Сторінки історії

Свинець відомий людині вже понад 7000 років. У природі знаходиться у вигляді мінералів: галенит (свинцевий блиск), англезит, церусит, піроморфіт. Середньовічні алхіміки пов'язували сірий і похмурий метал з планетою Сатурн.

У Стародавній Греції свинцеві пластини використовували як матеріал для писання. Спеціальним загостреним і відполірованим стрижнем — стилем — на них видавлювали текст. На папері свинець залишає м'які сірі лінії, завдяки чому художники аж до XIX ст. використовували його як самостійний матеріал.

Як м'який і піддатливий матеріал свинець застосовувався для виготовлення водогінних труб і посудин для пиття в Стародавньому Римі. Висячі сади Семіраміди, одне з сімох чудес світу, також зрошувалися водою, що надходила свинцевими трубами.

Сполуки свинцю, а саме вуглекислий свинець, який утворюється при взаємодії свинцю з водою, насиченою вуглекислим газом, були однією з причин загибелі багатьох римлян.

Отруйні властивості сполук свинцю помічені спрадавна. Мореплавці обкладали свинцевими пластинами підводну частину суден. Добре захищаючи деревину, свинець, водночас, відлякував живі організми, що прилипали до дна судна.

Невеликі свинцеві урни для зберігання святої води з рельєфними зображеннями зустрічалися при розкопках давнього Новгорода. У стародавній Русі свинець застосовували для тиснення і запечатування звислими печатками ділових паперів та офіційних документів. На них зустрічаються рельєфні зображення князів, фантастичних істот, написи, що служать цінним матеріалом для істориків і мистецтвознавців.

У середні віки майстри Київської Русі масово виготовляли прикраси зі свинцевисто-олов'янистих сплавів. Добавки олова поліпшували ливарні властивості сплавів, підвищували твердість і робили його схожим на срібло. З такого сплаву виливали браслети, колти, накладки, підвіски, а іноді і монументальну скульптуру. На початку XVIII ст. скульптури, маскарони і вази для архітектурного ансамблю м. Петергофа в Росії були вилиті зі свинцю. До кінця сторіччя вони зруйнувалися під вагою матеріалу і були замінені бронзовими.

Японські майстри часто використовували свинець, поєднуючи його з перламутром, для інкрустації на скриньках золотого лаку. Поєднання золотого лаку, перламутру і приглушеного, навіть трохи важкого свинцю створювали рівновагу, дивовижну гармонію і цілісність сприйняття твору.

У XVII ст. англійські майстри для зниження температури плавлення маси при варінні скла почали додавати свинець. Цілком випадково виявлено, що добавки роблять скло чистим, дзвінким та іскристим, схожим на кришталь. Тепер свинцевисте скло застосовується для виготовлення посуду і оптичних приладів.

Похмурі сторінки в біографії свинцю пов'язані з винаходом вогнепальної зброї: свинцеві кулі, шріт і картеч занапастили десятки мільйонів життів. Є у цього металу і світлі сторінки, пов'язані з білим пігментом — свинцевими білилами. Давні греки, що жили на острові Родос, три тисячі років тому отримували білила в дерев'яних бочках, діючи на свинець оцтом. Внаслідок реакції утворювався карбонат свинцю білого кольору, з якого робили білила. При виробництві фарб для покриття підводних частин суден основним складником є свинцеві білила. Живописці протягом кількох сторіч використовували свинцеві білила. Нині через токсичність свинцеві білила зняті з виробництва.

Сполуки свинцю можуть мати і червоний колір. Ще давні греки стикнулися з тим, що під час пожеж білила у керамічних посудинах перетворювалися на червону фарбу — так званий свинцевий сурик. Цей пігмент застосовується при виготовленні фарб, ґрунтувань, шпатлівок, мастик. У сучасній промисловості свинець використовується для захисту від радіації, виготовлення оболонок кабелів високої напруги тощо. Багато свинцю (у вигляді тетраетилсвинцю) є в етильованому бензині (1 г на 1 л), призначеному для запобігання детонації. При згорянні бензину в двигунах автомобілів у атмосферу викидаються сотні тисяч тонн токсичних сполук свинцю.

Каждый период истории характеризуется определенным уровнем развития материальной культуры и получает отражение в общем облике отдельных предметов. Поэтому основное значение в изучении культурных ценностей имеет точная датировка предметов, умение уяснить связь вещи с конкретными историческими условиями, хронологическими периодами. Для определения исторической ценности предмета, необходимо найти место его в общем комплексе вещей, характерных для данного исторического периода.

Для определения того или иного стиля в изделиях из металла необходимо ориентироваться во внешних признаках основных стилей, их периодизации, в их общей последовательности и исторической обусловленности. Определение иногда затрудняет поздние подражания, но в данном случае, надо уметь провести анализ технических приемов, изучить второстепенные детали изделий и сопоставить их.

В предметах крестьянского быта нередко повторяются элементы господствующего стиля, позволяющие датировать предмет. Однако необходимо учитывать тот факт, что в этих предметах происходит неизбежное запаздывание, с которым проникают черты нового стиля в сельские и удаленные от центра местности. Развитие массового производства фабричных изделий, вытесняющих постепенно местные особенности, наводнение рынков дешевой продукцией стирают постепенно местные особенности и унифицирует продукцию центральных и отдаленных областей. Поэтому в материальной культуре конца 19 – начала 20 вв. наиболее трудно проследить местные особенности в произведениях из металла

Изделия из бронзы.

По своим художественным данным бронзовые изделия всегда выше, нежели изделия подобного же назначения ид меди.

Первичная классификация – предметы быта, могут быть подразделены по назначению: 1) осветительные приборы –люстры, канделябры, подсвечники, бра, лампы, торшеры; 2) письменные приборы и настольные украшения; 3) произведения декоративного назначения – вазы, скульптуры; 4) элементы украшения мебели и интерьера – накладки на мебель, ручки дверей, замочные личины.

Художественные изделия из бронзы, в отличие от медных, стальных и даже оловянных, редко бывают снабжены клеймами.

Основная часть художественной бронзы 18 в., исполненной для дворцов и имений, была иностранного производства. Чаще всего образцы художественной бронзы, выполненной в стиле рококо или классицизма 18 в. относятся к работам французских мастеров.

Первое русское предприятие художественной бронзы, основанное в 1770-х гг. в Петербурге, исполняло лишь уникальные дворцовые заказы, в частности для Зимнего дворца, Мраморного дворца, Ораниенбаума, Царского села. Это были главным образом осветительные приборы, вазы, архитектурные детали, выполнявшиеся по рисункам архитекторов Фельтена, Ринальди, Кваренги, позднее Воронихина, Росси, Стасова и др.

В начале 19 в. в Петербурге появляется несколько частных предпринимателей, изготовлявших бронзу уже для продажи. Среди первых имен мастеров-бронзовщиков, иностранцев, принявших русское подданство было имя в будущем большого мастера – Ф.Шопена, бронза которого завоевала большую популярность в России. Отсутствие клейм и подписей на русских изделиях того времени объясняется тем, что руские бронзовшики часто выдавали свои произведения за французские, облегчая тем самым сбыт. Крупнейшие французские мастера Гутьер, Томир большей частью ставили свои клейма на нижней части предмета. Мало известные мастера клейм почти не ставили. Московские бронзовщики были более свободны в выборе тематики и подчас снабжали свои работы клеймами. (Самарин в 1820-1830 гг. клеймил свои работы «МЯС»).

Определение бронзы первой четверти 19 в. облегчается характерными внешними признаками и особенностями того времени. Во-первых, в формах и орнаментике бронзовых изделий того времени преобладает сухая строгость стиля позднего классицизма, архитектоничность (широкое использование мотивов архитектурного декора – колонны, волюты, маскароны, лапы и головы зверей и птиц, дельфины, орлы, урны, треножники). Бронза как бы сливается с интерьерами эпохи. Кол-во изделий из бронзы этого периода высоко. Мода на золоченую бронзу. (даже фарфор золотится под бронзу).

В 1830-1840-х годах в бронзе проявилось тяготение к декоративной пышности. Начинается увлечение стилями прошлого века – рококо, создаются вычурные произведения, отдаленно напоминающие изделия первой половину 18 в. – барокко. В погоне за романтичностью обращаются к средневековому готическому стилю. Так проявляется новая интерпретация старых стилей – неоготика, барокко и рококо 1830-1850-х гг.

С 1830-х годов началась попытка создания «национального» русского стиля. Так называемый «русский стиль» в бронзе проявился во второй трети 19 в. в основном лишь в церковных заказах. Медная и бронзовая церковная утварь 1830-1850-х гг. – паникадила, лампады, киоты, сосуды – являлись иногда воспроизведениями образцов русского прикладного искусства 17 в. Мотивы древнерусского рукописного орнамента широко использовались в 1860-1890-х гг. как для иконостасов и церковной утвари, так и для украшения крышек юбилейных альбомов или бронзовых часов и подсвечников.

Так, в русской художественной бронзе 1840-1850-х гг. четко наметились две основных линии развития эклектического направления – псевдорусская и западноевропейская. Первая была характерна московским мастерам, вторая – петербургским.

По своим устремлениям московская художественная промышленность была более демократична, чем художественная аристократичность промышленности Петербурга. Поэтому именно здесь, в Москве появились первые бронзовые реалистические фигурки, изображавшие народные сценки – пляшущих крестьян и крестьянок и т.д. Новая народная тематика распространилась в основном на мелкую пластику, большая же часть бронзовых изделий прикладного назначения середины 19 в., известная по материалам промышленных выставок ничем не отличалась от предыдущих десятилетий. При определении времени изготовления бронзы второй четверти 19 в. часто очень трудно датировать изделия. Важно уметь отличить подлинные образцы 18 в. от повторений первой половины 19 в., что возможно при знакомстве с подлинными образцами каждого стиля.

Вместе с новыми техническими открытиями менялись формы и виды целых групп изделий из бронзы, как, например, осветительные приборы. До 1830-х гг. господствовало свечное освещение, которому соответствовали формы осветительных приборов – подсвечники, канделябры, бра. С 1835 г. в быт столицы стало внедряться ламповое освещение, резко изменившее форму люстр. Наряду с масляными лампами стали использовать газовое освещение, изменившее прежние принципы построения осветительных приборов. Так, для масляных ламп широко использовали листовую медь вместо бронзы. Благодаря этому производство ламп упрощалось, удешевлялось.

С середины 19 в. люстры делают с одной или несколькими лампами, установленными на специально отведенные для них подставки.

На смену подсвечникам и канделябрам постепенно приходит с дальнейшим усовершенствованием настольная лампа. С середины 19 в. количество ламп с бронзовыми подставками заметно уменьшается. Фарфор и фаянс вытесняют бронзу из осветительных приборов.

С 1850 г. начинается резкое сокращение сбыта продукции бронзовых фабрик.

Стремление найти более широкий круг потребителей толкает фабрикантов на выпуск более дешевой продукции, изготовленной из дешевых сплавов и заменителей. Подобная массовая «художественная бронза» легко и быстро откликается на прихотливую и часто менявшуюся моду на «стили» и вполне удовлетворяла вкусам средних потребителей.

Удешевлению художественной бронзы способствовал ряд технических усовершенствований, среди которых наибольшую роль сыграли штамповки отдельных деталей и гальванопластика, открытая в 1837 г. профессором Якоби. К середине 19 в. место прежней формовки бронзы в песке и по восковым моделям занимает отливка бронзы отдельными частями по постоянным моделям в специальных металлических разъемных формах. При анализе бронзовых изделий эта так называемая техника «отливки сплавов в кусках» может быть легко обнаружена. Если раньше предмет отливался одновременно почти весь и прочеканивались отдельные детали после отливки, то в 1830-1840-е гг. отливают отдельно каждую выступающую сложную деталь и соединяют их посредством винтов. При разборке предмета это становится заметным, так как часто в местах соединения детали совпадают не точно. Таким образом некоторые детали можно датировать, благодаря выявлению техники исполнения, а также качества изделий, которое в связи с упрощением техники ухудшается. Особенно заметно ухудшение качества исполнения бронзовых изделий выявляется при внимательном рассмотрении внешней отделки отдельных деталей. В 18 – нач. 19 в. поверхность золоченой бронзы покрывается мелким пунктиром, ровно накладывающимся специальным инструментом поверх золочения и создающим матовый фон. Эта техника носит название – канфарения. В середине 19 в. канфарение исполняется небрежнее, что особенно заметно при рассмотрении в увеличительное стекло отдельных деталей предмета

Ренессансный художественный металл развивался в русле культурно-исторической эпохи между средними веками и Новым временем. Характерной чертой художественной обработки металла стала тесная связь с высоким искусством. Создателями разнообразных изделий из серебра, бронзы нередко становятся скульпторы и графики, которые успешно работают в области ювелирных украшений, мелкой декоративной пластики и станковой скульптуры. Ювелирное искусство расширило свои функции, приобрело исключительно светский характер, что и стало главной причиной его расцвета. Наряду с существующими проявлениями искусства обработки металла и камня возрождаются забытые или те, которые утратили всое значение после подения Римской империи. Собственноручно ювелирные изделия создавали такие знаменитые мастера эпохи Возрождения как Бенвенутто Челлини, Донателло, Ботичелли, Леонардо да Винчи, Дюрер. Каждый из них начинал свою художественную деятельность как ученик ювелира. В ювелирных школах-мастерских не только обучали всесторонней художественной грамоте, но тут и формировались новые прогрессивные методы создания ювелирных предметов: от задумок художника-проектанта до воплощения мастером-исполнителем. Своеобразным символом ювелирности эпохи Ренессанса стала знаменитая солонка Бенвенуто Челлини, изготовленная в 1540 г. по заказу французского короля. Период Ренессанса проявился также появлением первых трактатов по технологии ювелирногго дела и альбомов с проектами украшений, авторами которых были Челлини, Драсмус Хорпик и Вергиний Сомос в Германии. Многочисленные факты тиражирования и продажи проектов, также появление путешествующих по всей Европе ювелиров обуславливали не местный национальный, а чисто ренессансный характер большинства ювелирных изделий 15 – 16 ст. Этим украшениям присуща изысканная фантазия, сложность перенасыщенных орнаментикой композиций, библейских и античных сцен, элементов архитектуры. Украшения становятся более демократичными, с 16 в. это уже не только социальный символ, а и необходимая составная часть одежды большинства слоев населения.. Большим толчком к изменению характера ювелирных украшений послужило открытие в 1476 г. способа обработки и резания алмаза бельгийцем Луисом де Бервером. Это изобретение, а также мода на сильно декольтированные женские платья вызвали увлечение большим количеством колье и подвесок, полностью покрытых шлифованными алмазами или другими драгоценными камнями в простых малозаметных оправах-кастах. Подвески имели разнообразные конфигурации в виде каравелл, бюстов, орлов, петухов, ящериц, лебедей и проч. После средневекового забытья подобные технологические причины и мода вызвали к новой жизни сережки. В период Ренессанса клипсы-букли носили даже мужчины, что стало модным наследием короля Франции Генриха III. Ассортимент мужских драгоценностей был ограничен в связи с модой на вышитую одежду. Ограничение мужских украшений компенсируется многочисленными пряжками с эмалевыми портретами, цепочками и роскошными часами овальных, круглых, цветочно и кресто подобных форм. Большой интерес к античности вызвал необычайный всплеск глиптики. Ее главными центрами становятся Флоренция, Рим, Милан. Изготовленные в 15 – 16 вв. камеи и инталии с любимыми мотивами древней мифологии и истории считаются настоящими шедеврами. Новацией стало возрождение на миниатюрной поверхности тем сюжетов полотен известных художников. Наряду с камеями широкого распространение получают комесси – украшения, в которых камеи объединялись с золотом, эмалями, драгоценными камнями. Итальянские мастера прославились также медными украшениями, чрезвычайно богатые формы которого щедро украшались красными коралловыми вставками и жемчужинами неправильной формы. Красный коралл служил также материалом для создания миниатюрной скульптурной пластики, которая дополняла декор металлического «начиння».

Основы немецкого Возрождения формировались в период готики в центрах ювелирного искусства – Нюрнберге и Аусбурге. В течение 16 в. в Нюрнберге работало около 100 ювелиров, исторические источники Аугсбурга фиксируют тысячу мастеров золотого дела. Новые стилевые поиски в соединении с традициями сформировали стойкую совокупность формально-технических способов, своеобразную нюрнбергскую манеру. Как и в период средневековья, динамика развития этой манеры лучше всего прослеживается на форме кубка. В период Возрождения в искусстве художественной обработке металла полноценное место занимает олово. В изготовлении литой в формах парадной посуды из этого металла значительных успехов достигло во Франции и Германии. В противовес бытовому олову, формы посуды, которой придавалось исключительно художественное значение и парадный характер, со временем получили специфическое название рельефного олова.

Вместе с другими видами металлопластики, период Возрождения был отмечен настоящим расцветом архитектурного кованного металла. Это проявилось прежде всего в решетках. В то же время в 16 в. отмечается спад декоративности замков, дверных молотков, мебельных деталей. Главным характерным элементом ренессансного архитектурного металла стал круглый прут, который активно доминировал над традиционным четырехугольными и плоскими железными полосами. Решетки Ренессанса легкие, часто растянутые горизонтально – легкий круглый пруток давал легкие трансформирования в сложные сплетения, волюты, спрали. Калиграфичность линейных мотивов дополнялась объемной пластикой в виде листьев и цветов, которые частично выполнялись в штампе, а частично отливались. Характерной чертой архитектурного кузнечного дела эпохи Возрождения стала ярка полихромия и золочение отдельных пластических деталей. Это же проявлялось и в холодном оружии и в военном кованном снаряжении.

Украинское золотарство – один из старейших видов украинского художественного ремесла. На территории Украины его основы связаны с появлением в степях Северного Причерноморья скифов и греческих колоний на его побережье в 7 – 6 вв. до н.э. Во взаимосвязи этих культур появились такие шедевры искусство золотного производства как гребень из кургана Солоха, серебряная ваза из Чертомлыкского кургана, сосуд из электры из Куль-Обы, золотая обкладка горита из Мелитопольского кургана, золотая пектораль из Толстой могилы, сережки из Большей Близницы и др. Сарматы, которые в 3 – 2 вв. до н.э. вытеснили скифов из Серевного Причерноморья и в первых столетиях н.э. достигли Дуная, были также большими мастерами золотых дел. Свидетельством этого являются золотые нашивных бляшки, гривны, сережки, браслеты, диадемы из курганов вблизи с.Ковалевка Николаевской области, и с. Красное в Крыму. Сохранилось даже имя одного из сарматских мастеров Тарула, которые изготовил золотой сосуд с зооморфной ручкой (1-2 ст, найден в станице Мигулинской на Дону). Среди украшений ранних славян превалируют бронзовые изделия. Только в середине 1 тысячелетия чаще встречается серебро. Вместе с тем мастера еще черняховской культуры (2-4 вв.) свободно владели техникой литья по восковой модели, зернью, выемчатой эмали. Вместе с интенсивным развитием различных ремесел в 8-9 вв. высокого уровня в Поднепровье достигает золотое дело. Освоены новые технологии – перегородчатой эмали, черни, скани, гравирования, которыми украшали шейные гривни, лунницы, височные подвески и пр. Уникальным памятником этого искусства являются серебряные обкладки двух рогов тура 10 в. из Черной Могилы в Чернигове. Високого уровня золотое дело достигло в древнерусское время в Киеве. Здесь и в других южнорусских городах археологи обнаружили многочисленные мастерские по изготовлению золотых изделий со следами литья и изготовления эмали, что свидетельствует о значительных масштабах этого производства в то время. Были также найдены многочисленные клады, закопанные населением во время татарского нашествия. Среди них преобладают серебряные и золотые женские украшения – колты – звездчатые, сплошь покрытые мелкой зернью или круглые с эмалевыми изображениями древа жизни, сережки, преимущественно серебряные, на кольцах которых нанизаны по три ажурных пульки, цепочки и диадемы, большое количество серебряных браслетов с чернью и чеканкой. Встречаются также и культовые предметы – кресты – энколпионы, составные иконки. Все это выполнено с большим вкусом и особым мастерством. «Русская работа» славилась во всей Европе. Татаро-монгольское нашествие затормозило развитие художественных ремесел на территории Украины, однако уже в 14 – 16 веках стали известными своими произведениями золотари Киева, Львова, Каменец-Подольского, Чернигова и др. мест. В 14 в. стали известны работы львовского мастера Яцько. Известны имена львовских мастеров 15 в. Николая (1415 г.), Лаврентия (1460 г.), Симона (1460 г.) и др. Золотари объединялись в цеховые организации. В Киеве золотарский цех существовал в 1518 г., львовские золотых дел мастера объединялись с литейщиками и создали собственный цех только в 1600 г., в остроге цех основан в 1648 г., в Каменец-Подольском – в 1712 г., в Чернигове – в 1786 г., в Нежине – в 1786 г. Цеховые организации сыграли большую роль в сохранении высокого качества изделий. Во Львове изучение золотаря длилось до 13 лет. Для прохождения испытания на звание мастера необходимо было изготовить шедевр – 2 кубка с выпуклой резьбой, перстень с дорогим камнем и печатку. На каждом изделии должен был стоять «гмерк» мастера и цеховой знак, систематически проверялась проба металла. За недоброкачественную работу налагались очень высокие штрафы, вплоть до запрещения заниматься ремеслом. До середины 17 в. ведущим центром золотых дел на Украине был Львов, а лучшими мастерами в нем – Андрей Тимофеевич Касиянович, который в 1638 г. изготовил серебряный крест для Успенской церкви и Григорий Остафийович. Значительную роль в львовских мастерских 2-й половины 17 в. играли также мастера-армяне – Бедрос Мардерисович, Кирко Латинович, Терес Сеферович. Во 2-й половине 17 – первой половине 18 в. – период расцвета украинского золотарства. Центр его перемещается в Киев. Одновременно возникает ряд новых центров золотного дела – Переяслав, Стародуб, Нежин, Ромны, Полтава. Опираясь на традиции древнерусского ювелирного искусства, творчески воспринимаю лучшие образцы зарубежных мастеров, украинские мастера этого времени создали оригинальные и высокохудожественные произведения яркого национального колорита. К ним принадлежат – оправа Евангелия (1688), гравировальной работы роменских мастеров А.Ивановича и А.Песляковского; серебрянные чаша для святой воды (1720) и блюдо (1723) – чеканные знаменитым киевским мастером И.Равичем; серебрянная оправа Евангелия с чернением (1722) мастера И.Билецкого, чеканные серебряные Царские Врата Успенского собора Киево-Печерской Лавры (1756) золотаря М.Юревича; серебряная с позолотой дарохранительница (1787) мастера К.Чижевского.

Наиболее ярко в этот период развивается творчество киевского мастера Ивана Равича. Родился он в 1677 г. В семье киевского мещанина Андрея Равича, жил на Подоле, в приходе церкви Николы Притиска. Жена его Мария Васильевна, была моложе своего мужа на 30 лет. Детей семья не имела. Равич был достаточно развитым человеком, хорошо знал несколько иностранных языков, писал по латыни. Киево-Печерская Лавра поручила ему закупать для лавры книги за рубежом. Равич неоднократно избирался членом киевского магитрата. Уже в 23 года Равич стал одним из ведущих мастеров в Украине. Знакомился с ювелирным искусством в российских столицах, в германии. Но основой его творчества были художественные народные традиции и наследие ювелирного дела отечественных мастеров. Равич оставил после себя большое творческое наследие, которое помогает конкретно рассмотреть художественную эволюцию мастера. Сохранилось около 60 работ мастера с его клеймом или подписью. В большинстве своем это большие предметы из серебра. Среди известных памятников наиболее ранним является – кубок, изготовленный по заказу Мазепы на рубеже 17-18 вв. – небольших размеров, цилиндрической формы, с крышкой. Тулово внешне украшен тремя круглыми медальонами, в которых по народному вычеканены цапля, голубь и белка; растительный орнамент в виде аканта с цветами, который обрамляет медальоны и одновременно заполняет пространство между ними. На красивой изогнутой ручке выгравирован на геральдическом щитке герб Мазепы.

Творческий расцвет Ивана Равича приходится на 10 – 50 гг. 18 в. Его изделия отличаются монументальностью, смелостью композиционных решений, изысканностью формы. Равичу нравился растительный орнамент, он оснащал вещи буйными акантовыми разводами с большими цветочными бутонами в завитках, гирляндами сочных плодов и т.д. Для придания торжественного настроения мастер широко использовал скульптуру малых форм, сюжетные композиции, картуши, медальоны, художественные финифти и пр. Равич увлекался чеканным рельефом. Все украшения – орнамент, фигуры, сюжетные композиции, картуши – выполнял пуансоном. С клеймом Равича выявлено 18 серебряных чарок в форме колпачка. По заказам он изготавливал прочую столовую посуду, осветительные приборы и бытовые украшения. Но большинство его изделий – предметы культового характера: дарохранительницы, потиры, оправы Евангелия, оклады икон. Все они сделаны с большим мастерством, имеют эффектные формы и богатое украшение. Умер в 1762 г. в нищите, с большим количеством долгов.

С конца 17 в. характерной чертой ювелирного дела становится большое разнообразие художественных способов, объединенных в одном изделии, ориентация на усиление декоративности. Формируются сложные технологические комплексы декора с одновременным использованием выемчатой, перегородчатой и художественной эмали (финифти), литья, чеканки, травления, гравирования, филиграни и др. развитие украинского ювелирного дела с конца 18 в. характеризуется утратой целостного стиля, качества и бывшей гармонии. Появление фабричного металлического «начиння» и тиражирования недорогих украшений негативно повлияли на художественный уровень изделий рукотворных. Сложное, отмеченное переломами в развитии украинской культуры, время повлияло и на местное ювелирное дело, которое начинает угасать. На этом фоне ярко отличалось творчество сельских мастеров, которое соседствовало наряду с профессиональным искусством. Сельское производство украшений характеризуется примитивной технологией и целостным органичным единством с традиционной одеждой. В большинстве случаев серийные изделия штамповались или отливались в глиняных или каменных формах с имитацией зерни. Декоративное звучание формы дополнялось гравировкой и золочением амальгамой. В восточных областях главное место в декорировании украшений занимали дукачи – чеканные медальоны или золотые монеты, которые висели на цепочках или подвешивались к своеобразной броши – банту. По типам несущих брошей дукачи называли плетенными, рогатыми, веремийвскими бантами и т.д. В отдельных регионах место дукача занимал нагрудный крест. Форма этого украшения творчески интерпретировалась народными мастерами в композиционные схемы андреевского креста. Как и дукачи, кресты делали из меди, серебра или белого сплава литьем или штамповкой. Гравированные геометрические узоры на крестах нередко дополнялись ажурным или эмалевым декором. Среди продукции сельских золотарей большой популярностью пользовались также сережки. По место исполнения, названим и конструктивно-композиционному решению они делились на переяславские, веремиевские, книшики, крыльца, месяцы и пр. Стилистическим единством формы сережек и аналогичным названиям отличались и народные перстни. В первых десятилетиях 20 ст. изготовление народных украшений из металла на востоке Украины почти полностью прекращается.