые, рожденные революцией, массовые агитационные форы, однако и станковая живопись, главным образом портрет и пейзаж продолжают развиваться. Тематические картины в это время редки.

Автопортрет А.А.Мурашко, написанный энергичной, взволнованной кистью, выразительно передает сложные чувства, владевшие в то бурное время многими представителями украинской художественной интеллигенции.

Развитие живописи в Украине в послереволюционное время проходило в борьбе художественных течений и направлений. Рядом с теми, кто стоял на позициях традиционного реализма, работали сторонники футуризма, формализма. В живописи наиболее известными были полотна К.Костанди, Ф.Кричевского, О.Мурашко, М.Самокиша. Определилась группа, которая развивала традиции украинских и русских передвижников, которые вошли в состав «Ассоциации революционного искусства Украины», развивая национальные традиции и использовали формы византийской и староукраинской живописи. На западноевропейские образцы ориентировались художники, вошедшие в состав «Объединения современных художников Украины». Киевский художественный институт стал настоящим центром авангардного изобразительного искусства. Здесь работал К.Малевич, основоположник супрематизма в живописи.

Важным условием успеха на антикварном рынке является выбор наиболее престижной и респектабельной формы продажи. – именно аукционы.

Фальсификация произведений искусства имеет давнюю историю. Каждая историческая эпоха увлекалась теми или иными художественными стилями, школами. Так в 1980-х гг. прошла серия подделок западноевропейских картин 17 – 18 вв. преимущественно итальянской, голландской и австронемецкой школ живописи.

Подделки могут имитировать технику исполнения, время создания картины, принадлежность ее той или иной школе, автору. Они могут быть изготовлены вручную или с использованием множительной техники с последующей доработкой рукой.

«Венки» - изменение угла освещения миниатюры «венки» при хорошем освещении поможет увидеть разницу в рельефе и блеске живописной и печатной продукции, некоторую мертвенность печати. Как правило, в «венках» прописывались от руки самые освещенные и яркие участки композиции. Это значит, что в тенях и полутенях первого плана и в темных углах композиции можно увидеть одинаковую по тону (коричневатую или сероватую) печатную основу изображения.

Живопись – подделки как правило, не имеют подписи, но выдаются за авторское повторение.

Стилистически подделка всегда более или менее удачное подражание. Жизнеспособность ее зависит от того, насколько убедительно фальсификатор сумел придать картине признаки возраста. Условно их можно разделить на две группы – признаки естественного старения и наличие реставрационного вмешательства.

Беря в руки картину, надо внимательно изучить ее поверхность, 1. соотнести технику исполнения с рисунком кракелюра, последовательность слоев и рисунков кракелюра; 2. корпусность красочного слоя и 3. читаемость следов движения кисти, постараться определить степень реставрационных вмешательств в авторскую живопись и понять, чем было вызвано то или иное вмешательство в авторскую живопись – дублирование холста, с какой целью – ветхость, повреждение старого холста, маленькие кромки Наличие дубляжа можно проверить, изучив рисунок холста со стороны живописи и обратной стороны.

Записывание, копирование