Стиль древнего мира

Главной особенностью искусства, художественного творчества во всех древних цивилизациях была его теснейшая связь с религий и культом. Поэтому большая часть сохранившихся и дошедших до нас памятником искусства древнего мира носят культовый характер – это храмы и святилища, усыпальницы и гробницы, статуи богов и богинь и др. Другими отличительными чертами искусства древних цивилизация является их глубокий традиционализм (система канонов), символизм и огромная роль магии и мифа. Основными видами искусства были архитектура и скульптура, которые проходили определенные стадии развития. Так, архитектура развивалась в направлении от подавляющей грандиозности к гармоничности и соразмерности, а скульптура от обобщенной безличности к отражению индивидуальных и психологических черт.

Рабство сделало возможным грандиозное строительство, которое находилось в странном контрасте с примитивностью производственной основы.

Искусство тяготело к грандиозным масштабам, к монументальным геометрическим формам. Не странно ли: почему тогда, на заре истории, когда орудия были сравнительно примитивны, а кругозор человека ограничен, - почему именно тогда он создал культ гигантского и величественного?

В этом была, очевидно, историческая закономерность: переход от первобытнообщинного строя к основанной на рабстве цивилизации был действительно гигантским переворотом. Впервые человек стал создавать «вторую природу»: он возводит ирригационные сооружения, производит металлы, путешествует по морям … Человек начинает сознавать себя венцом природы, а не игрушкой ее и не пасынком. Никогда впоследствии, ни в феодальную, ни в капиталистическую эпохи, не был с таким пафосом самоутверждения выражен в искусстве идеал исполина, победителя, как в древности.

… Но переход к цивилизации не только раскрепостил человеческие силы – он и поработил человека. Монарх, жрецы и малочисленная знать составляли верхушку общества, пользующуюся всеми неограниченными правами…. Властелин окружался ореолом божественности. Господство приписывалось сверхъестественному могуществу, загадочной силе, родственными силам природных стихий. Только стихии могут справиться со стихиями. И художественное мышление создает образы сверхчеловеческие, уподобленные небесным светилам, горам, зверям … Оно рисует владык, стоящих высоко над миром, способных мановением руки покорять врагов.

Искусство Древнего Египта. Периодизация истории Др. Египта: Древнее царство – 2900-2270 гг. до н.э. (правление 1 – 4 династий); Среднее царство – 2100-1700 гг. до н.э. (11 – 13 династии); Новое царство – 1555-1090 гг. до н.э. (18 – 20 династии). В промежутке между Древним и Средним царствами Египет переживал период распада на отдельные номы; между Средним и Новым царствами находился под владычеством гиксосов и тоже был децентрализован.

Пирамиды – поистине необычный памятник непреклонной воли фараона и каторжного труда тысяч рабов.

Сфинкс создан не только руками людей, но и самой пустыней: люди обтесали и обработали скалу, похожую по форме на тело лежащего льва.

В эпоху Древнего царства сложился монументальный стиль египетского искусства, выработались каноны. Их постоянство объясняется застойностью общественного порядка, а также тем, что искусство Египта было составной частью культа, заупокойного ритуала, связано с религией, обоготворявшей силы природы и земную власть. Пантеон египетских богов велик, восходит к первобытным временам, когда поклонялись тотему – зверю, покровителю племени. Божества египтян зверолики. Животные считались священными, их содержали при храмах, оказывали им почести, после смерти бальзамировали и погребали в саркофагах. Отсюда – особое, изысканное мастерство анимализма у египетских художников.

Высшим культом был культ солнечного божества. Египет – «страна солнца», фараоны – «сыны Солнца». Солнечная символика многообразна: в виде крылатого шара, в виде шара с множеством простертых рук – лучей; изображали его соколом, тельцом. Круг – подобие солнечного диска – постоянно встречается в египетских орнаментах. Обелиск – архитектурная форма, впервые созданная в Египте – символизировал солнечный луч.

История Осириса (Бог плодородия) и Гора (светлый сокол, сын Осириса, ипостась солнечного божества) – не что иное, как трансформация древнейшего сказания земледельцев о вечном самообновлении природы, об умирающем и оживающем зерне, брошенном в землю. (Из этого зерна вырос потом целый сонм богов в разных религиях). А Гор, возвращающий Осириса к жизни, - это животворный солнечный свет. Интересно как фабула старого мифа была переосмыслена в рабовладельческой монархии Египта и как соединилась с культом фараонов и представлении о загробной жизни.

Когда царь умирал и на его место короновался другой, устраивалась традиционная мистерия: нового царя объявляли богом, воплощением Гора. А похороны умершего сопровождались заупокойным обрядом, где символически воспроизводилась история гибели Осириса, оплакивания его богиней Исидой и его воскресения. В Древнем царстве – осирийские ритуалы относились только к особе фараона, позже стали частью погребальной церемонии всякого знатного и богатого человека. Умершего вельможу бальзамировали, осыпали драгоценностями, клали ему на грудь амулет – жука-скарабея, на котором было написано заклинание, призывающего сердце умершего не свидетельствовать против него на суде Осириса. Рисунки, изображающие суд Осириса, сопровождают тексты египетской «Книги мертвых» на длинных свитках папируса.

После суда и очищения наступала загробная жизнь, вовсе непохожая на земную. Чтобы покойник мог счастливо жить за гробом, его надо было снабдить всем, чем он обладал на земле. Всем – вплоть до собственного тела, избежавшего тления. Отсюда и знаменитый обычай бальзамирования.

Верили в существование призрачного двойника человека, его жизненной силы, называемой Ка. Нужно, чтобы Ка всегда мог найти свою земную оболочку и вселиться в нее, тогда и душа и тело будут чувствовать себя уверенно и спокойно. Поэтому кроме мумии в гробницу помещали портретную статую умершего, иногда и не одну, причем, портрет должен был быть очень похожим - иначе, как Ка опознает свой облик? Из этой традиции выросло знаменитое портретное искусство Египта. Эти портреты своеобразны: они с удивительной силой передают индивидуальные черты лица, но выражение лица остается отвлеченным, психологически не расшифрованным. Преходящие переживание не интересовали – изображался человек, освобожденный от времени, идущий в вечность. Позже в искусстве Среднего и особенно Нового царства в портретах стал просвечивать характер, угадываться личность.

Надо было сохранить умершему и богатство, и рабов, и скот, и семью. Египетская религия никогда не требовала человеческих жертв. Она требовала только искусства. Не палачи, а художники обеспечивали умершему владыке посмертное благополучие. Множество небольших статуэток – так называемых ушебти – заменяли покойному слуг. На стенах гробниц располагались фризами росписи и рельефы с изображением вереницы земных событий. Как видим, искусству отводилась необычайно важная роль: оно должно было дарить бессмертие, быть прямым продолжением жизни.

Важная роль художников. Но, тем не менее, проявление индивидуальной воли художников было строго ограничено: его роль мыслилась как роль хранителя священных канонов. Искусство Египта выработало язык, отвечающий идее постоянства, - язык экономного графического знака, строгой и ясной линии, четкого контура, компактных, предельно обобщенных объемов.

В эпоху Древнего царства Египет переживал свой первый военно-политический и культурный подъем. Искусство Древнего царства – это египетская классика: оно монументально, спокойно и торжественно, в нем особенно ощутима та размерность, ритмичность, величавость, которая так характерна для египетского искусства вообще. Но вместе с тем, в нем едва ли больше дыхания жизни, чем в искусстве Среднего царства, ведь изобразительные каноны в Древнем царстве хотя и соблюдались особенно строго, но еще не покрылись лоском тысячелетних традиций и были ближе к жизненным первоистокам.

Портретный деревянный рельеф «Зодчий Хесира» создан в начале 3 тысячелетия. Мускулистое тело живет, чувствуется мерный ритм пружинящей поступи. Можно понять, в чем художественный смысл «распластанности» египетских фигур. Египетские рисовальщики оценили значение плечевого пояса как конструктивной основы туловища и раз и навсегда выделили эту выразительную горизонталь, пренебрегая тем, что она скрадывается при профильном положении фигуры. Они отобрали из фасного и профильного положения самые четкие, ясно читаемые аспекты, объединив их вместе с замечательной ограниченностью и при этом достигнув гармонии с двухмерной плоскостью. Их задача – изобразить человека в его субстанциональном состоянии, а не в один эмпирический момент.

Как устойчивый композиционный принцип в рельефах (и во фресках) утвердился мотив шествия, процессии, где фигуры движутся одна за другой по фризу, через одинаковые интервалы, с ритмическим повтором жестов (классический пример – рельеф из гробницы в Сакара).

Характерные особенности египетского рельефа – он строго ориентирован на плоскость, но в то же время сам он не плоский, его поверхность тонко и нежно моделирована. Встречаются три типа рельефа: слегка выпуклый, слегка углубленный по отношению к фону и такой, где рельеф находится на одном уровне с фоном, но контуры глубоко врезаны. Иногда все эти типы обработки каменной плиты соседствуют в одной и той же композиции. Получается очень тонкая вибрация поверхности, не нарушающая ее общий плоскостной характер, но удивительно ее оживляющий. При боковом освещении контуры сочно подчеркиваются тенями, плоскость живет и дышит. Градация размеров – от больших к малым и средним – для египтян, прежде всего градация ценностей. Размер, как показатель значительности был, можно сказать, универсальной категорией: он совершенно исключал всякие пространственные, перспективные сокращения и делал ненужными дополнительные атрибуты власти.

Хотя сокровища фараонов были действительно несметны, стиль египетского искусства сохранял благородную сдержанность. Никакой крикливости, мишуры – только внушительность масштабов, ритмов, повторов.

В эпоху Среднего царства, когда централизация не была уже столь абсолютной, местные правители (номархи) стали богаче и самостоятельнее. Они постепенно присваивали себе привилегии, прежде принадлежавшие только фараону – привилегии высоких титулов, религиозных церемоний, уподоблений Осирису и Гору. Теперь гробницы вельмож располагались отдельно на территориях номов. Пирамиды стали скромнее, меньше размеров. Появилась известная двойственность в эволюции стиля. С одной стороны снижается пафос монументальности, и поскольку заупокойные культы становятся делом более повсеместным, то и в искусстве, особенно в искусстве местных школ, появляется оттенок сниженности, обиходности. А отсюда усиление жанровых «вольностей» в трактовке сюжетов, в композиции. В портрете усиливаются черты индивидуальной характеристики, проступают реалистические черты (статуи фараонов Сенусерта ІІІ и Аменемхета ІІІ отличаются передачею точных черт лица и характера).

С другой стороны каноны все-таки преобладают и, имея за собой слишком уж большую давность, поневоле сбиваются на шаблон и схему.

Наивысшего расцвета египетское искусство ваяния и живописи достигло в эпоху Нового Царства. Главную роль в нем начинают играть фиванские мастера, украсившие многочисленные храмы статуями, рельефами и настенными росписями. К замечательным творениям скульптурного искусства этого времени относятся статуи царицы Хатшепсут, скульптурные портреты фараона Аменхотепа ІІІ, статуи бога Осириса и др.

Амарнское искусство – искусство амарнского периода, продлившегося около 25 лет – расцвет искусства во время правления фараона Эхнатона – 14 в. до н.э. Этот правитель провел религиозную реформу, суть которой сводилась к запрету культов старых богов и замене их культом одного бога солнечного диска – Атона. Фараон реформатор покидает Фивы (оплот культа Амона-Ра) и переезжает во вновь отстроенную столицу Ахетатон. Этот чисто мировоззренческий переворот не имел глубоких социальных корней, оставил заметный след в искусстве Древнего Египта, выразившийся прежде всего в отходе от обязательных требований канона и от любви к «земной жизни». Рельефные и живописные полотна из царского дворца изображают фараона и его жену Нефертити и их дочерей в непринужденной обстановке, фигуры их свободны, позы естественны, образ необыкновенно лиричны. Широко известны скульптуры царицы Нефертити, исключительные по передаче тончайших чувств и особой эмоциональной теплоте. Эти портреты причислены к шедеврам мирового искусства. В искусстве Амарны также впервые появляется пейзаж, прославляется красота природы.

Др. Египет – возникла письменность, которую древние греки называли иегролифической. Некоторые ученые предполагают, что из древнеегипетской письменности возник финикийский алфавит, который лег в основу греческого, а из последнего – латинского алфавитов.

Культура древней Месопотамии (Двуречья).

Древнейшее население Месопотамии – племена шумеров, создатели клинописной системы письма, заимствованной многими азиатскими народами.

Возникновение первых государств в Южной Месопотамии, в Шумере относится к 3 тыс. до н.э. Остатки городов этой эпохи свидетельствуют о высокоразвитой цивилизации земледельческого типа с великолепными храмами, законами, литературой, мифологией. В 24 – 23 вв. до н.э. политический центр переместился в ее центральную часть, где находилось государство Аккад. В первой половине 2 тыс. до н.э. самым крупным государством Двуречья было Вавилонское царство.

В восточной части Северной Месопотамии еще в 3 тыс. до н.э. возникло Ассирийское государство с центром сначала в городе Ашшур, а затем в Ниневии, одном из красивейших городов всей Древней Передней Азии, постоянном сопернике Вавилона.

В становлении и развитии искусства древнего Двуречья решающее значение имели традиции шумерского народа. Ведущее место в шумерском искусстве занимала расписная керамика с характерным для нее геометрическим орнаментом. С начала 3 тыс. до н.э. большое значение приобрела резьба по камню, что привело к бурному развитию глиптики. На многочисленных цилиндрических печатях в форме голов животных изображались мифологические, религиозные, бытовые и охотничьи сцены.

Памятники скульптуры представлены в большинстве своем небольшими фигурами, выполненными из различных пород камня. Для аккадской скульптуры характерны преувеличенно вытянутые, а для шумерской, наоборот преувеличенно укороченные пропорции статуй. Всем им свойственно также резкое подчеркивание одной-двух черт, особенно часто носа, глаз, ушей. Для скульптуры не требовалось конкретного сходства с оригиналом, как для египтян: например вполне достаточно было короткой надписи на фигурке. У шумерских фигурок большие уши (вместилище мудрости), широко раскрытые глаза, руки, сложенные в молитвенном жесте.

В 24 – 22 вв. до н.э., когда вся Месопотамия объединилась под властью Аккада, скульпторы стали создавать идеализированные портреты аккадских царей, особенно часто Саргона Древнего, основателя династии Аккада, которого изображали могучим героем с кудрявой бородой. Скульптуры конца 3 тыс. до н.э. оставляют впечатление однообразия и стереотипности. Это в основном, скульптуры правителей, выполненные из диорита.

В архитектуре сформировался определенный тип храмового зодчества, характеризующийся применением высоких искусственных платформ, на которых устанавливали центральный храм. Такие храмовые башни называли зиккуратами (у шумеров они состояли из трех ступеней (платформ) в соответствии с божественной триадой и строились из сырцового кирпича). Они строились в каждом шумерском городе. Таков был знаменитый зиккурат бога Луны Сина, высотой 18 м, который был открыт английскими и американскими археологами в городе Уре. Обычай строить зиккураты позаимствовали и аккадцы и вавилоняне.

Ассиро-вавилонская культура

Вавилон – характерный образец городского центра – административ-ного, ремесленного, культурного. Площадь его составляла 405  га. Он был опоясан двойным кольцом крепостных стен (толщина внутренней стены доходила до 6,5 м), он имел 8 ворот. Наиболее знамениты врата богини Иштар высотой 12 м, напоминающие по форме триумфальную арку. Они были выложены бирюзовым глазурованным кирпичом с великолепным орнаментом из цветных изображений – 575 львов, священных драконов и быков. Улицы были длинными и прямыми. Многие дома в Вавилоне имели 2 этажа и систему водопровода и канализации. Полы покрывались обож-женным кирпичом и заливались природным асфальтом.

Памятники изобразительного искусства мало известны - рельефная резьба по камню, терракотовые воспроизведения храмовой скульптуры.

Античная культура. Под ней понимают культуру древней Греции (с 1 тыс. до н.э.) и Рима. А.к. – величайшее творение человечества и одновременно колыбель европейской цивилизации. История мирового искусства переполнена воспроизведениями античных сюжетов, темами греческой и римской мифологии, античной истории и быта. К античности восходят почти все ныне известные литературные жанры, многие философские системы, главные принципы архитектуры и скульптуры, основы многих наук. Тысячелетняя история античности накопила бесценные и непревзойденные сокровища человеческого духа, которые не только не устарели, но и получили право именоваться «классическими» - образцовыми, первоклассными, - отсюда произошло и название художественного стиля 17 – 18 вв. – «классицизм», т.е. ориентированные на античность.

Характерными особенностями греческой культуры были – ее демократичность, господство в ней таких эстетических категорий, как красота, мера и гармония, ее антропоморфизм (человек есть мера всех вещей), ее агональность – состязательность. Искусство воспринималось греками как катарсис – очищение и возвеличивание человеческой души, как пища для нее.

История греческой культуры прошла в своем развитии следующие этапы:

1. Крито-микенский (эгейский)

2. Гомеровский

3. Архаический

4. Классический

5. Эллинистический

Крито-микенская (эгейская) культура – культура бронзового века (3 – 2 тыс. до н.э.), господствовала в Восточном Средиземноморье (остров Крит) и в некоторых местах материковой Греции. Она отличалась большим сходством с культурой Древнего Востока, особенно Египта. Центрами критской культуры были монументальные дворцовые комплексы в городах Кноссе, Маллия, Фест и др. Знаменитый Кносский дворец царя Миноса своим величием напоминал древнеегипетские храмы с их обширными колонными залами и открытыми дворами. Подземные помещения этого дворца называли Лабиринтом, а греческие мифы сделали их обиталищем Минотавра – получеловека – полубыка. Самой известной достопримеча-тельностью Кносского дворца была великолепная фресковая живопись, украшавшая его стены, а также замечательные керамические вазы с растительными и морскими мотивами.

Микенская культура многое позаимствовала у критской, но была намного примитивнее. Греки-ахейцы строили мощные оборонительные сооружения: укрепления на возвышенных местах, обнесенные толстыми стенами, сложенными из огромных каменных квадров. Мощные стены Микен имели несколько ворот, самые знаменитые из которых – «Львиные ворота», украшенные скульптурным рельефом, изображающим двух львов.

Микенские цари воздвигали для себя величественные купольные гробницы или толосы. К наиболее пышным усыпальницам относится гробница Агамемнона, героя Троянской войны. Ее купол выложен из 33 каменных колец. Сцены дворцовых покоев покрыты многочисленными фресками с изображениями охотничьих и батальных сцен.

Культура Гомеровского времени (11 – 9 вв. до н.э.)

Малоизвестный период в истории Древней Греции. Искусство в гомеровскую эпоху было развито слабо. Некоторое развитие получило лишь изготовление керамики и вазовая роспись. В ней господствовал геометрический стиль – схематический, однообразный узор, располагав-шийся поясами по всей поверхности сосуда.

Лучшими образцами этого стиля являются дипилонские надгробные амфоры, найденные в Афинах. Поверхность этих сосудов разделена на декоративные пояса, образованные геометрическими узорами: треугольниками, звездочками или другими фигурами.

Архаическая культура (8 – 6 вв. до н.э.).

Это ранний этап развития античного греческого общества. Тогда возникли большинство греческих полисов со своей системой ценностей и особой полисной, коллективистской моралью. Полисный строй воспитывал у греков особое мировоззрение, научил ценить реальные возможности и способности человека-гражданина, возведенные в высший художественный принцип и эстетический идеал античной Греции. В эту эпоху возникли почти все основные формы античной культуры и искусства.

Начиная с архаической эпохи приоритет в искусстве Древней Греции сохранялся за пластическими видами искусства - архитектурой и скульптурой. Высочайшего мастерства достигли также вазописцы, создавшие свой неповторимый стиль.

Все достижения греческой архитектуры, и конструктивные, и декоративные, связаны со строительством храмов. Греки создали собственный образ отдельно стоящей опоры – колонны. В отличие от египетских, греческие колонны были соразмерны человеку и уподоблялись его фигуре. В 7 в. до н.э. в Греции возникла ордерная система. Ордер – это порядок связи несущих (колонны) и несомых (антаблемент, включавший архитрав, фриз и карниз) частей здания в стоечно-балочной конструкции. В греческой архитектуре применялись два основных ордера: дорический и ионический. Разновидностью последнего был коринфский ордер.

Дорический ордер возник в материковой Греции. Свое название он получил от дорийцев – одного из греческих племен, отличавшегося особой воинственностью и мужественностью. Дорическая колонна тоже строгая, торжественная, массивна. Эта колонна не имела базы и вырастала непосредственно из стилобата (основания храма). Ствол ее немного сужался кверху, прорезался вертикальными желобками – каннелюрами. Капитель дорической колонны состояла из каменной подушки – эхина и квадратной плиты – абака. Архитрав был простым и гладким, фриз образовывали чередующиеся триглифы и метопы, а плиты карниза выступали над фризом. Дорический стиль был присущ не только архитектуре. Под ним понимался мощный, строгий характер произведения искусства. Типичными образцами дорических построек были храмы Аполлона в Коринфе и Посейдона в Пестуме

Ионический ордер складывается в главных своих чертах в Малой Азии. Его отличали более легкие пропорции, изящество и широкое применение декоративных элементов. Ионическая колонна всегда имела профилированную базу, была легче и тоньше дорической, а каннелюры были более глубокими. Капитель колонны имела характерное украшение, напоминающее по форме рога барана и называвшееся волюты. Фриз ионического храма сплошной, без деления на триглифы и метопы. Памятники этого стиля почти не сохранились. По литературе известны святилище Артемиды в Эфесе – одно из семи чудес света, храм Геры на о. Самос, храм Аполлона в Дидимах и др.

В 5 в. до н.э. появился коринфский ордер – пышный, зрелищный, со сложной капителью, похожей на прекрасную цветочную корзину.

К 8 в. до н.э. относится зарождение монументальной скульптуры, которая сначала была деревянной или глиняной (терракота), затем стали отливаться из бронзы, а еще позднее изготовляться из мрамора.

В 7 – 6 вв. до н.э. формируются основные типы греческой скульптуры, главным объектом которой был человек.

Скульптура архаического периода отличалась несовершенством и была представлена двумя типами фигур: обнаженного юноши – куроса и задрапированной в длинные одежды девушки – коры. В этих статуях чувствуется влияние египетской скульптуры. Они всегда статичны, строго симметричны и фронтальные, руки юношей сжаты в кулаки и прижаты к бокам. Фигуры девушек отличаются несколько большей свободой и полны изящества и грации.

Древние греки достигли большого мастерства в искусстве изготовления керамических сосудов и вазовой росписи. Керамика сопровождала грека на всем его жизненном пути. Великолепные панафинейские амфоры вручали победителям спортивных состязаний, стройные лекифы ставили на могилы, в пифосах и амфорах хранили оливковое масло, вино и зерно, в больших кратерах смешивали вино с водой.

В архаическую эпоху изменилось искусство вазовой росписи. Примитивный геометрический орнамент постепенно уступил место изображениям людей и животных. Стиль искусства росписи ваз 7 в. до н.э. называют ориентализирующим (восточным), так как мотивы росписи ваз напоминают рисунки на восточных коврах – это стилизованные растения, реальные и фантастические животные, сфинксы, птицы с головой человека, заимствованные греками из искусства Сирии, Финикии, Персии и Египта. Главным центром керамического производства были Афины и Коринф.

В 6 в. до н.э. греческая керамика начинает освобождаться от восточного влияния – возникает новый, чернофигурный стиль. Изображение на вазах этого стиля исполнено черным лаком по красноватой глине. Геометрический узор заменялся сценами бытовыми, взятыми из жизни. К концу 6 в. до н.э. чернофигурный стиль сменяется более сложным краснофигурным, при котором фигуры оставляются в цвете глины, а черным лаком закрывается фон: на черном фоне легче передавать объем и глубину пространства. В позднеархаичном искусстве гончары и живописцы, даже скульпторы оставляют на своих произведениях собственные имена: Эксекием, Клитий, Андокида, Ефроний, Евтимид.

Стремление к реализму в изображении, к гармонии между изображаемыми фигурами и формами делает греческую керамику периода архаики особенно ценной с точки зрения знатоков искусства.

Культура эпохи высокой классики (5 в. до н.э.)

Это вершина развития греческого искусства, самый знаменитый период в истории Древней Греции. Афины – центр политической и культурной жизни. Целью образования, воспитания было всестороннее развитие личности.

Особое место в греческой архитектуре занимает храмовый комплекс Афинский Акрополь – самое знаменитое сооружение греческой классики. Все сооружения Акрополя необычайно пластичны и соразмерны, они гармонично сливаются с окружающей природой. Архитекторы Парфенона учли также и некоторые особенности человеческого зрения: колонны храма отстоят друг от друга на неравное расстояние, угловые колонны чуть массивнее внутренних, а все в целом немного наклонены внутрь к стенам здания – от этого они выглядят стройнее и выше.

Греческая скульптура 5 в. до н.э. сделалась образцом классического совершенства. Для ее стиля были характерны уравновешенность, строгая симметрия, идеализация и статичность. Лица греческих статуй всегда бесстрастны и статичны, характеры трактуются однозначно, внутренний мир героев лишен борьбы, чувств и мыслей. Индивидуализации и психологизации образов античная скульптура еще не знала. Греческие скульпторы изображали людей такими, какими они должны быть. Статуи античных богов и героев различаются не по лицам, а по их типичным позам и атрибутам. Поэтому головы не главные части фигур в скульптуре. Одним из лучших образцов раннеклассической скульптуры является «Статуя возничего» из г. Дельфы.

Век высокой греческой классики выдвинул трех выдающихся скульптора – Фидия, Мирона и Поликлета.

Фидий – афинянин, руководил и выполнял восстановительными работами на Акрополе. Фриз Парфенона – 92 метопы заполнены рельефами , изображающими битвы греков с амазонками, лапифов – с кентаврами, сцены из Троянской войны, сражения богов с гигантами, причем из 500 фигур, представленных на фризе, ни одна не повторяет другую. В Парфеноне стояла 12метровая статуя Афины-Девы. Богиня была изображена в образе прекрасной женщины. Статуя была исполнена в хрисоэлефантинной технике: из чистого золота была изготовлена одежда богини, а ее шлем, волосы и щит были сделаны из золотых пластин. Лицо и руки Афины были покрыты пластинами слоновой кости. В глазницы богини были вставлены драгоценные камни – сапфиры.

Идеал человеческой личности был воплощен Фидием в другой его знаменитой статуе Зевса Олимпийского для храма в Олимпии, (одна из чудес света), ее высота – 14 м. Грозный бог изображен величаво сидящим на троне. Доброе лицо как бы воплощало идею мудрости и человеколюбия, а мягкий и человечный взгляд не соответствовал сложившемуся образу жестокого и мстительного царя богов.

С творчеством Фидия связывают понятие «высокого стиля» в древнегреческом искусстве, которое выражалось в благородной простоте и одновременно в величии.

Мирон и Поликлет прославились созданием статуй атлетов-победителей.

Мирон (Афины, 5 в. до н.э.), был первым скульптором, кому удалось передать фигуру человека в момент быстрого движения. («Дискобол» - хотя лицо метателя диска спокойно и статично).

Поликлет из Арагоса – автор знаменитых статуй Геры, «Раненой амазонки» и «Дорифора». Поликлет был теоретиком искусства – он определил законы пропорции идеальной человеческой фигуры и сформулировал их в трактате «Канон».

Живопись. Среди греческих художников выделяются Полигнот, Аполлодор и Паррасий. Не сохранились.

Культура Греции периода поздней классики (конец 5 – 4 в. до н.э.) – периода кризиса, выражавшегося в политической нестабильности, разложении полисных институтов, формировании нового отношения к миру. Ослабление греческих государств, которым воспользовался правитель Македонского государства – Филипп 2. в 338 г. до н.э. подчинил Грецию.

Скульптура поздней классики обладала новыми чертами. Она стала более утонченной, показывала глубокие человеческие переживания, внутреннее состояние человека. На смену величавости, достоинству, суровой ясности и гармонии приходят драматический пафос, особый лиризм и грациозность. Среди мастеров – Скопас, Пракситель и Лиссип, передавали тончайшие оттенки движения человеческой души. Кроме того, в скульптуре этого периода большое место занимает жанровые, бытовые мотивы, оттеснившие на задний план религиозные и гражданские.

Пракситель – отказался от изображения прямостоящих фигур. Его статуи с ленивой грацией опираются на опоры в позе мечтательного отдыха. Самая знаменитая статуя Праксителя – «Афродита Книдская» - прообраз многих последующих изображений богини любви. Впервые в истории греческой скульптуры Афродита была представлена в виде прекрасной обнаженной женщины.

Стремление передать многообразие характеров – основная черта творчества Лиссипа. Он оставил потомкам прекрасный бюст А.Македонского.

Эллинистический этап (конец 4 – конец 1 в. до н.э.) был последним в истории Древней Греции. Начало его было связано с завоевательными походами на Восток А. Македонского. В результате была создана обширная территория, включавшая территорию бывшей Персидской державы (Египет, Месопотамия, Малая Азия, Средняя Азия и др.) и простиралась от Египта до Индии. После смерти А. Македонского последовал ее скорый распад. Территория бывшей империи Александра была поделена на отдельные государства, жизнь в которых была устроена по эллинскому образцу. Отсюда и название новой эпохи – эллинизм (от греч. Подражать эллинам). Культура этих государств представляла собой синтез греческих и местных, варварских, начал и традиций. В период эллинизма, наряду с традиционными центрами культуры складывались новые – Александрия в Египте, Антиохия в Сирии, Пергам в Малой Азии, остров Родос и др. В связи с тем, что в формировании эллинистической культуры принимали участие все народы, входившие в состав этих государств, поэтому культуру этого периода называют в прямом смысле мировой культурой. Именно в этот период был составлен перечень всего лучшего, что было создано древними цивилизациями – «семь чудес света».

Искусство эпохи эллинизма переживало период бурного расцвета. Оно приобрело более светский характер и представляло собой сплав различных направлений и стилей. Постройки эллинистического времени часто отличала тяга к колоссальному, своего рода гигантомания. Это относится, например, к алтарю Зевса в Пергаме (2 в. до н.э.), который знаменит своим грандиозным фризов, опоясывающим цоколь здания и украшенным великолепной скульптурой. В отличие от сооружений классической эпохи, прославлявшей полис и его граждан, памятники эпохи эллинизма прославляли царей и правителей. В этот период строятся здания нового типа – библиотеки – Фаросский маяк, «Башня Ветров в Афинах».

Пластическое искусство эпохи эллинизма характеризуется стремлением к эффектности, грандиозности и показной пышности. Былое чувство меры и гармонии было утеряно эллинистическим искусством. На первый план выступали грубость, жестокость, беспомощность, трагизм. Монархический строй эллинистических государств и иное мировоззрение вызвали к жизни официальную, придворную тенденцию искусства, воплотившуюся в монументальных портретных и аллегорических статуях. Другая тенденция эллинистической скульптуры была выражена в интересе к изображению частного, личного, а не общественного. Для нее характерно любопытство к житейским подробностям, к повседневности, ко всему тому, что позднее стали называть «жанром».

Отмечается несколько художественных школ в скульптуре эллинизма. Центрами скульптурного творчества стали – Пергам, Александрия, Родос и Антиохия. Более всего известны произведения пергамской школы с характерной для нее патетикой и подчеркнутым драматизмом скульптурных изображений (монументальный фриз Пергамского алтаря, передающий битву богов с восставшими против них гигантами). Круглая скульптура пергамской школы – «Умирающий галл», «галл, убивающий себя и свою жену» - образцы патетики и пафоса.

«Ника Самофракийская», «Афродита Милосская» - возрождали дух искусства классицизма, создав образы высокой нравственности.

Родосская скульптурная школа представлена скульптурной группой – «Лаокоон», изваянной родосскими мастерами Агесандром, Афинодором и Полидором (1 в. до н.э.). В этой скульптуре ярко проявился патетический дух эллинистического искусства, его острый драматизм и трагичность. Скульпторы передали ужасные страдания и агонию своих героев.

Т.о. искусство Древней Греции отличалось глубоко светским характером, а самым важным ее завоеванием было отношение к человеку как к подлинной ценности, как к мере всего сущего.

Культура Древнего Рима

Римскую идеологию и систему ценностей определял прежде всего патриотизм, выражавшийся не только в готовности пожертвовать жизнью за родину, но и в высоком уважении и любви к ее героическому прошлому, традициям предков В отличие от греков, изумительно одаренных в области художественного творчества, римляне имели наивысшие способности к практической деятельности. Это главная черта римского склада характера наложила отпечаток на римскую культуру.

Периодизация римской культуры:

1. ранний или царский Рим (8 – 6 вв. до н.э.)

2. Ранняя римская республика (5 – 4 вв до н.э.)

3. Римская республика (3 – 1 вв. до н.э.)

4. Расцвет Римской империи (1 – 2 вв. н э.)

5. Упадок Римской империи (3 – 4 вв. н. э.)

Важная роль в становлении римской государственности и культуры принадлежала этрускам, одному из многочисленных племен, населявших древнюю Италию. Опытны земледельцы и искусные ремесленники, они производили превосходную керамику «буккеро»: сосуды обжигались до черного цвета, затем полировались и украшались рельефными изображениями животных и птиц. Знаменитым было бронзовое литье.

В искусстве периода ранней римской республики и римской республики наблюдалось большое влияние греческой культуры. Важнейшим видом искусства этого периода было зодчество. Достижения римлян в этой области были велики. Они создали новую конструктивную систему – монолитно-оболочечную, изобрели бетон, что вызвало повсеместное распространение арочно-сводчатых конструкций, строили круглые храмы – ротонды. Характерным типом римских сооружений являлись аркады – ряд арок, опирающихся на столбы или колонны. Специфически римским типом сооружения была триумфальная арка, получившая наиболее широкое распространение в эпоху империи. В римской скульптуре, хотя и наличествует индивидуальность и попытка передать конкретный образ, присутствует некоторая упрощенность и угловатость форм, не свойственные греческой скульптуре.

Изобразительные искусства эпохи ранней римской империи служили целям возвеличивания Рима. Архитектуру эпохи Августа отличали изящные пропорции (портик Октавии). Храм всех богов – пантеон в Риме. Купол Пантеона считался самым крупным до конца 19 века. Развитие архитектуры в Риме вело к появлению настенной живописи, лучше всего известной по раскопками домов в городе Помпеи. Фрески изображали красочные картины на мифологические, исторические, бытовые сюжеты и напоминали греческие. В отличие от греческих, которым подражали римляне, фрески римские были более реалистичны в воспроизведении черт оригинала.

Особое место в истории древнеримского и всего мирового искусства занимает римский скульптурный портрет, ведущий свое происхождение от римской традиции отливать восковые маски с лиц умерших. Возникнув в республиканскую эпоху, он достиг своего высшего расцвета в эпоху империи. Портреты римских императоров Филиппа Аравитянина, Веспасиана, Домициана – целая галерея характеров, наклонностей, страстей.

Римская культура, начиная с 3 в. н.э. почти постоянно находилась в состоянии кризиса. При императоре Феодосии 1 (конец 4 в.) христианство сделалось государственной религией Рима. В этот период пытались возродить античное мировосприятие. Поэтому художник должен был изображать не реальное, а внутреннее состояние души. Эта тенденция проявилась в знаменитых фаюмских портретах из Египта – она свидетельствовала о скором приближении искусства византийских икон. Фаюмские портреты – это живопись восковыми красками на деревянной доске или холсте. В них явно проступают такие черты позднеримского искусства , как интерес к индивидуальности и отображение внутреннего мира человека.

Позднеримское искусство символично – статуи императоров воплощают нечеловеческое величие, они как бы лишены тела, жизнь горит только в глазах, отражающих душу.

В 395 г Римская держава была окончательно разделена на Западную и Восточную. Столицей Западной половины остался город Рим, а столицей Восточной Римской империи стал город Константинополь, основанный Константином на месте бывшей греческой колонии Византии.

В 410-455 гг. Рим подвергся страшному разгрому варваров – готов, вандалов. В середине 5 в. под властью императора осталась только Италия. В 476 г. командир стоявших в Италии германских наемников Одоакр сместил малолетнего императора Ромула-Августа и отослал знаки императорского достоинства в Константинополь. Это событие принято считать концом Западной Римской империи.

Т.О. культура древних цивилизаций оказала огромное влияние на последующее культурное развитие человечества. Многообразные культурные ценности, выработанные древнеегипетской и древнемесопотамской цивилизациями, осмысленные, дополненные и переработанные античными Грецией и Римом, в свою очередь, легли в основу европейской цивилизации, которая периодически обращалась к идеям, мотивам из греко-римского культурного наследия.

Художественные стили средних веков

«Великая империя, повелевавшая миром, двенадцативековая нация, дряхлая, истощенная падает; с нею валится полсвета, с нею валится весь древний мир с полуязыческим образом мыслей, безвкусными писателями, гладиаторами, статуями, тяжестью роскоши…» (Н.В.Гоголь о поздней античности). Равенство сочетания физического совершенства, каким его запечатлели греческие ваятели, с духовным было подорвано в эпоху поздней античности. Плотин (греч. Философ 3 в.): «Кто созерцает телесную красоту, тот не может этим удовлетвориться, так как он должен помнить, что она есть образ и тень, а потому ему следует возноситься к тому, чьим отображением она является». Так безоговорочно провозглашалось главенство духа над плотью, мира идей над миром материи, превосходство духовной красоты над физической, что и было закреплено, утверждено христианской церковью.. При таком мироощущении искусство должно было отвернуться от идеала красоты, некогда нашедшего свое выражение в Парфеноне.

Средневековая эпоха охватывает более чем тысячелетний период господства феодализма, сменившего греко-римскую рабовладельческую цивилизацию. Территории и народы уже не ограничены районом Средиземноморья.

Западноевропейский культурный тип сложился на основе синтеза античного наследия, христианства и духовного развития германских племен. Главную роль в становлении и развитии средневековой культуры сыграло христианство.

Констатируя факт во многом негативной роли церкви в средние века, все же не следует забывать, что средневековая эпоха заложила основы культурной общности Европы, что тогда сложились современные европейские языки, возникли новые государства, были открыты новые земли, было изобретено книгопечатание и многое другое.

Средневековая культура обладала рядом особенностей: это символизм и аллегория (иносказательность), тяга к обобщенности, универсальности, анонимность большинства произведений искусства.

Важнейшей чертой средневековой культуры является ее теоцентризм, господство религиозного мировоззрения, в основе которого лежала христианская теология. Христианство отвергало античную культуру. Поставив в центр мироздания человека, христианство объявило его «рабом божьим», испытывающим вечный страх перед загробным миром. На смену античному преклонению перед человеком, человеческими силой и разумом в средние века пришло учение о греховности человека и Страшном Суде.

Господство религиозного мировоззрения предопределило особенности средневекового искусства. Практически все его творения служили религиозному культу, воспроизводя образы не реального, а потустороннего мира, пользуясь языком символов и аллегорий. Это искусство почти не выражало радость бытия, а располагало к созерцанию, глубокому размышлению и молитве. Его не интересовало конкретное, детальное изображение пространства или человека. Подлинно реальным становился мир высший «Горний».

Под напором германцев в 476 г. пала только Западная Римская империя. А Восточная – Византия, названная так по имени древнегреческой колонии, на месте которой был основан Константинополь, продолжала еще существовать в могуществе и славе, простираясь на обширные территории, куда входили Балканы, Малая Азия, Сирия, Египет.

Разные части христианского мира имели свои особенности художественного развития, связанные с различиями двух основных конфессий христианства: католицизма и православия. Особенности касались прежде всего расхождение в догматической и обрядовой стороне, а также в сюжетах иконописи (в католических иконах акцент делается на изображении земных мук Иисуса и его Распятии, а в православных – на торжестве Воскресения), в языке богослужения, в отношении к храмовым скульптурным изображениям персонажей священной истории и пр.

Изобразительное искусство западноевропейского средневековья было наиболее важным средством общения, оно выполняло роль «проповеди в камне».

Искусство средних веков было ансамблевым искусством, т.е. существовало в неразрывном единстве архитектуры, скульптуры и живописи, но роль главного, стилеобразующего элемента принадлежала архитектуре. Другие виды искусства подчинялись ей, комментировали и уточняли суть передаваемого ею образа.

В 10 веке, на рубеже тысячелетий, в искусстве впервые возник единый общеевропейский стиль – романский. Он оставался господствующим на протяжении 11 и 12 веков.

Романский стиль в искусстве много унаследовал от византийского зодчества. Византийское влияние через памятники Раввены особенно сказались в архитектуре базилики, наиболее распространенной форме храмовых построек.

Главными типами арх.сооружений были замки, монастырские ансамбли и храмы. Их отличительные особенности – массивные каменные своды, толстые и мощные стены с немногочисленными и узкими окнами, ступенчато-углубленные порталы (входы) и, главное, - круглые или прямоугольные башни -донжоны– важнейший элемент архитектурной композиции. Под башней располагались подземелья, многочисленные кладовые и помещения для слуг и охраны. Романскую замковую архитектуру пронизывал воинствующий дух, потребность постоянной защиты. Возводились на высоком холме или откосе реки, иногда на искусственном возвышении, с очень выгодным использованием рельефа местности. Основное создание романского стиля – замок – крепость. Тяжелое и мрачное величие романской архитектуры выразило мироощущение западноевропейского общества 10 – 12 вв.

Ведущим типом романского зодчества был храм – сосредоточие всей культурной жизни. Стены храмов украшались скульптурой, фресками и мозаикой, а окна – витражной живописью. Архитектурные памятники романского стиля разбросаны по всей Западной Европе, но больше всего – во Франции: церковь Сен Мартен в Туре, Нотр-Дам в Клермоне, Нотр-Дам ла Гранд в Пуатье; в Германии – соборы в Вормсе, Майнце и Шпейере, отличавшиеся грандиозностью и пышностью; в Италии в Милане, Венеции и Флоренции. Раннее развитие городов в Северной Италии и их экономическое процветание наложили большой отпечаток на характер итальянского зодчества. Здесь кроме традиционных замков, крепостей и монастырских ансамблей развивалась и городская архитектура: строились многоэтажные жилые доам, здания городского самоуправления, колокольни, помещения для цехов и торговых гильдий. Эти памятники более естественны, жизненны, пластичны и размерены: собор Св.Марка, архитектурный ансамбль в Пизе. Архитектура романской эпохи в Испании несет на себе отпечаток восточных влияний, которое выразилось в применении ребристого свода и подковообразных арок (Дворец Алькасар в Сеговии.)

Романский стиль господствовал в скульптуре и живописи. Центральное место в них занимали темы могущества Бога – Страшный Суд, Христос во славе и т.п., причем, фигура Христа всегда значительно превосходила по размерам другие фигуры. Романская пластика подчиняется архитектуре и используется внутри собора и вне его, украшая западный фасад, тимпаны (пространство стены над входом в храм, ограниченное полукружием арки) и капители колонн. Преобладающим видом скульптуры были рельефы. Как правило, романская скульптура непропорциональна: фигуры вытянуты в длину, головы увеличены, тела схематичны. (Для Германии характерны сюжеты из священного писания, где человеческие фигуры необычайно подвижны, динамичны и передают гамму чувств и страстей – рельефы бронзовых дверей церкви Св. Михаила в Гильдесгейме).

Скульптурные изображения святых в романских храмах лишены каких либо канонов, часто неказисты и приземисты, имеют простые и выразительные лица. Этим романская скульптура отличается от византийской, которая создавала более утонченные и одухотворенные образы.

Встречаются сюжеты и из древней и средневековой истории, скульптурные композиции иногда насыщались плодами народной фантазии – в них встречались изображения различных фантастических существ и сил зла.

Живопись романского стиля была церковной по содержанию и плоскостной, отрицающей трехмерность пространства и фигур. Для романской живописи были характерны очень яркие, контрастные цвета. Наиболее распространенным видом техники была фреска. Из прикладных видов искусства почетное место занимает ковроткачество – знаменитый 70-метровый ковер из Байе. Вышитые на нем сцены повествуют о завоевании Англии норманнами в 1066 г.

В 2 – 15 вв. рост и развитие городов, комплекс новых явлений духовной жизни, бытового уклада, технический прогресс привели в художественной сфере к возникновению нового стиля – готики. Как и романский, готический стиль формируется прежде всего в архитектуре.

Наиболее яркие памятники готики – городские сооружения – ратуши, соборы. В первой концентрировалась деловая часть управления городом. Средоточием всей общественной жизни, безусловно, был собор. Кроме проведения богослужения, здесь читались лекции, проходили мистерии театрализованные представления, заключались деловые договоры. Соборы сооружались по заявкам городских коммун, которые не жалели для этого денег, т.к. именно по собору судили и о самом городе.

Наиболее известные готические соборы – Парижской Богоматери, Кельнский Собор (начинали строить в 12 в., а заканчивали уже в 19).

В отличие от романского готический собор устремлен ввысь, вызывает ощущение легкости, особой воздушности, господствовал над всей городской застройкой. Готические соборы отражали стройность божественного миропорядка. Они были художественной моделью мироздания, в которой существовало равновесие между божественным и человеческим. В основе технологических новшеств сооружений лежало введение стрельчатой арки, которая свое формой подчеркивала устремление здания ввысь. В отличие от романского стиля, где применялся базиликальный тип храма, в основе готического здания лежала новая конструкция свода с устойчивой каркасной системой. Благодаря этой системе вся тяжесть здания концентрировалась не на стене, а на внутренних и внешних устоях (в виде колонн или специальных столбов), что позволяло максимально расширить внутреннее пространство здания, почти убрав стены. Важная деталь готического храма – огромные окна, которые как бы заменяли стены и заполняли все промежутки между опорами. Окна украшались цветными витражами – живописью из кусков стекла разных цветов, вправленных в свинец. Все внутреннее пространство собора благодаря витражам было насыщено светом, окрашенным в различные цвета.

Снаружи у готического собора были обычно две башни на фасаде, а между ними – круглое окно, так называемая «готическая роза». Готический собор необозрим, часто асимметричен, каждый его портал строго индивидуален.

Ощущение внешней легкости, обилие света преобразовали и интерьер собора. Ощущение легкости подчеркивалось декором. Гладкая поверхность стен исчезла, своды перерезала сеть нервюр. Стена вытеснялась окнами, расчленилась нишами или арочками. Снаружи храм обильно украшался скульптурой. Объемные каменные скульптуры украшали порталы (особенно западный), а также интерьер храма. Центральное место в нем занимает скульптурное распятие.

Родиной готической архитектуры была Франция, переживавшая в 12 – 13 вв. период расцвета. Парижский Нотр-Дам (11 – 14 вв.) из прочих готических соборов он выделялся строгим величием своего облика. Это грандиозная трехнефная базилика одновременно вмещала около 9000 человек. Собор в Шартре более всех готических соборов насыщен скульптурой – 2000 скульптур. Амьенский собор (1220) – самое большое и высокое готическое сооружение во Франции. Его иногда называют Готическим Парфненоном.

Готическое зодчество Германии менее нарядное чем во Франции. В плане они проще французских, но зато они выше. Особенно высоки башенные шпили. Здания строились из кирпича. (Кельнский собор)

Готические соборы Англии имеют значительную протяженность: они строились на открытом месте и имели возможность устремляться не только ввысь, но и в стороны.. Ведущую роль в английской готике играли декоративные элементы, например, использование цветовых контрастов между различными породами камня (Кентерберийский собор 122-15 вв., собор в Линкольне, собор Вестминстерского аббатства).

Готика Испании испытывала сильное влияние арабской архитектуры, отсюда ее чрезмерная пышность и декоративность (соборы в Леоне, Бургосе, Толедо).

В Италии получили распространение лишь отдельные элементы готики: стрельчатые арки, окна-розы, в то время как основа архитектуры оставалась чисто романской. Горизонтальные линии в итальянских соборах доминируют над вертикальными. Самый большой из всех готических соборов Италии – Миланский собор (конец 14 – начало 15 вв.), имеет чрезмерно пышный скульптурный ряд. А в целом скульптурный ряд в итальянских соборах малочисленен и мало связан со всем ансамблем. Итальянская готика широко представлена в сооружениях гражданской архитектуры – открытые галереи – лоджии, живописные фонтаны, палаццо. – дворец Дожей в Венеции, построенный из мрамора (14 – 15 вв.) с воздушными аркадами и стрельчатыми окнами очень близки по стилю к памятникам арабо-мусульманской архитектуры.

Готический стиль преобладал в искусстве книжной иллюстрации – миниатюре.

Художественный метод Средневековья рассматривал предметы последовательно, меняя точку взгляда при переходе к другому предмету. Рисунок строился так, как если бы при взгляде на его разные части и глаз менял свое место. У здания, например, могли быть показаны сразу две боковые стены, каждая со своим особым центром перспективы. При этом масштаб каждого отдельного изображения зависел от степени важности его для понимания внутреннего смысла целого. Приемы построения ракурсов, в которых точка схода лежит не на линии горизонта, а «в глазу зрителя», носят общее название обратной перспективы. Средневековое искусство создавало не подобия, а символы, оно стремилось воплотить не видимый, а сверхчувственный мир.

Древнерусское искусство (Дмитриева Н.А. Краткая история искусств, вып.1. – М.: «Искусство», 1988, с.173 - )

Приняв в конце Х века христианство, киевский князь Владимир принял и византийскую культуру, которая скрестилась с языческими обычаями и художественными традициями славян, но, как более сильная, на первых порах их заслонила. Процесс обрусения византийского стиля выявился рано и весьма энергично – это заставляет предполагать, что у славян уже раньше была своя достаточно развитая культура в области художественного ремесла и строительства. Дохристианская Русь знала литье и чекан, керамику и вышивку, владела тонким мастерством эмали, производила искусные ювелирные вещи – бронзовые амулеты и украшения: звездчатые подвески, пряжки, колты и гривны, осыпанные зернью, увитые сканью. В узоры этих изделий вплетались птичьи, звериные и человеческие фигуры – славянский вариант позневарварского «звериного стиля», следы языческой мифологии славян, почитавших бога-громовежца Перуна, скотьего бога Велеса, Берегиню – мать всего живого и многих других стихийных природных божеств. Скульптурные идолы богов после принятия христианства уничтожались, уцелели только немногие – грузные плосколицые «каменные бабы».

Большое каменное строительство началось с Х века как строительство христианских церквей, и, естественно, по византийскому образцу. Однако с самого начала оно восприняло и некоторые черты самобытного деревянного зодчества. Многоглавость – своеобразная русская особенность, часто встречалась в деревянных постройках.

Киевская мозаика, ее мастера достойны стоять в ряду самых лучших творений византийского искусства, но в них есть и печать характера молодого, мужественного народа, для которого культура Византии была только отправной точкой, а не предметом слепого подражания. Мозаики сохраняют всю красочную и линейную изысканность зрелого византийского стиля, но в них меньше созерцательного спирутуализма, больше жизненной энергии, больше прямой обращенности к людям.

Богородица в конхе апсиды Киевской Софии, стоящая с воздетыми руками – канонический тип Оранты (молящейся), - воспринималась киевлянами как образ защитницы города, олицетворением самой «матери городов русских». Ее прозвали «нерушимой стеной» (до тех пор пока будет стоять она, будет стоять и Киев). Образ Оранты напоминал древнюю Берегиню славян. Христианская Богоматерь приблизилась к привычному строю поэтических образов народной мифологии, слилась с ними, оставшись потом на века излюбленной лелеемой героиней русских иконописцев. Причина и в необычайном художественном обаянии этого произведения, излучающего тепло и силу.

От византийско-русского искусства Киевской Руси пошло уже собственно русское искусство отдельных княжеств, выделившихся из первоначального целого. В 12, начале 13 веков русское искусство было самостоятельным и зрелым. Затем татарско0монгольское нашествие и почти двухсотлетнее иноземное иго затормозили его развитие почти повсюду, кроме Новгорода и Пскова, которые не были данниками Золотой Орды и успешно отразили натиск ливонских рыцарей. А в 15 веке, сбросив татаро-монгольское иго и объединившись вокруг Москвы, русская земля переживала новый подъем. 15 век можно считать золотым веком русского искусства, а произведения московской школы – его классикой.

Древнерусское искусство развивалось в общем русле средневековой культуры, оставалось преимущественно церковным, культовым, преломляло впечатления жизни через призму христианской мифологии и соблюдало установленную иконографию. Оно также было делом рук ремесленников, делом коллективным, его художественные принципы, еще не зная большого расхождения между профессиональным и народным, складывались как приемы искусного ремесла, поэтому оно естественно входило в окружение и быт человека. Оно питало особую любовь к «узорочью», но при этом в полной мере обладало «реальным чувством величия», свойственным органическим культурам средневековья.

Однако древнерусское искусство не было ни ответвлением византийского, ни аналогом западного; у него был свой путь. Можно назвать древнерусское искусство искусством эпически-былинного склада.

Как ни многим оно было обязано Византии, ее церемониал, пышность, официозность, а также ее утонченный спиритуализм не нашли на Руси почвы. Византийские художественные традиции быстро трансформировались в духе большей демократичности, простоты, даже простонародности. А с другой стороны в искусстве средних веков нет ни острого драматизма, характерного для готики, ни ее разнообразия композиций, мотивов, предметов изображения. Русское искусство более устойчиво в своей иконографии – как всякий эпос, оно дорожит целостностью старинного предания и бережно охраняет его – и в нем больше спокойствия, ясности. Светлые начала, заложенные еще в эпоху Киевской Руси, оказались стойкими. В русском искусстве красной нитью проходит величавая народная сага, полная затаенных воспоминаний о славном прошлом, стойких надежд на победу добра, стремления к благообразию жизни (в отличие от готических образов святых и мучеников).

В 12 веке выработался характерный русский тип крестово-купольного белокаменного храма: четырехстолпный, одноглавый, с полукруглой главой на высоком барабане и выступающими полуцилиндрическими апсидами (чаще всего тремя) с восточной стороны. Другие стены расчленены лопатками (пилястрами) на три части, соответственно разделению внутреннего пространства, каждая завершается полукружием коробового свода – закомарой. Перекрытие обычно делалось по закомарам (надзакомарные плоские кровли – результат поздних перестроек). Древний прообраз – простой деревянный сруб – скрыто живет в этих сооружениях. В пределах этого общего типа разнообразие художественных выражений очень велико. Пропорции, отношение барабана к нижней части, большая или меньшая толщина барабана, приземистость или высотность основного массива, декор, наконец, характер пристроек – все это способно видоизменять облик сооружения при сохранении той же конструктивной схемы.

Феофан Грек его нередицкие фигуры полны экспрессии, но закованной в статичную, отяжеленную форму, их лики написаны резкими мазками, превращая лицо в подобие маски. Кисть Феофана Грека обладает волшебной динамичностью: порывистые белые штрихи – «движки» - оживляющие темно-терракотовые узкие лики, подобны молниям, возникающим из полутьмы купола и хоров церкви. В его образах представлены люди, обуреваемые человеческими страстями. Традиционные образы старцев раскрыты в их внутреннем мире – просветленном и потрясенном.

Икона – такая же классическая форма средневекового искусства Руси, как для Древней Греции – статуя, для Египта – рельеф, для Византии – мозаика. И здесь сослужило службу дерево – липовые и сосновые доски, покрытые левкасом – тонким слоем гипса, на которые наносились контуры рисунка. Краски иконописцев, растертые на яичном желтке, отличались яркостью и прочностью. Очень часто старые иконы в более поздние времена были сверху записаны и на одной доске оказывалось несколько живописных слоев – наслоения эпох, подобные геологическим пластам земли. Древние изображения светлозарные по краскам

«Но краски чуждые с годами

Спадают ветхой чешуей

Созданье гения пред нами

Сияет прежней красотой»

А.С. Пушкин

Итальянское Возрождение. (вторая половина 13 – первая половина 16 вв.)

Внутри этого периода Возрождение подразделяется на несколько этапов, которые принято обозначать в соответствии с названиями столетий:

- Дученто (двухсотые годы) или Проторенессанс, 13 в.;

- Треченто – продолжение Проторенессанса, 14 в.

- Кватроченто, или раннее Возрождение, вторая половина 14 – 16 в.;

- Чинквеченто, или Высокий Ренессанс, конец 15 – первая треть 16 вв.

Европейское Возрождение – время мощного культурного расцвета, восстановления многих культурных традиций греко-римской древности; решительная культурная перестройка и переходной этап к новому времени в истории европейской цивилизации. Это новый тип мышления и религиозности, особый духовный склад и образ жизни.

Ренессанс соединил новое прочтение античности с новым прочтением христианства. Возрождение сблизило эти два основополагающие начала европейской культуры.

Основой культуры Нового времени, начиная с эпохи Возрождения был поиск индивидуальности. Ни в одной культуре, включая античность, не было стремления выявить достоинство индивидуального мнения, вкуса, дарования, образа жизни. С эпохи Возрождения начинается утверждение принципа единственности и оригинальности каждого индивида. Возрождение соединило природного человека античности с христианским пониманием личности, наделенной свыше свободой выбора.

Этический и эстетический идеал Ренессанса – образ свободного, универсального творческого человека, создающего самого себя.

Возрождение начиналось в Италии, но сообщало свои идеи и открытия мыслителям и художникам другим европейским странам – Северное Возрождение. Несмотря на то, что Возрождение имело свои особенности в каждой стране, оно было общим культурным явлением Европы.

Огромная роль в формировании ренессансной культуры по-прежнему принадлежала церкви; особенно в художественном творчестве, архитектуре. Церковь оставалась крупным заказчиком и богатейшим меценатом. Выдающиеся памятники ренессансной архитектуры – это католические храмы (Собор Санта Мария дель Фьоре во Флоренции архитектора Брунеллески, Собор Св.Петра архитектора Браманте в Риме), живописи – это алтарные композиции, иконы, храмовые фрески (Сикстинская мадонна Рафаэля, Тайная вечеря Леонардо), скульптуры – это статуи для храмов и усыпальниц (Св. Георгий Донателло, «Пьета» Микеланджело). Искусство Возрождения многим обязано папскому трону.

Искусство Возрождения стало не только зеркалом новых представлений о ценности личности и красоте земного мира, но и инструментом познания.

Убежденный в том, что видимый мир подчиняется природным закономерностям, художники стали использовать в своей деятельности научные знания и технические инструменты. Была изобретена техника копирования предметов видимого мира, разрабатывались основы перспективных математических построений пространства. С опорой на эти знания был изобретен метод прямой перспективы в живописи.

В эпоху Возрождения изменилась ориентация искусства. Оно обратилось к человеку в реальном мире. Для реалистического жизнепонимания человека Нового времени ценность искусства не в проникновении в мир сверхчувственный, а в отражении реального окружающего мира. Поэтому искусство Нового времени, которое лежит в основе современного художественного видения мира, создает принципиально новые приемы.

Новое искусство живописи включало три основных представления:

- события, изображаемые на картине, разделялись на два плана: передний и задний, с постепенным заполнением их в дальнейшем промежуточными планами;

- размеры тел, яркость тона и отчетливость фигур и границ уменьшаются по мере удаления тел на расстояние;

- зрительные лучи и живописное пространство сходятся в одну точку, которая в ренессансной живописи обычно совпадает с центром рамы и сюжета.

Трехмерность мира и его сходимость в точку бесконечности, стало восприниматься в живописи лишь в эпоху возрождения.

Помимо изобретения прямой перспективы Возрождения открывает новые темы в искусстве, создает новые жанры. Не только религиозные, но и мифологические, и исторические сюжеты стали достойным предметом для искусства.

Началом ренессансной живописи считают эпоху проторенессанса, конец 13 – начало 14 вв. Он еще тесно связан с романским, готическим и византийским традициями. Но начинают уже поиск приемов передачи на плоскости объемов, трехмерности пространства, возрождают известный в античность принцип светотеневой моделировки форм, благодаря чему фигуры и здания приобретают плотность и объем.

Создателем новой живописной системы, родоначальником нового итальянского искусства называют Джотто ди Бондоне (1266-1337). Самая из знаменитых его работ – цикл росписей в капелле дель Арена в Падуе, посвященный евангелийским сказаниям о жизни Христа – единый эпический цикл, состоящий из 38 сцен из жизни Христа и Марии. Впервые вводит вместо византийского золотистого фона – пейзажный фон, фигуры уже не парят, а обретают почву, хотя еще и малоподвижны, в них видно стремление передать движение. Он моделирует рельеф, постепенно высветляя основной красочный фон. Этот принцип светотеневой моделировки, позволявший работать чистыми красками без темный теней, стал господствующим в итальянской живописи вплоть до 16 века.

Влияние Джотто приобрело свою силу только через столетие, на этапе Раннего Возрождения, который называют триумфальным периодом в истории искусства. Это период небывалой творческой активности скульпторов и живописцев.

Мазаччо (1401-1428), флорентийский художник, первым решил главные проблемы живописи Возрождения – линейной и воздушной перспективы, предельно реалистической манерой письма. На его фресках в капелле Бранкаччи флорентийской церкви Санта Мария дель Каримне фигуры, написанные по законам анатомии, связаны между собой и с пейзажем. Флорентийская школа долгое время была ведущей в искусстве Италии.

Характерная черта этого периода – многообразие школ и направлений. В это время складываются флорентийская, умбрийская, североитальянская, венецианская школы. Одним из самых выдающихся художников этого периода бы Сандро Боттичелли (1445-1510 гг.) - выразитель эстетических идеалов двора знаменитого тирана, политика, мецената, поэта и философа Лоренцо Медичи. Боттичелли удивительно сочетал языческую чувственность и повышенную одухотворенность, скульптурную жесткость и нежную хрупкость, изысканность, линейную точность и эмоциональность, изменчивость («Весна», «Рождение Венеры»). Картины Боттичелли помимо своей непосредственной выразительности, имеют еще и скрытое эмоциональное звучание, в этом эмоциональном воздействии – тайна искусства Боттичелли. Эта мечтательность, символизм Боттичелли противоположен основной линии флорентийской школы: аналитичность, интеллектуализм, интерес к конструкции, драматическое повествование, героика.

Ранний Ренессанс длился около столетия. Его завершает период Высокого Ренессанса, на который приходится всего около 30 лет. Главным центром художественной школы становится Рим. Если искусство Раннего Ренессанса – это анализ, поиски, находки, то искусство Высокого Ренессанса – это итог, синтез, мудрая зрелость. Главное отличие искусства Высокого Ренессанса в том, что оно отрешается от частностей, деталей, подробностей во имя обобщенного образа. Весь предшествующий опыт, все поиски сжаты у великих мастеров высокого ренессанса в грандиозном обобщении. Образ прекрасного, сильного духом человека составляет главное содержание искусства того времени. В отличие от искусства 15 века ему свойственно стремление постигнуть и воплотить общую закономерность явлений жизни. Мастера этого времени стремятся к реализму, достоверности образов, но не к непосредственному отражению действительности, а к ее обобщению. Это обобщение они выражают в произведениях на религиозные темы. Они стремятся видеть лишь исключительные явления, возвышающиеся над повседневной жизнью. Эта была эра титанов Возрождения, подарившая мировой культуре творчество Леонардо да Винчи, Рафаэля, Микеланджело. Именно они олицетворяют главную ценность итальянского Возрождения – гармонию красоты, мощи и интеллекта. Все трое формировались во флорентийской школе, а затем работали пари дворах меценатов, главным образом, римских пап.

Леонардо да Винчи (1452-1519 гг.) объединил в себе художественный и научный гений. («Трактат о живописи» - писал о чистоте звучания красок только на световой стороне предмета, о взаимодействии красок, о необходимости живописи на открытом воздухе). Он был более теоретиком, чем практиком. Его рукописное наследие составляет около 7000 страниц.

Научные изыскания, инженерная деятельность при Миланском дворе, оформление постоянных празднеств отрывали его от занятий живописью. Поэтому осталось мало произведений законченных – знаменитая, сильно разрушившаяся фреска «Тайная вечеря» в трапезной монастыря Санта Мария делле Грацие в Милане – краеугольный камень классического искусства, над которой Леонардо работал 16 лет. Все фигуры написаны в полтора раза больше натуральной величины. «Мадонна в гроте» - его первая монументальная алтарная композиция – она стала образцом станкового решения композиции. Фигуры Марии, маленького Христа, маленького Иоанна Крестителя и ангела не просто расположены на фоне пещеры, а действительно внутри ее, в определенной среде, в которой реально ощущается расстояние, воздушное пространство между фигурами. Это особое качество живописи Леонардо получило название «сфуматто» - воздушная дымка, обволакивающая все предметы, смягчающая контуры.

Шедевром ренессансного искусства стала работа «Джоконда». Впервые в истории мирового искусства портретный жанр встал на один уровень с композициями на религиозную тему.

Леонардо создал классический стиль, Рафаэль Санти (1483 – 1520 гг.) его утвердил и популяризировал. Искусство Рафаэля часто определяют как «золотую середину». Его композиция превосходит все, что было созданное в европейской живописи, своей абсолютной гармонией пропорций. Его искусство на протяжении пяти веков определяют как высший ориентир в духовной жизни человечества, как один из образцов эстетического совершенства. Работы Рафаэля отличают качества классики – ясность, благородная простота, гармония.. разносторонний художник, архитектор, монументалист, мастер портрета и многофигурной композиции, талантливый декоратор, он был центральной фигурой художественной жизни Рима. Был главным архитектором собора Св. Петра, ведал археологическими раскопками в Риме, охраной античных памятников, создатель дивных «Мадонн» - «мадонна Коннестабиле», «Мадонна в зелени», «Мадонна со щегленком», «мадонна в кресле». Вершиной его мастерства стала «Сикстинская мадонна», написанная в 1516 г. для бенедиктинского монастыря в Пьяченце. В этом образе воплощен синтез античного идеала красоты с духовностью христианского идеала – поразительно одухотворенные лица Мадонны и младенца-Бога, которого она отдает во искупление человеческих грехов. Самые выдающиеся из монументальных работ Рафаэля – это росписи ватиканских апартаментов папы. Многофигурные, многомасштабные композиции покрывают все стены трех залов – на сюжеты аллегорий основных сфер деятельности человека: философии, поэзии, богословия и правосудия. В картинах и фресках Рафаэля – идеально-возвышенное изображение христианских образов, античных мифов и человеческой истории. Историческая заслуга его искусство в том, что он связал в одно целое два мира – мир христианский и мир языческий. С этого времени новый художественный идеал надолго утвердился в религиозном искусстве Западной Европы.

В творчестве Микеланджело обозначилось крушение стиля Ренессанса и наметились ростки нового художественного миропонимания. Микеланджело Буонарроти (1475-1564 гг.), архитектор, художник, скульптор. Он воспринимал мир пластически, во всех областях искусства он, прежде всего скульптор. Тело человека он считал самым достойным предметом изображения. Искусство Микеланджело посвящено прославлению человека-борца, его героической деятельности и страданиям. Его искусству свойственны гигантомания, титаническое начало. Это искусство площадей, общественных сооружений. Самым грандиозным из его трудов стала роспись свода Сикстинской капеллы. В течение 4 лет он расписал площадь около 600 кв. метров. Эта роспись посвящена сценам священной истории, начиная от сотворения мира. На плафоне написано около 200 фигур и фигурных композиций. Его герои живые люди. В них нет ничего сверхъестественного, но вместе с тем, эти прекрасные могучие, титанические личности. На сводах он хотел представить судьбы человеческого искупления. Роспись стала энциклопедией разнообразных поз, ракурсов для будущих поколений художников. Написанные художником могучие гиганты, старики, женщины, младенцы объемно пластичны как скульптурные изваяния. Фигуры свободно движутся в пространстве. Эта иллюзия пространства и движения стала огромным достижением европейского искусства. Микеланджело впервые открыл, что декорация может выдвинуть вперед или заставить отступить назад стену и потолок, позднее использует декоративное искусство барокко.

Последняя его работа в Сикстинской капелле – роспись «Страшный суд», стала воплощением настроений эпохи кризиса гуманистических идеалов и наступления контрреформации. В центре работы – кающийся Христос, творящий суд, вокруг него в круговом движении грешники, низвергающиеся в ад, праведники, возносящиеся в рай, мертвецы, восстающие из могил. Динамизм и экспрессия живописи, ощущение ужаса и отчаяния, смятения – все это уже черты новой художественной системы, чуждой ренессансному духу.

Искусство, верное традициям Ренессанса, продолжает жить в 16 веке в Венеции – городе, дольше вех, сохранившим свою независимость, впитавшем и по-своему переработавшему восточные вкусы и традиции. Главное воздействие венецианской живописи – в ее необычном колорите. Любовь к цвету постепенно приводили художников венецианской школы к новому живописному принципу. Объемность, материальность изображения достигаются не светотеневой моделировкой, а искусством цветовой лепки. Телесности и пластичности они достигали не линией и моделировкой, а соотношением красок. Их живопись посвящена телесным, вещественным явлениям мира. Блеск золотых кудрей и тяжесть бархата венецианские живописцы ценили больше всего. Венецианская живопись – зеркало действительности. Ощутимость вещей, их материальной оболочки, их поверхности – характерная черта этой школы.

Джорджоне (1477-1510 гг.), первый мастер высокого Возрождения в Венеции. Он первый обратился не только к мифологическим сюжетам, но и к литературным. В своих картинах – «Гроза», «Сельский концерт», «Юдифь», «Спящая Венера», он не ставит перед собой сложных психологических задач, его интересует повседневная красота мира, природа и прекрасное человеческое тело.

Тициан (1477-1576 гг.), с 20-х годов 16 в. становится самым знаменитым художником Венеции. По заказу богатых патрициев он писал огромные алтарные образа, такие как «Вознесение Марии», «Мадонна Пезаро». Он разработал новый принцип децентрализующей композиции (смысловой центр – противостоит пространственному центру картины – точке схода), которого не знали художники других школ. Он много писал на античные темы, мифологические сюжеты – «Вакханки», «Даная», «Венера и Адонис». К концу жизни его мироощущение поменяется, он обращается к трагическим темам христианского мученичества и покаяния – «Кающаяся Магдалина», «Оплакивание», «Св.Себастьян». Изменилась и техника его живописи. Золотистый светлый колорит и легкие лессировки сменяются густым месивом красок. Художник лепит цветом широкими мазками, сильными ударами кисти, часто прямо пальцами, предвосхищая экспрессивную манеру живописи некоторых школ 19 века. Тициан внес принципиальное изменение в живопись Возрождения, заменив господство линии господством цветового пятна. Влияние этого художника сказалось и на живописи следующего столетия. Многие художники, особенно Рубенс и Веласкес, учились искусству цветовой лепки у великих венецианцев.

15 век в Италии – время расцвета монументальной скульптуры. Она выходит из интерьеров на фасады церквей и гражданских зданий, на площади города, становится частью городского ансамбля. Она еще сохраняет связь с архитектурой, но уже не подчинена ей, как в средник века. Скульптура получает художественную самостоятельность и идейную значительность.

Скульпторы Возрождения обращались не только к традиционным христианским темам, но и к живым образам, современникам. С этим стремлением увековечить образ реального современника связано развитие жанра скульптурного портрета, надгробного монумента, портретной медали, конной статуи. Эти скульптуры украшали площади городов, изменяя их облик. Донателло (136?-1466 гг.) открыл историю раннего Возрождения в скульптуре. Он был новатором почти во всех видах пластики, создал тип самостоятельной, не связанной с архитектурой круглой статуей, положил начало новому скульптурному портрету – бюсту, напоминающему римские портреты, был автором первого конного монумента в эпоху Возрождения, возродил античное изображение обнаженного человека.

Вероккио (1435-1488 гг.) – установил принципы координации, соединения фигур в группу.

Микеланджело Буонарроти (1475-1564 гг.), свои пластические произведения он создавал не лепкой, а ваянием, в мраморной глыбе он видел будущий образ, который нужно было освободить из мраморной оболочки.

Целостный подход к искусству – характерная черта Возрождения. Художественное освоение действительности шло в прочном союзе архитектурных, скульптурных и живописных форм. Именно поэтому искусство Возрождения представляет собой стилевое единство.

Страны Северной Европы не имели своего античного прошлого, но в их истории выделяется период Ренессанса: с рубежа 15-16 веков до второй половины 17 в. Это время выделяется проникновением ренессансных идеалов в разные сферы культуры и постепенным изменением ее стиля.. Искусство Северной Европы более, чем Италия было связано с традициями поздней готики. Искусству северных стран не был свойственен пафос итальянской живописи, прославлявшей могущество человека-титана. Бюргеры ценят добропорядочность, верность долгу и слову, святость супружеского обета и домашнего очага. Искусство бюргерства поэтизирует обычного среднего человека и его мир, мир будничной жизни и простых вещей.

В искусстве Северного Возрождения не было столь решительного переворота как в Италии. Но, как и на родине Возрождения, интерес к реальному миру изменил формы художественного творчества. Красота реального мира ворвалась в искусство Севера. Оно создавало образ прекрасного мира, но представления о прекрасном, способы его отражения были различными.

Новые черты Ренессансного искусства проявились прежде всего в Нидерландах, одной из самых богатых, промышленно развитых стран Европы, где складывалась новая городская культуры, складывался свой идеал человека – ясного, трезвого, благочестивого и деловитого.

В начале 15 в. в Нидерландах особенное развитие получает миниатюра. Ее истоки лежат во Франции. Этот вид живописи своим распространением обязан придворной роскоши: молитвенники знатных бургундских дам для их развлечения во время церковной службы украшались изображениями, имевшими порой довольно отдаленное отношение к тексту – картины времен года (текст молитв располагался по месяцам), жанровые сценки и т.д.

Но главное достижение нидерландского искусства 15 в. лежали в области станковой живописи. Пристрасти здесь к миниатюре и станковой живописи объяснается общим замкнутым укладом жизни северных городов. В готических храмах и бюргерских домах фреска не находила благоприятных условий, какие представляли ей стены итальянских храмов и дворцов. На Севере фреску отчасти заменяли тканные шпалеры, гобелены. Происхождение нидерландской живописи из миниатюры долгое время давало себя знать. Отсюда – свойственная нидерландцам любовь к подробностям. Миниатюры были рассчитаны на рассматривание их на близком расстоянии. Эта привычка вблизи рассматривать изображение перешла и на станковую живопись. Многие нидерландские образы требуют особенной сосредоточенности от зрителя, погружают его в созерцательное настроение. Это отличает нидерландскую живопись от итальянской фрески, рассчитанной на обширные залы дворцов и стены храмов, заполненных многолюдной толпой.

В нидерландской живописи также от книги сохранился обычай смотреть на вещи слегка сверху, и предметы на картинах располагались тесно один над другим. Итальянская живопись исходит из гладкой стены, и эта гладь всегда звучит в произведениях итальянской живописи.

Нидерландские мастера были превосходными иллюстраторами, сохраняли тесную связь с текстом, в отличие от итальянских художников, для которых важнее было изображение образов, а не раскрытие сюжета.

В начале 15 в. нидерландские мастера вырабатывают свой язык, свои художественные приемы. Масляная техника и применение смолистых веществ в станковой живописи повышают насыщенность ее тонов и делают колорит более важным средством выражения, чем в итальянских фресках 15 в. Нидерландские картины написаны по белому грунту как бы эмалевыми красками. Грунт просвечивается через прозрачные краски. Краски сияют, как самоцветы, почти как витражи. Для нидерландских мастеров предпочтительны – краски голубые, густомалиновые, яркоалые. Они не только передают цвет представленных предметов, но и выражают то возбуждение, праздничное состояние, которым сопровождается созерцание алтарного образа. Итальянцев занимала не столько поверхность вещей, сколько их структура. Напротив, нидерландцы при помощи изысканной живописной техники в совершенстве передавали блеск металлических предметов, шероховатость бархата, прозрачность стекла. Нидерландцы питали особую любовь к драгоценным предметам, ювелирным изделиям, парчовым тканям. Все это превращали нидерландскую картину в своеобразную драгоценность, в изделие ювелирного мастерства, украшенное самоцветами и эмалями.

И итальянские и нидерландские мастера были реалистами, но реализм их носил различный характер. В Италии художники стремились все жизненное и частное приобщить к строю возвышенно-типических, идеальных образов. Нидерландцы наоборот, предпочитали низводить Марию и сонм ангелов и святых с неба на землю, вводить их в храмы или жилые покои. Их присутствие делало священным самую землю, деревья, травы, цветы, зверей, мелочи будничной жизни.

Стиль Возрождения в Нидерландах открыл Ян Ван Ейк (1390-1441 гг.) Самое знаменитое его произведение – Гентский алтарь – двухъярусный складень, на 12 досках которого – картины повседневной будничной жизни и жизни праздничной, ликующей, преображенной. Художник опирался на множество наблюдений с натуры, не подкрепленных, как в Италии целой системой научных знаний. Все фигуры и предметы обладают трехмерной объемностью и весомостью. Братья Ван Ейки открыли богатство масляной живописи.

В Антверпене (экономический и культурный центр) и Брюсселе (местопребывание королевского двора) развивались портретное искусство и миниатюрная живопись.

На рубеже 15 – 16 веков в Нидерландах возникает искусство, уходящее своими корнями в местную традицию. Это было обращение к тому средневековью, которое еще жило в песне, в пословице, в народном театре и в резьбе. Наиболее полное выражение оно нашло в творчестве Иеронима Босха.

Во второй половине 15 в. в искусстве Нидерландов выделяется своеобразное, сложное искусство Иеронима Босха (1450? – 1516 гг). Самобытный художник с необыкновенной фантазией. На его картинах – сгущение средневековых фольклорных представлений, гротесковые монтажи живого и механического, ужасного и комического. В его композициях, не имеющих центра, нет главного действующего лица. Пространство в несколько слоев заполняется многочисленными группами фигур и предметов: чудовищно преувеличенные пресмыкающиеся, жабы, пауки, страшные твари, в которых соединены части живых существ и предметы. Цель композиций Босха – моральное назидание. Босх не находит в мире гармонии и совершенства, его демонические образы напоминают о живучести и вездесущности мирового зла. О круговороте жизни и смерти.

Лука Лейденский сыграл большую роль в развитии бытовой живописи и получает особую известность своими превосходными гравюрами на меди.

Питер Брейгель Старший (1525-1569 гг.), мужицкий, прозванный так за любовь к народной тематике, считают вершиной нидерландского Ренессанса. Его искусство выросло на почве нидерландских традиций, связано с народным фольклором. Его картины вовсе не создавались для крестьян, его искусство было рассчитано на знатоков, он никогда не писал для храмов, общественных зданий. С его именем связано развитие жанра пейзажа. На его полотнах множество мелких фигур изображаются на бескрайних просторах природы. Особенность композиции Брейгеля – необычный для его времени взгляд сверху («Зимний пейзаж», «Охотники на снегу», «Падение Икара»). И пейзажная и жанровая живопись Брейгеля – плод его философских размышлений, в которых гуманистическим иллюзиям Ренессанса нет места.

Черты Возрождения в Германии проявляются позже чем в Нидерландах. Расцвет немецкого гуманизма, светских наук и культуры падает на первые годы 16 столетия.

Немецких художников влечет к себе прежде всего выражение чувства, переживания, волнения, порой мечтательного состояния. Их занимает не столько художественное воссоздание самого события, сколько душевное движение, которое оно вызывает в человеке.

Это краткий период, в течение которого страна дала миру высочайшие художественные ценности. К ним в первую очередь следует отнести работы Альбрехта Дюрера (1471-1528 гг.), живописца, гравера, математика и инженера – типичный художник Ренессанса. Хоть и был знаком с культурой Италии, в искусстве шел своим путем, вырабатывая свои оригинальные, лишь ему присущий стиль. Пытался овладеть законами художественного творчества, в своих трудах изучал перспективы и пропорции человеческого тела. Даже в своих картинах он не довольствовался формальной красотой, а стремился дать в них символическое выражение отвлеченной мысли. Это отличает его от художников итальянского Ренессанса.

Дюрер – один из самых крупных мастеров гравюры в Европе. Его знаменитый «Апокалипсис» включает 15 больших гравюр на дереве. Серия появилась на рубеже столетий. В ней ощущение надвигающихся перемен и событий связалось с пророчеством «Апокалипсиса» о «начале конца». Дюрер иллюстрировал эти пророчества. Лист «Четыре всадника» символизирует ужасные бедствия – войну, мор, голод, неправедный суд. В этих гравюрах отразилось мистическое настроение эпохи, полной тревоги, неверия в торжество разума и всесилие человека.

В 16 в. в таких городах как Нюрнберг или Аугсбург, закладываются основы немецкого Возрождения. В убранстве зданий все чаще проскальзывают классические мотивы: рельефы с мифологическими персонажами украшают камины, алтари церквей обрамляются скопированными с итальянских образцов колоннами, открытые дворы обносятся аркадами. Смешение старых традиций с новыми исканиями явно сказались в прикладном искусстве, в частности в ювелирном мастерстве, которым особенно славился Нюрнберг. В золотых кубках с их богатым нарядным орнаментом и вздувавшимися дольками много готической тонкости, свойственной немецкому искусству 15 в. Но весь силуэт чаши ясно членится на пояса и обрисован плавным закругленным контуром, в формах заметно постепенное нарастание объема.

Реформация принесла ущерб изобразительному искусству стран Северной Европы. Значительно уменьшалось число заказов из церковных кругов, - основной области приложения художников. Количество картин на светские, мифологические и аллегорические сюжеты было ничтожно, а бытовой и пейзажный жанр только зарождался. Хуже всего оказалось положение скульпторов, чья работа почти полностью предназначалась для украшения храмов.

Во Франции 15 в. работало ряд нидерландским самтеров, но была и своя живописная школа – Авиньонская, представителями которой были Шаронтон и Фроман; В Амьене – Мармион.. Черты французской живописной школы сильнее всего выявились у Жана Фуке, самого крупного из французских живописцев 15 в. Он был знаком и с живописью Италии (побывал там), и с нидерландской живопись., но выработал свой стиль. В портретах его интересуют устойчивые характерные черты модели. Фигуры у Фуке ясно и четко очерчены, почти силуэтны. В них прежде всего выявлено их строение и менее заметна та сложная душевная жизнь, которую любили передавать нидерландцы 15 в. Фуке одним из первых среди крупных живописцев Западной Европы стал иллюстрировать современные литературные тексты, облекая их в классические формы.

Во второй четверти 16 в. французское искусство решительно поворачивается лицом к Италии – этот стиль называется стилем Франциска 1. Жажда возвышенного, прекрасного, идеального сочеталась во французском искусстве с такой страстной привязанностью к самой плоти жизни, какой не найти даже у итальянцев. На этом поприще проявлялась и трезвость, и ясность духа, и насмешливость французов – черты, которые принято называть галльским духом

.

Монументальное искусство теряло свое значение – на смену приходило искусство малых форм: картины небольшого формата, гравюры, мелкая пластики – то, что находило спрос у населения. Искусство обращалось к жизни города, простого человека, а не аристократа.

В регионах, где победила Реформация, стали вырабатываться новые жанры – пейзаж, натюрморт, бытовые сюжеты. Художники и скульпторы все чаще стали обращаться к светской тематике и в Англии.

Во Франции культура 16 века была придворной. Ее искусство устраивало светские и антикизирующие идеи Ренессанса в формах маньеризма.

Маньеризм возникает как реакция на кризис классического искусства Возрождения. Художники-маньеристы выступали против нормативной эстетики Возрождения, против ее совершенного идеала и гуманистического содержания. Их художественный язык условен, манерен в своей формальной изощренности.

В истории культуры 17 век – это начало культуры Нового времени. Главное, что характеризует историю западноевропейской культуры этого периода это переходность, кризисность эпохи. Разрушение привычного уклада жизни приводило к разрыву с обычаями, ценностями, к ощущению бренности мира. Ренессансный человек, мнивший себя хозяином своей воли и поступков, оказался в плену множества объективных обстоятельств, стал ощущать себя частью чего-то общественного целого, противостоять законам которого он не мог. Переход от Возрождения к 17 веку в мировоззрении и психологии людей – это переход от безграничной веры в человека, в его силу, энергию, волю, от представлений о гармонически организованном мире с героем человеком в центре, сначала к разочарованию, трагическому диссонансу человека и мира, а затем к новому утверждению человека как частицы огромного, безграничного и подвижного мира. Человек – не средоточие мироздания, он находится в сложном соотношении со средой, обществом и государством. Художественная культура, как никогда более тесно и непосредственно связана с миром реальной действительности. Художественная культура насыщена социальным климатом эпохи. Достижения науки этого периода, усиливали прямое воздействие науки на эстетическую мысль и художественную практику. Деятели искусства рассматривали мир как огромный движущийся, наполненный борьбой и страстями. Человек в этом мире – малый и сложный и богатый мир, живущий в потоке переживаний. Глубинность, пространственность, сложное единство, проникнутость движением, динамика, контраст, чувство связи героя со средой – в этих общих чертах единство искусства 17 века.

17 век положил конец традиционной форме развития художественного стиля. В течение длительного времени в общемировом художественном процессе господствовали стили, охватывающие огромные периоды времени. В эпоху Нового времени сложность явлений общественно-исторической жизни стала причиной небывалого многообразия явлений художественной культуры. В сферу искусство вошло множество новых тем, предметов, воззрений. Появилось много совершенно новых средств интерпретации. Объединить все это многообразие в рамках одной стилевой системы оказалось невозможным. В 17 веке возникли не одна, а две стилевые системы – барокко и классицизм.

Быстрое разрушение традиционных культурных ценностей приводило к полярным стилям жизни: с одной стороны, это настроение «пира во время чумы» - оно ярко отражено в искусстве барокко, с другой, - уход от суетных наслаждений в мирской аскетизм, рационализм, что больше соответствует стилю классицизма. Помимо крупных стилей в этот период сложилась совершенно новая внестилевая форма художественного творчества.

Барокко – происходит от испанского слова, которое означает жемчужину неправильной формы. (а в итальянской сатирической литературе термин означает «грубый, фальшивый», на жаргоне французских художников слово означает смягчать, растворять) Все эти признаки характерны стилю. Только в 18 веке термин «барокко» приобрел значение эстетической оценки, причем отрицательной, критической: как синоним странности, перегруженности, изломанности художественной фантазии. Барочным обозначали все, что казалось неестественным, произвольным, преувеличенным. Этот стиль был связан со вкусами королевского двора и католической церкви. Художники барокко воспринимали мир как единую космическую стихию, которая находится в постоянном движении. В произведениях барокко бурный, учащенный ритм биения самой жизни, эмоциональный порыв. Основная эмоциональная норма – аффект, преувеличенность в выражении чувств, эмоциональное возбуждение. Искусство барокко – это искусство патетики. Мастера искусства как бы превозносят все, что является объектом изображения – человека, событие, мотив природы. В изобразительном искусстве барокко присутствует драматизм изображаемых событий или чувств, необычные, головокружительные ракурсы фигур, порывистое движение, драматическая жестикуляция.. Вместо ренессансного стремления к гармонии, в искусстве барокко – необычная пространственная динамика, энергичная пластика масс, переизбыток форм. Здесь почти нет ни одной спокойной горизонтальной линии, картины построены не на спокойных плоскостях, а на динамических углах, быстрых диагоналях, резких пересечениях. Точка схода обычно не в центре, а сбоку, далеко за пределами изображения. В результате усиливается эффект пространственных иллюзий.

Архитектурные формы барокко противоположны строгой геометрической симметрии. Центрическое сменяется протяженным, круг – овалом, квадрат – прямоугольником, четкость ясных уравновешенных пропорций – многоголосием архитектурных приемов – декорирование разнообразными картушами, волютами, гирляндами, медальонами.

Стилевые приемы барокко по-разному воплощались в различных видах искусств. Синтез в барочном художественном ансамбле строился по принципу субординации – т.е. на основе подчинения скульптуры, живописи и декоративного искусства формам архитектуры.

Барочная скульптура – культовая и светская по своему назначению. Культовая – это отдельные статуи, скульптурные группы, рельефные композиции, скульптурные надгробия, основная тема которых – изображение персонажей священного Писания, сцен чудес и мученичества – это подобие земных страстей и аффектов, окрашенных духовным порывом. В этом отношении очень яркий пример – работа скульптора Бернини «Экстаз Св. Терезы».

Светская скульптура представлена монументами разного типа и назначения: парадные статуи монархов, портреты знати, скульптуры для городских фонтанов и садово-парковая пластика. В барочных скульптурах мастера умели подчинять своим идеям материал. В бурной динамике барочного стиля исчезает даже тяжесть камня. Бернини даже из мрамора отважился изваять облако.

В эпоху барокко скульптура стала украшением пространства, именно барокко открыло пейзажную, парковую эру светской скульптуре.

Формирование барочной живописи шло параллельно со скульптурой. Этот стиль начинает формироваться в 20-30-х годах в Италии. В основе его лежала болонская академическая школа, основанная братьями Карраччи. Но некоторые черты были восприняты и от реалистического направления Караваджо. Мастера болонской школы призывали тщательно штудировать натуру, но поскольку она несовершенна, поэтому ее надо было облагораживать., поэтому они создавали иллюзию красоты (фрески галереи палаццо Фарнезе в Риме на темы «метаморфоз» Овидия).

В 17 веке барокко распространяется на все художественные центры Европы. Росписи украшают церкви и дворцы, следуют основным принципам барокко: зрелищное великолепие, пространственный размах, динамика, усложненность аллегорий и символов. Бесчисленные человеческие фигуры парят в безвоздушном пространстве, в лучах мистического света. Бурная композиция использует специфическое барочное диагональное построение, обилие разнообразных головокружительных ракурсов, мотивов движения. Характерное для барокко взаимодействие со средой проявляется за счет живописных приемов, которые размывают четкую объемность форм. В свтеской барочной живописи появляется большое разнообразие новых тем: исторические сцены, баталии, триумфы, аллегории.

Распространяясь по Европе, барокко приобретало черты национальных художественных традиций.

Во Фландрии (ныне Бельгия) в рамках барокко большое развитие получают реалистические черты. В этой живописи больше чувства клокочущей жизни, силы плодоносящей природы, народности, праздничности, жизнерадостности. Главой фламандской школы был Питер Пауль Рубенс (1577-1640 гг.), талантливый живописец-монументалист, график, архитектор-декоратор, оформитель театральных зрелищ, ученый-гуманист. Искусству барокко он привил народную вольность, простодушно-грубоватую чувственность, заставил утонченных аристократов любоваться натуральным здоровьем и натуральной силой. Рубенс изображал полуобнаженные тела в сильном движении, в физическом усилии, напряжении борьбы. Его последователи: Якоб Йорданс (1593-1678 гг.) – демонстративно простонароден и грубоват, темами его жанровых композиций были народные праздники и пословицы. Представителем аристократического направления фламандского барокко был Антонис Ван Дейк (1599-1641 гг.), создал тип блестящего аристократического портрета, интеллектуального благородного человека, порожденного рафинированной аристократической культурой.

В одних странах Европы после кризиса ренессансной культуры развивался стиль барокко (Италия, Фландрия), в других формируется новый стиль – классицизм. Стилевую систему классицизма нельзя оценивать только в рамках 17 века, потому что его распространение в видоизмененных формах по странам Европы приходится на 18 и начало 19 в. Классицизм как целостная художественная система складывается во Франции. Равновесие основных социальных сил страны – королевской власти, дворянства и усиливающейся буржуазии позволило возникнуть классическому искусству, которое прославляло абсолютное подчинение монарху идейную гражданственность. Это искусство требовало от всех равновесия, порядка и меры. Классицизм – это искусство размышляющее и конструирующее.. Теоретики классицизма считали своей главной задачей – воспитание общества

Единство формы и содержания – один из основных принципов классицизма. Эстетический идеал красоты классицизм видел в античной культуре. Античное искусство провозглашалось нормой и для ренессансного искусства, и для барокко. Но соотношение этой нормы с художественной практикой классицизма принципиально иное – нормы классицизма становятся непреложной нормой, истиной. Следование этим нормам в условиях Нового времени обрекало искусство этого времени на «вторичность» истины.

Внутренним стержнем использования античных канонов в искусстве классицизма было рациональное начало. Рационализм стал основой и сутью теории классицизма. Разум – главный критерий художественной правды и красоты искусства.

Академия архитектуры, созданная в Париже в 1677 г. занималась разработкой «идеальных вечных законов красоты», которым должно было следовать в дальнейшем. Основой красоты признавались пропорции.

Создателем классического направления в живописи считался Никола Пуссен (1594-1665 гг.), французский художник, учившийся и работавший в Риме. Он считал, что искусство величественного стиля складывается из 4 элементов: это содержание, его толкование, построение и стиль. Главное, чтобы содержание и сюжет были величественными и прекрасными. Для этого художнику надо было отбрасывать все мелкое, предмет изображения должен быть подготовлен к идее прекрасного – должен быть порядок, мера и форма.

Природа в искусстве должна представать в облагороженном разумном виде, лишенная того, что не соответствует мнению о разумном ходе вещей, правилам «приличия» и хорошего тона. Темы – общественного долга, моральной необходимости представлены в виде драматического сюжета.

Основа живописи классицизма – точные непреложные законы художественной организации произведения. Композиции Пуссена упорядочены, в них видна ясна конструктивная схема, главное действие всегда происходит на переднем плане. Основное значение в художественном языке придается форме, рисунку, линии.

Академиками была разработана целая система правил, основанных на соответствии движений и жестов определенным душевным состояниям – страху, гневу, удивлению и т.д. Рассудочная и сухая нормативность приводила к перерождению классицизма в академизм. Он изгонял из искусства воображение, фантазию, индивидуальность видения.

Кроме этих двух стилей в 17 веке работали художники, которые разрабатывали собственные концепции, подходы, выходившие за рамки привычных форм художественного мышления.

Принципиальными особенностями этой внестилевой линии развития искусства были: отделение от архитектуры, принятие станковых форм, интерес к тем сферам жизни, которые раньше не были предметами искусства, развитие «бессюжетных» жанров, новая оригинальная художественная интерпретация традиционных библейских и мифологических сюжетов, противопоставление художественной индивидуальности живописца коллективному опыту.

Караваджо (1573-1610 гг.) дал начало мощному реалистическому движению в искусстве – «караваджизм». Впервые выделил яркий мотив в самостоятельный крупный план. Его композиции взяты крупным планом, полуфигурные, с небольшим числом действующих лиц. Сущность его нового художественного метода заключалась в том, что искусство признало эстетическую ценность реальной действительности и обратилось к ее прямому отражению. Его главный живописный принцип – светотеневой контраст как средство выделения главного мотива. Характер письма – сильная пластическая лепка фигур, колорит, интенсивные мазки, которые выявляют вещественную, материальную природу всех форм.

Вершиной живописи становится реалистический портрет, который становится средством познания личности и самопознания. (Халс).

В Голландии происходит расцвет «бессюжетной» живописи. Тесно связанная с действительностью, эта живопись поражает разветвленностью системы жанров и узкой специализацией. Пейзажисты делятся на маринистов, мастеров городского пейзажа, лесных уголков, равнинных видов. Существует анималистический жанр, интерьерные композиции. За непритязательность тем и небольшой формат картин голландские мастера получили название «малых голландцев». Их основная тема – повседневность во всех ее проявлениях: эпизоды патрицианского, бюргерского и крестьянского быта в реальной обстановке, которая передается очень конкретно.

Ярким контрастом к традиционным формам голландского бытового жанра была художественная концепция Харменса ван Рейна Рембрандта (1606-1669 гг.). Основная тема его искусства – человеческая жизнь в ее решающих моментах, понятная как эволюция жизни. Она облекается в формы библейских и мифологических сюжетов, в основе которых – сложная драматическая коллизия, конфликт чувств и этических принципов. Рембрандт ставил в своем искусстве проблему нравственного смысла личности. Его образы психологически многоплановы, он способен уловить и передать тончайшие оттенки мысли и чувства. Специфический характер произведениям Рембрандта передает насыщенная эмоциональная среда, которая окружает его героев. Живописно это выражается знаменитой рембрандтовской светотенью и сложными взаимодействием цвета и света. Рисунок и гравюра – самостоятельная область творчества Рембрандта. Он оставил более 2000 рисунков. Особенно много работал в офорте. Ему нет равных в этой области в мировом искусстве. Он обогатил технику офорта новыми приемами. Травление он дополнил «сухой иглой» - штрихами, проведенными прямо по поверхности печатной доски. Тематика его офортов разнообразна: бытовые сценки, пейзажи, портреты, религиозные сюжеты: «Слепой Товит», «Снятие с креста», «Три креста» - в них раскрывается тема одиночества человека и призыв к духовной близости людей.

Эль Греко (1541-1614 гг.), испанский художник, впервые прибегает к сознательной деформации фигур, которые тянутся вверх наподобие готических фигур, но при этом странно изгибаются. В его произведениях происходит деформация пространства, планы «уплывают», ноги фигуры остаются на первом плане, тело и голова уходят в глубину неба. В образах Эль Греко – смятение, тревога, мир в состоянии крушения.

Испанские художники пошли по пути караваджизма, исходя из его реалистических принципов. Хусепе Рибера (1591-1652 гг.), много работал с натуры, искал колоритные типы среди простолюдинов; Франсиско Сурбаран (1598-1664 гг.), главный живописец Севильи, религиозный художник, искренне верит в чудо и изображает его как событие реальное; формы реальной жизни у него показаны с большой достоверностью.

Светской тематике посвящено творчество Диего де Сильва Веласкеса (1599-166 гг.), первого живописца испанского короля, его называли психологом в живописи, живописцем характеров. В его картинах нет ярко выраженного действия, он избегает непосредственного раскрытия чувств и мыслей. Основная нагрузка ложится на само качество живописи, композиционную архитектонику, пространственное построение, колорит. Веласкес вошел в историю европейской живописи как выдающийся колорист, открытия которого обогатили искусство следующих поколений.

Искусство 18 века стало своего рода энциклопедией разнообразных стилевых форм. Во Франции художественная культура была тесно связана с придворной средой. Именно здесь ярче и последовательнее, чем где-либо, развился стиль рококо – от французского слово «рокайль» - раковина, прихотливость и причудливость форм которой и дала название стилю. Это стилевая система исключительно светской культуры. Зародился в среде французской аристократии. Слова Людовика 15 (1714-1754) «После нас – хоть потоп» можно считать характеристикой настроения, царившего в придворных кругах. Строгий этикет сменился легкомысленной атмосферой, жаждой наслаждения и веселья. Придворная среда сама формировала стиль рококо с его капризными, прихотливыми формами.

Рокайльная живопись и скульптура охраняли связь с архитектурным оформлением интерьера и потому имела декоративный характер. Это интимное искусство, рассчитанное на украшение досуга частного человека, избегало обращения к драматическим сюжетам. Искусство рококо строилось на асимметрии. Каждую вещь рококо наряжает, покрывает гирляндами завитков, инкрустациями, узорами. Стены особняков знати и богатой буржуазии, выстроенных в классическом духе со строгими ордерными формами, внутри разбиты на ниши, обильно украшенными шелковыми обоями, декоративными тканями, живописью, лепниной. Единство интерьера не нарушала вычурная мебель с инкрустациями. К изящным столикам и пуфикам на тонких гнутых ножках удивительно шли фарфоровые безделушки, ларчики, табакерки, флакончики. В моду вошли фарфор и перламутр. Во Франции возникла Севрская фарфоровая мануфактура, В Германии – Мейсенская. Основоположником рококо в живописи можно считать Антуана Ватто (1684-1721 гг.) – придворного художника короля и маркизы Помпадур. В картинах он создавал искусственный, прелестный мир театра и любовных похождений в сказочной обстановке. Это произведения утонченной живописи неярких нежных оттенков, которым давали названия в духе галантной стилистики: «цвет потерянного времени». Искусство Ватто открывало мир человеческих чувств.

Франсуа Буше (1704-1770 гг.), французский художник, работавший в области декоративной живописи, делал эскизы для гобеленов, для росписи по фарфору. Его мифологические и пасторальные сюжеты очень подходили к убранству рокайльных апартаментов. Первый ввел в моду небольшие рисунки и эскизы.

Параллельно с придворным рококо в художественной культуре Франции складывались течения более близкие к запросам и вкусам буржуазии, так называемого третьего сословия. (Жан Батист Шарден (1699-1779) и Жан Батист Грез (1725-1805). Это мирные художники, изображавшие натюрморт, уютные жанровые сценки, добронравных матерей семейства – они не интересовались мифологическими сюжетами, их привлекали окружающие их обыкновенные сцены. Они открывают мир домашних вещей, уют домашнего быта без патетики.

Сентиментализм (чувство) – возник как реакция на чрезмерную рассудительность просветителей, их однозначность в оценке мыслей и поступков, пренебрежение чувствами. Грез яркий представитель этого направления – его знаменитые женские головки дают представление о том, что позже стало называться «мещанской красивостью».

В эпоху Французской революции в искусстве восторжествовал новый классицизм. Классицизм 18 века – не развитие предшествовавшего столетия, это принципиально новое течение. Общие черты: обращение к античности как к норме и художественному образцу, утверждение превосходства долга над чувствами, повышенная отвлеченность стиля, пафос разума, порядка и гармонии. В своей антифеодальной направленности революционно настроенной буржуазии хотелось освободиться от пышной искусственности аристократического барокко и рококо. В стремлении создать естественно простые и одновременно возвышенные формы искусства, художники обратились к художественной культуре античного мира. Она стали примером для изучения и подражания. Накануне революции французскую буржуазию привлекли идеалы римской республики тем, что воспитывали пафос разума, порядка и гармонии, дух гражданственности.

Выразителем классицизма стал Жак Луи Давид (1748-1825 гг), («Клятва Горациев», «Смерть Марата»), - депутат, президент Конвента, диктатор революционного искусства, пропагандировал идею того, что искусство должно возбуждать патриотизм, возвышать и очищать человеческую душу. Логически ясные композиции, резкий рисунок, отказ от сложных полутонов делал фигуры Давида похожими на античные статуи.

Давид был первым, кто попытался воспроизвести археологические подробности в римских жанрах: одежду, аксессуары, мебель. Благодаря успеху его картин античная мебель вошла в моду под именем стиля жакоб. В 18 веке классицизм пришел к каноническому набору форм и правил.

Классицизм выпрямил гнутые линии, возвратил четкие симметричные формы, упростил систему украшений, на смену изящным виньеткам из листьев и цветов пришли эмблемы скрещенных знамен и шпаг.

Простота классицизма была так же далека от естественности, как и причудливое рококо. Античные сюжеты, статичность фигур, напыщенность жестов, первенство рисунка над цветом – характерные признаки этого стиля в живописи. Но внутри этого течение зарождалось и крепло действительно реалистическое видение мира.

Реализм как художественный стиль сложился только в середине 19 в., но как способ восприятия действительности начинает заявлять о себе в искусстве гораздо раньше.

Стиль крупных живописцев 18 века не укладывался в жесткую схему «рококо-классицизм». Сильные творческие личности создавали свои новые стилистические направления.

Испанский выдающийся художник Франсиско Гойя (1746-1828 гг.), последовательный просветитель-рационалист, положил начало реалистической живописи Нового времени. В то же время его творчество оказало огромное влияние на формирование европейского романтизма следующего столетия. В его творчестве можно проследить путь от рассудочной аллегории к символу, от прямолинейной дидактики к сопереживанию, от романтизма к реализму.

Предтечей реалистической живописи в Англии выступил Уильям Хогарт (1697-1764 гг.), который изображал современную ему жизнь, нравы аристократов, пороки общества – распущенность, мотовство, продажный суд.

В 19 веке античные идеалы в искусстве ушли в прошлое. Это был век переоценки ценностей прошлого и настоящего. Новые мастера стремились изображать современный им мир.

Особенно ярко вырождение классицизма видно в изобразительном искусстве, где в первой трети 19 века господствовал новый стиль, получивший название «ампир» (империя). В основе его лежало естественное стремление республики придать любому произведению величие и героическую простоту античных памятников. Тяга монархических режимов периода реакции к репрезентативности загромоздила декоративными элементами первоначальную чистоту замыслов стиля. Чересчур массивные декорируемые плоскости покрывали трофеями, касками, знаменами. После египетского похода Наполеона орнамент пополнился сфинксами и львами, а в декоративно-прикладном искусстве стали использовать шеи, лапы, когти львов, грифов, химер в качестве ручек, ножек, подставок. Появилось пристрастие к грандиозным новшествам – строительству триумфальных арок, пантеонов. В скульптуре требования состояли в упразднении круглой скульптуры, широком применении барельефов, в украшении фронтонов человеческими фигурами в классических хитонах. Требования моды доходили до комического, заставляя изображать политических деятелей нагими в духе античных героев.

В стиле ампир оформлялись интерьеры: залы обставлялись на античный манер прямыми длинными кушетками, креслами, кроватями, похожими на саркофаги, белые алебастровые вазы, вместо шелковых обоев – красное дерево и бронза. В одежде – все стало «а ля антик» - женские платья в виде хитонов, волосы убраны на греческий манер.

Оппозиционно настроенное к официальному классическому академическому искусству движение романтизма быстро завоевало публику.

Глашатаем новых эстетических воззрений и признанной главой романтического движения в живописи стал Эжен Делакруа (1798-1863 гг.). Сюжеты его произведений типичны для романтизма, отвергающего жизненный материал «низкой» действительности. («Резня на Хеосе», «Свобода, ведущая народ»). В последней сочетаются достоверность факта и символичность образов, реализм, доходящий до натурализма, и идеальная красота.

В творчестве романтиков произошла цветовая и композиционная революция в живописи (вместо фронтального изображения – развернутое действие в живописном пространстве). Краски приобрели самостоятельное значение. К середине 18 века романтизм исчерпал себя.

Прозой, которую игнорировали романтики, оказались захвачены важнейшие стороны искусства. Отражение и оценку буржуазного общества в искусстве осуществил критический реализм.

В середине 19 века реализм стал художественной системой со своим теоретическим обоснованием, эстетически осознанным методом.

Реализм в живописи ранее всего заявил о себе в пейзаже, жанре, отдаленном от перемен в общественной жизни и мировоззрения. Первые период – искусство барбизонцев, Жан Франсуа Милле («Собирательница колосьев», «Сеятель»), Камиль Коро (пейзаж настроения).

Реалистическое изображение человека в пейзаже способствовало утверждению этого жанра в жанровой живописи. Но неприкрашенное изображение действительности производило на публику впечатление сатиры. Именно так воспринимались работы Густава Курбе, Оноре Домье.

Реалистическое искусство было доступно для понимания широкой публике; расширяя свои основы, оно становилось демократическим искусством. Противоречивость этой тенденции в том, что в расширении демократического искусства, искусства для масс, заложена была будущая возможность превращения его в массовое искусство.

Культура 19 века больше чем все предшествующие отмечена ростом цивилизационных процессов. Промышленный переворот преобразовал не только промышленность, но и общество. Ни один век не вводил человека в общую жизнь в такой степени, как 19. Всякий отдельный человек вынужден был жить со своими интересами и судьбой в возвышающейся нам ним коллективной жизнью. Вырабатывались формы коллективной организованной деятельности. Но в этой победе коллективизма над индивидуализмом возникла опасность утраты самого высшего и ценного, что существовало во все времена – внутренней жизни личности, ее неповторимой индивидуальности. Стремление к индивидуализму как стилю жизни выразилось в искусстве в радостном самоутверждении импрессионистов. Человек 19 века часто осмысливается в его противоположности толпе, обществу: одиночный портрет, одинокая фигура на фоне природы и т.д.

Художественно-изобразительной системой, которая не копировала, а воспроизводила действительность в соответствии со своим видением мира, стал импрессионизм. Под этим случайным названием (от названия картины Моне «Впечатление») объединились независимые художники, оппозиционные идеалу официальной школы, но отличающиеся творческой индивидуальностью: Мане, Дега, Моне, Ренуар, Сислей, Писсарро. Импрессионизм – это новое художественное видение мира. Правдивость искусства они видели не в тождестве с реальностью, а в том, что живопись должна воссоздавать момент, когда человек смотрит в мир непредвзятым взглядом, словно впервые, как ребенок. В этом мгновении человеку раскрывается та сущность природы, которая не может быть постигнута с помощью разума. В импрессионизма раскрывается способность человека видеть мир непосредственно, интуитивно, инстинктивно; способность образного, а не понятийного мышления. Основа сложной техники импрессионистов – теория разложения цветов. Цвет создается вибрацией света на поверхности предметов в зависимости от наклона лучей. Состояние атмосферы, воздух – единственный реальный сюжет картины. В природе нет смешанных тонов, их образуют сочетаниями семи красок спектра, которые искусственно составляют наш глаз. Импрессионисты не смешивают на палитре эти чистые основные цвета спектра, а раскладывают их один возле другого прямо на холсте.

Во второй половине 80-х годов 19 в. импрессионизм перестал быть полем сражения и получил широкое распространение во всех крупных художественных школах Европы.

Понимание импрессионистов позже способствовало появлению постимпресионизма – разных течений французской живописи, получивших общее название – «те, кто пришел после» - Сезанн, Ван Гог, Гоген, Синьяк, Сера. Постимпрессионизм повысил интерес к символическим началам искусства, к декоративной стилизации, построению пространства и объемов.

Промышленная революция подорвала старый порядок. На заре нового века все прежние истины в области человеческих знаний и практической деятельности подверглись пересмотру. И в сфере культуры авангардистские движения ХХ в. опрокинули каноны и нормы прежних традиционных представлений. Художники решительно сжигали мосты с прошлым в поисках абсолютно новых решений, которые отразили бы дух современности. – Их отличается стремление быть современным и оригинальным. Изменение – стало движущей силой, обновление – основополагающей целью. Подвергались сомнению все традиционные представления о красоте, форме и пространстве, о сюжете и колорите. В поисках новых путей они все больше погружались в природу чувства, интеллекта или чистого разума.

Такому «искусству выражения» чувств и настроений положили начало еще постимпрессионисты, и именно такое искусство принято называть модернизмом. Истоки модернизма можно начать прослеживать с постимпрессионизма, а иногда даже с импрессионизма. Современное искусство – это не целостное художественное явление. Оно состоит из ряда течений, которые отличаются по своим целям и выразительным средствам и оказываются нередко прямо противоположными друг другу. Искусство модернизма свойственно одновременное существование различных течений и объединение в группы художников с общими программами. В то же время встречаются художники, которые на протяжение своей жизни принадлежали к различным объединениям или создавали произведения в духе различных течений.

Среди противников течения чаще всего возражения возникали против технической стороны дела – тщательного исполнения, традиционного созвучия цветов, стремление к тонкости или внешней стороне. На деле главным недостатком модернизма явилось его безразличие к острым общественным проблемам или, в крайнем случае, изображение темных сторон жизни без того, чтобы противопоставить им что-либо положительное.

Одно из главных стремлений художников-модернистов сводилось к подчеркнутому выражению своей индивидуальности.

На протяжении ХХ века живопись претерпела наибольшие изменения, и по ним обычно различают основные направления модернизма.

Фовизм (от франц. – «хищник») – после Ван Гога, Анри Матисс и группа художников стали использовать чисты, звучные цвета, стильные, размашистые мазки, порывисто брошенные на холст пятна краски. Художники хотели сделать видимыми для глаза такие вещи, которые на самом деле увидеть нельзя, в основном чувства и настроения и главным средством выражения они сделали цвет.

Экспрессионизм, искусство, которое ставит своей целью подчеркнутое выражение душевных состояний художника, его чувств и настроений. Это название употребляется преимущественно к немецкому искусству, где он и получил наиболее чистое воплощение. Немецкому искусство было присуще стремление к содержанию, повествованию и сравнительно меньший интерес к внешней стороне произведения. С помощью своих произведений они стремились разрешить общественные противоречия эпохи, хотели поразить зрителя, пробудить его чувства, учить и направлять его. Результатом было состояние удрученности, разочарования и досады. Для выражения порыва чувств они использовали либо кричащие яркие краски, либо, наоборот, мсрачные грязноватые тона, резкие упрощенные формы движения кисти (Кирхнер, Нольде, Кокошка, Отто Дикс, Кете Кольвиц).

Кубизм, в первом десятилетии до 60-х гг. ХХ в. Для него характерны деформация, ограниченный круг мотивов, оторванность от жизни. Создателем был Пабло Пикассо (Герника) и француз Жорж Брак. – у Поля Сезанна заимствовали идею упрощения предметов до геометрических форм шара, цилиндра, призмы, куба. Мир, который они создавали в своих картинах, был граненым и беспокойно угловатым. Главная их идея создавать самим новую реальность, которая существует по законам не жизни, а искусства. Они могли расчленять реальные предметы на отдельные части в соответствии с их внутренним строением, а затем по-новому соединяли, или пытались изображать один и тот же предмет с разных сторон одновременно. Кубисты предпочитали бледные коричневые и серые тона, к которым добавлялись кое-где зеленоватые и тускло-голубые.

Футуризм (будущее) – в Италии. Молодые художники, призывавшие отвергнуть достижения прошлого в искусстве и возвеличивали технику и промышленный дух нового времени, возросший темп новой жизни. Попытались передать его в своих картинах, располагая на одном холсте рядом друг с другом, наподобие киноленты, последовательные моменты движения. Пытались изобразить на картине всевозможные звуки, уличные шумы: для этого они окружали источник звука ярко окрашенными дугами и кругами, которые должны были олицетворять колебания звуковых волн. Существовал лишь несколько лет.

Сюрреализм – т.е. искусство «сверхреального, сверъестественного». Реальные существа и предметы здесь выступают в необычных сочетаниях, таким образом возникают образы, напоминающие фантастические видения или сны. В сюрреализме нет никакого порядка и разумного смысла – все подчинено случайности сновидения. В начале ХХ в. была распространена в медицине точка зрения, согласно которой в человеческой душе, в подсознании гнездятся первобытные темные силы, которые стремятся подчинить себе сознание и поступки человека. Соответственно некоторые художники пробовали дать выход этим тайным силам, позволить им управлять рукой художника так, чтобы произведение возникло как бы само собой, без контроля разума. Впервые возникло в Швейцарии, объединение «Дада». В США – Марсель Дюшан стал выставлять промышленные изделия – колеса, вешалки … под видом художественных произведений искусства, утверждая, что предметы, вырванные из своего жизненного окружения и помещенные в другую обстановку, являются произведениями искусства.

Марк Шагал (1887-1985 гг.), Сальвадор Дали (1904-1989 гг.).

Сюрреализм с его склонностью к абсурду и безумию был отражением некоторых сторон жизни своей эпохи с ее противоречиями, кризисами и войнами.

Абстракционизм. Живопись этого направления не пытается отразить что-либо реально существующее, хотя ее авторы используют привычные средства живописи: точки, линии, плоскости, цвет. В соединении их художники подчас достигают декоративных эффектов. В таком сочетании, художники пытаются придать работам определенные чувства, настроения, передающие отношение художника к миру. Потзуются подмеченными явлениями, что линии и цветовые сочетания могут вызывать определенные настроения.

Под этим направлением так называемого «беспредметного искусства», существовало много направлений. Абстракционизм отказался изображать видимые реальные формы.

Отцом абстракционизма считают русского художника Василия Кандинского (1866-1944). В 1910 г. он написал первые акварели, состоявшие из одних только цветных пятен и не изображавшие никаких реальных предметов.

Различные геометрические формы писал Казимир Малевич (1878 – 1935 гг.), располагая на плоскости картины прямоугольники и квадраты в видимом беспорядке, он хотел передать движение.

Наивное искусство.

Творчество художников-любителей, примитивизм

Анри Руссо, служащий таможни, посвятивший себя живописи. Его картины изображали то события повседневной жизни, то полные фантазии образы дальних стран, пустынь и тропических лесов. Простота и непосредственность, сочетание цветов придают картинам обаяние.

Нико Пиросманашвили (1862-1918). Сильная сторона его творений – великолепная красочная гамма и ярко выраженная грузинская национальная самобытность.

Конструктивизм – направление в искусстве 20-х годов ХХ в., выдвигавшее задачу конструирования материальной среды, окружающей человека. Констуктивизм пытались использовать новую технику и технологию для создания простых, логичных, функционально оправданных форм, целесообразных конструкций.

Функционализм – направление в архитектуре ХХ в., требующее строгого соответствия зданий и сооружений протекающим в нем производственным и бытовым процессам.