Изобразительное искусство

Основными видами изобразительного искусства являются живопись, скульптура, графика. Каждый из них, пользуясь различными материалами, передает окружающий мир по-своему: живопись – во всем многообразии красочного богатства; графика – через линейно-тональное, светотеневое изображение; скульптура – в осязаемых трехмерных формах.

Облик и содержание произведений изоб.искусства существенно изменяется в зависимости от их назначения и ряда других причин, поэтому эти виды искусства делятся еще на станковое, монументальное и декоративно-прикладное.

Название «станковое» происходит от слова «станок» - приспособление, на котором исполняется создаваемая картина, скульптура или графика. Характерная особенность станковых произведений состоит в том, что они не предназначены ни для какого определенного места. Чтобы их правильно и полно воспринимать нужно, чтобы они были достаточно хорошо освещены и чтобы каждый зритель мог полностью сосредоточиться на их внутреннем содержании. Станковое произведение обращено к каждому зрителю отдельно, поэтому художник-станковист неизменно стремится к тому, чтобы как можно непосредственнее передать свой замысел, обращаясь именно к отдельному зрителю и затрагивая его самые глубинные чувства, мысли, представления. Уже само по себе это личностное начало станкового искусства, этот непосредственный разговор художника с каждым отдельным зрителем порождает целый арсенал особых художественных средств, через которые автор наиболее убедительно раскрывает не только идею своего произведения, но и свое восприятие мира.

Монументальное же искусство не только связано с конкретным местом и пространством, но и предполагает одновременное его восприятие многими людьми. Монументальные живописные произведения обычно большого размера, выполняются чаще всего на стенах общественных зданий, там, где собирается много людей, где происходят важные события и действа. Монументальные скульптуры ставятся на городских площадях, на местах больших исторических событий, около или внутри зданий, дворцов, храмов. Все это определяет их более обобщенное содержание, обращенное сразу ко многим людям и к наиболее общим для них идеям, представлениям, чувствам, что порождает и специфическую художественную форму, особый художественный язык.

К видам изобразительного искусства, отличающимся применяемым материалом и особым назначением и целью работ можно отнести и многообразные произведения декоративно-прикладного искусства, которые включают в себя элементы живописи, графики и скульптуры. Декоративное искусство – искусство украшения вещей красочными или одноцветными изображениями, придания им форм, необязательных с точки зрения простоты изготовления, но отличающиеся выдумкой и острым чувством красоты. Такие вещи иногда выходят из обиходного обращения и становятся украшением жилищ или оформлением общественных зданий. Такое искусство всегда преследовало задачу соединения красоты и пользы.

Отчасти к декоративно-прикладному искусству примыкает искусство оформления книги; декорационное искусство в театре, кино и на телевидении, направленное на художественное выявление уже готового драматургического материала.

В сферу изобразительного искусства входят теперь и художественная фотография и фотомонтаж. Художественной фотографии свойственны такие закономерности станкового искусства, как цельность и единство образа, строгость композиции, психологическая выразительность при общей жизненной содержательности произведения.

В каждом произведении искусства используются, во-первых, средства, общие для всех видов, во-вторых, типические только для своего вида, в-третьих, характерные единственно для данного произведения и его автора.

Целью художника всегда является создание художественных образов, субъективно отражающих объективно существующую действительность, причем, отражающих часто явления действительности, включая идеи и чувства людей не прямо, а опосредствованно, через метафоры, ассоциации, фантазию и представления.

Переживания и мысли художника, его социальная сущность, жизненный опыт, мировоззрение всегда приводят к тому, что при создании образов одни особенности и свойства явлений и предметов выделяются, другие, наоборот, затушевываются. Сила, убедительность и закономерность этих изменений и определяют индивидуальный характер творческой личности художника.

«Многие потеряют покой в попытке познать их (образы и символы в произведениях) смысл, которого тем больше, чем меньше ему придают значения, и тем меньше, чем большее значение ему приписывают» Леонардо да Винчи, дневники.

Художник обладает особой способностью создавать художественные образы, но и в каждом человеке живет художник, и это служит основание для взаимопонимания между автором и зрителем.

Образы искусства и есть особая форма общения художника и зрителя. Они раскрывают не просто мысли и чувства, рожденные под впечатлением действительности, а сами по себе представляют прекрасный, гармонично организованный мир мыслей и чувств, даже тогда, когда передают страшные или разрушительные явления жизни. Красота в искусстве – это не только красивые персонажи, предметы, явления природы, наблюдательно изображенные художником. Под красотой «…понимается такое сочетание различных материалов, - а также звуков, красок, слов, - которое придает созданному - сработанному – человеком-мастером форму, действующую на чувства и разум как сила, возбуждающая в людях удивление, гордость и радость пред их способностью к творчеству» (М.Горький).

Образ, складывающийся в сознании художника, неизбежно связан с реальностью окружающего мира и реально существующим материалом, в котором он воплощается. С точки зрения технической этим материалом предстоит имитировать множество предметов и явлений. С точки зрения образной только тогда художник сможет передать свое отношение к действительности, когда он выразит его через соответствующее отношение к материалу. Поэтому материал искусства: краски, уголь, глина, камень и другие никогда не бывает просто техническим средством передачи внешнего мира – это также и органическая часть образа, с помощью которого художник выражает состояние своей души.

Тематика и жанры станковой живописи.

Цвет – основное средство живописи позволяет изображать практически все многообразие действительности. Среди массы произведений искусства выделяются обширные группы родственных по тематике творений, или, другим словом, жанры.

Жанр – исторически сложившееся внутреннее подразделение во всех видах искусства; тип художественного произведения в единстве специфических свойств его формы и содержания. В искусстве изобразительном - подразделение по виду изображаемого предмета.

Происхождение жанров связано со многими и разными сторонами социально-общественной жизни людей, с материальными условиями существования и духовной культурой общества. Более постоянный круг интересов художников к той или иной стороне действительности, обусловленный их мировоззрением и социально-эстетическими потребностями общества, выделил в процессе исторического развития искусства несколько обособленных групп произведений, отличающихся содержательными и пластическими особенностями и закономерностями. Так возникло много произведений, связанных с изображением исторических событий, явлений, фактов жизни народов, государств, обществ; или очень большая группа произведений, изображающих лишь природу; или произведений, передающих окружающий людей предметный мир.

Жанры исторически преходящи. Так, например, в древнерусской живописи, целиком направленной на христианскую мифологию, существовали свои жанры: образа, жития святых, праздники и некоторые другие. Начиная со светской культуры эпохи Возрождения, в европейской живописи формируются жанры, где взгляд художника направлен на действительность: исторический жанр, портрет, бытовой жанр, пейзаж, натюрморт. Вплоть до середины 19 века в искусстве почитается не всякая действительность, а возвышенная, героическая, благородная. В середине 19 века на волне мощных демократических движений, затронувших и искусство, происходят сдвиги в сторону бытового и пейзажного жанров, в которых решительно проявляются реалистические поиски. В живопись проникают реальные, каждодневные человеческие взаимоотношения и земная, не облагороженная привкусом идеальности, природа и т.д.

Какие из них имеет смысл выделить.

Исторический, бытовой.

Портрет . (франц. portrait, от устар. portraire - изображать), изображение (образ) к.-л. человека либо группы людей, существующих или существовавших в действительности. Он может быть различен по своим задачам. В одних случаях, когда портрет призван увековечить облик выдающихся людей, его определяющими качествами становятся точность передачи облика и внешняя сдержанность, представительность. В других, внимание художника направлено на устойчивые черты характера модели, на соотношение в характере индивидуальных и типических для многих людей качеств – эти произведения называют социальным или психологическим портретом. Яркий пример социального портрета – «Зеленщица» Л. Давида, в которой художнику удается во внешних чертах передать внутреннее свойство характера. Такая полнота передачи достигается пристальным и длительным изучением модели. Так, И. Репин, автор глубоко психологичных портретов хирурга Пирогова, композитора Мусоргского, актрисы Стрепетовой и др., прежде чем приступить к работе, в течение долгого времени присматривался, беседовал с заказчиком, пытаясь представить себе строй его мыслей и чувств и найти их единственное, самое характерное выражение в облике.

В интимном портрете главное для художника – устойчивые черты характера, а также мир эмоций, мгновенная игра настроений, личное обаяние. Прекрасные образцы интимного портрета создали О.Ренуар, Валентин Серов, К.Коровин.

Групповой портрет. Авторы группового портрета не стремятся расширить или развить сюжет, так как необходимо сохранить основной акцент на личностях портретируемых, однако, случается и обратное, когда портрет приближается к тематической картине.

Портрет может также тесно соприкасаться с пейзажными задачами. Особенно тесно он сблизился с пейзажем в живописи французских импрессионистов. Многим известна картина Серова «Девушка, освещенная солнцем», где игра рассеянного света, цветные рефлексы, естественность единения с природой придают образу поэтическое очарование.

В живописных решениях портрета в целом эксперимент в области формы встречается не так часто и не в таких масштабах, как в других жанрах. Художник здесь более объективен и внимателен к модели, строг к себе. Однако, нельзя сказать, что это ограничивает его творческие возможности – просто они проявляются в иных, более тонких формах: в создании отвечающей характеру и задачам цветовой атмосферы портрета, в виртуозности рисунка, передающего малейшие оттенки выражений.

Пейзаж – ПЕЙЗАЖ (франц. paysage, от pays-страна, местность), жанр изобразит. иск-ва (или отд. произв. этого жанра), в к-ром осн. предметом изображения является дикая или в той или иной степени преображённая человеком природа. В П. воспроизводятся реальные или воображаемые виды местностей, архит. построек, городов (гор. архит. П.-ведута), морских видов (марина) и т. п. Часто П. служит фоном в живописных, графич., скульптурных (рельефы, медали) произв. др. жанров. Изображая явления и формы природного окружения человека, художник выражает и своё отношение к природе, и восприятие её совр. ему обществом. В силу этого П. приобретает эмоциональность и значит. идейное содержание.

жанр, который долгое время считался второстепенным. Пейзаж, как равноправный, глубоко содержательный, требующий высокого мастерства жанр формируется в западноевропейском искусстве в епоху Возрождения. Пейзажные проблемы: как передать солнечный свет, тень, отсветы на листве и телах, преломление света в быстрой струе ручья, как естественно разместить фигуры людей среди природы. Мастерами пейзажа были: И. Левитан, А. Иванов. Именно пейзаж, который был ядром живописи импрессионистов, привел к кардинальным переменам в живописи в целом: к высветлению колорита, художественному освоению глубокого, реального пространства, к фрагментарной композиции, к сложению нового метода письма – «алла прима». Наконец, пейзажный этюд был той школой письма, на которой оттаивали свое живописное мастерство несколько поколений художников.

Однако следует различать пейзажный этюд и пейзажную картину. Этюд, который пишется непосредственно с натуры, обычно быстро, в один или несколько сеансов, не претендует на создание законченного образа природы. Прелесть этюда в стремительности отдельных беглых наблюдений, в правдивой передаче моментального состояния природы, в эмоциональности живописной работы.

Пейзажная картина чаще создается в мастерской. Это законченная, тщательно и продуманно выполненная работа, выражающая общее представление о природе. Каждое направление в искусстве привнесло свои черты в пейзаж и в понимание пейзажного пространства. До 19 в. пейзажное пространство строилось в основном по принципу театральной сцены: с романтически освещенным передним планом, кулисами и плоским дальним планом; в живописи господствовали темные тона. Настоящий расцвет пейзажной живописи приходится на 19 – начало 20 века. Это английские мастера Гейнсборо, Тернер, Констебл, русский пейзажист С. Щедрин, плеяда французских художников барбизонской школы и позднейших течений. Художники добиваются высокого искусства в передаче реального движения, происходящего в природе, взаимовлияния света и воздуха, атмосферных состояний, цельного изображения и слитности человеческой фигуры с пейзажем.

Следует рассматривать как самостоятельный жанр марину, морской пейзаж. Он имеет целый ряд особенностей, связанных с изображением моря. (Айвазовский, С. Щедрин, А. Боголюбов, англ. Тернер.)

Особый жанр живописи, названный натюрмортом (мертвая натура)

Натюрморт иногда называют лабораторией творчества. Он привлекал к себе многих художников-новаторов: Сезанна, Пикассо, Матисса, Петрова-Водкина, прежде всего потому, что в этой «лаборатории наибольшее внимание художники могут сосредоточить на изображении предметов через саму художественную форму, не усложненную сюжетными и иными задачами. В одних случаях художника волнует, прежде всего, передача материала, фактуры предметов, в других – пластика форм. В Голландии этот жанр назывался не «мертвая натура», а «тихая жизнь». В небольших по размеру натюрмортах голландских мастеров действительно, скорее не формы, а портреты вещей: бокал тонкого стекла, вырисовывающийся из темного фона одним – двумя бликами, поистине звонок; мякоть надрезанного лимона наполнена соком; старинное серебро драгоценно мерцает.

Фламандский натюрморт можно было бы назвать «пышной жизнью» - так заполнены большие холсты всевозможной снедью. Для Пикассо и Брака натюрморт – сложный анализ форм на плоскости; для Сезанна – осязаемая твердая, весомая масса предметов, их пластическая конструкция.

В конечном итоге, художников в исполнении натюрмортов вдохновляет прежде всего красота мира вещей, окружающих нас.

Основная функция жанров – упорядочение содержания. Так, рассматривая тематическую картину, мы не стремимся к уяснению характера каждого из персонажей самого по себе, в первую очередь внимание направляется на взаимодействие характеров; в портрете, наоборот, существенно не взаимодействие, а сам характер.

Жанр с его исторически сложившейся стилистикой, определенными тематическими задачами направляет восприятие в нужное русло. Для нас важно, что жанровая принадлежность во многом объясняет специфику собственно живописных задач, своеобразие живописной формы произведения.

Создавая произведения, художник находит конкретные отношения предметов и пространства, размещает фигуры, определяет их место в картине, рисунке или скульптуре, чередует линии и пятна, находит их пропорции и размеры. Весь этот художественный процесс называется композицией и служит более ясному, глубокому и убедительному раскрытию замысла.

Композиция – строение, составление, соединение. В старом классическом и академическом искусстве композицией считали умение художника уравновешенно, гармонично и стройно располагать в картине, гравюре и т.д. фигуры и предметы. В современном понимании композиции пластическая уравновешенность и жизненная правдивость в построении произведений должны находиться в гармонической цельности и единстве.

Из каких отдельных элементов состоит композиция?

1. Всякое изображение ограничено краями плоскости или объема и имеет свой размер и формат. Их выбор не случаен в творчестве художника и должен помогать раскрытию идеи и общего замысла. Т.о. определение формата и размера является одним из первых элементов композиции. В любом произведении всегда его размер и формат связан с замыслом художника, с характером создаваемого образа, с назначением и материалом произведения. (Очень большой размер гравюры снизил бы выразительность образа, т.к. красота и характер материала, ее форма зовут к пристальному рассматриванию тонкости и изящества линий; на площадях и проспектах плохо бы смотрелась маленькая скульптура и т.д.).

2. Распределение на плоскости или в объемной форме основных масс, групп, предметов, вообще всех основных элементов изображения. Художники придерживались строго геометрических композиционных схем (треугольник, квадрат, круг) в построении картины. Поэтому можно в целом рассматривать определенные закономерности и построении произведения, возникшие в результате многовекового развития, с большим мастерством и творчески применяемые (в отличие от посредственных художников, механически применяющие схемы построения композиции).

Компонуя группы, предметы и отдельные части изображения, авторы произведений исходят из художественной идеи и общего замысла картины. Например, для передачи глубокого движения души, сложных переживаний людей, художники чаще всего стремятся выдвинуть фигуры на первый план, ограничить пространство, отказаться от изображения многих деталей и окружения, чтобы ничто не отвлекало зрителя от восприятия облика.

Принцип полного заполнения плоскости холста крупными первоплановыми фигурами в старом классическом искусстве применялось очень широко (Рубенс «Похищение дочерей Левкиппа»). Этот способ первопланового изображения фигур и предметов придает произведениям монументальный и приподнятый характер.

Иной характер композиции – когда художник стремится к естественной передаче жизненных и как бы случайно увиденных сцен. Такого рода композиция обычно схватывает один момент в стремительно меняющейся, противоречивой, полной контрастов реальной действительности (Э.Дега, фран. Размещал на холсте фигуры к краю картины, а иногда большую часть ее плоскости заполнял пейзажем или интерьером. Эти как бы неуравновешенные, случайно соединенные части композиции в действительности находились по-своему в гармоничных, хотя и контрастных соотношениях).

Зрительное равновесие масс значительно отличается от равновесия физического. Произведение искусства не терпит полной симметрии, производящей сухое, неподвижное, безжизненное впечатление; под равновесием здесь следует понимать такое осмысленное движение нашего взгляда, в котором одинаково активно участвует весь холст, лист и т.д. Добиваясь равновесия, художник организованно распределяет во внутреннем пространстве работы как бы центры притяжения для взгляда и интервалы, дающие глазу отдых.

Ритм. Возникающая в каждом произведении система линий, цвета и массы порождает определенный ритм и движение, являющиеся важными элементами композиции.

В изобразительном искусстве ритм осваивает пространство, существуя на плоскости или в объемных формах. Важной особенностью ритма в изобразительном искусстве является сравнительно с временными искусствами, менее строгая и трудно уловимая организация ритма. Мир форм бесконечно разнообразен и, кроме того, если время имеет одно измерение и единственное направление, то у плоскости два измерения, у пространства – три. Поэтому ритм в изобразительном искусстве, как правило, состоит из неодинаковых повторов, отличающихся лишь одним или несколькими признаками. Такими признаками могут оказаться: цвет, очертания фигур, объемная форма, направление линий и масс, размеры форм, расстояния между формами, жесты, наклоны, повороты – словом, все то, что зримо, что изображено в произведениях.

Чтобы обнаружить ритмическую основу произведения – подобные элементы среди прихотливо сочетающихся форм, - часто необходим осознанный, целеустремленный поиск, логическое умение сравнивать и сопоставлять (последовательность перемещения взгляда вдоль изображений), т.е. развитие ритма, в конечном счете, устанавливает сам зритель.

Передача движения и времени.

Сама сущность ритма состоит в движении, в развитии. Ритмическая организация в большой степени компенсирует внешнюю неподвижность произведений искусства. Ритм создает новые, присущие только изобразительному искусству формы движения.

Там, где есть движение, с обязательностью тени появляется и время. От характера движения зависит и наше представление о времени. Последовательные, как бы подхватывающие и продолжающие друг друга движения, словно череда фигур, вызывают представление о потоке времени со всеми его нюансами. Отсутствие движения, подчеркнутая замкнутость и неизменность форм зримо воплощают вечность. Разнообразие ритмов придает облику движения и времени неисчислимые оттенки.

Приведенные параллели между движением и временем можно одинаково отнести и к формальной, и к сюжетной сторонам произведения. Но так как приемы ритмической организации формы и сюжета не всегда совпадают, их необходимо рассмотреть раздельно.

Хотя изображенные формы, линии, цветовые пятна и неподвижны, они воспринимаются динамично благодаря движению взгляда. Зрение обладает определенными привычками, которых мы обычно не замечаем. Например, мы предпочитаем переводить взгляд слева направо, с ближних объектов на дальние, снизу вверх. Эти направления более «продуктивны» и легки в смысле полноты восприятия. Все это используют художники, желая передать характер движения, такие качества как стремительность, замедленность, неустойчивость, мощь и т.д. («Троица» Рублева скомпонована в круг – все линии уподоблены кругу – чуть волнистые дуги, тяготеющие к замкнутости; в этом словно уснувшем мгновении воплощена мечта о непреходящей красоте, согласии и покое).

Желая показать соответственно идее произведения бурное движение, порыв, устремленность, художник чаще всего прибегает к наклонному построению всех основных линий и форм композиции.

Важное значение в некоторых композициях имеет последовательность изображенных действий. На этом строится образный расчет в знаменитой фреске Леонардо да Винчи «Тайная вечеря», где мастер задумал показать реакцию апостолов на легендарные слова Христа «Один из вас предаст меня». Все лица рассажены за тянущимся вдоль картинной плоскости длинным столом и обращены к зрителю: посредине учитель, по обе руки симметричные группы апостолов. Каждый по-своему окликается на сказанные слова, и, чем дальше к краям, тем более сглажены внешние проявления страстей. Огромный диапазон всколыхнувшихся чувств – от гневного порыва до сдержанного ропота. Такую композицию сравнивали с кругами от брошенного в воду камня, постепенно затухающими.

Изображение предмета и пространства

В разные эпохи, у разных художников предметы и пространство изображались неодинаково: пространство в иконе не уходит в глубину, плоское, а пространство в реалистичной живописи 19 века, глубокое, насыщенное воздухом и светом. Частые нарекания вызывают картины, где объемные предметы изображены так, будто они вырезаны из листа картона. Источники отклонения в особых образных представлениях о ней, которые не всегда совпадают с объективным зрительным опытом. Это общие и широкие представления, охватывающие всю природу. Изображая предметы и пространство плоскими или трехмерными, стремясь к реальности или обходя ее стороной, художник выражает свое миропонимание, высказывает своего рода философию искусства.

Чувство пространства не только является необходимым и существенным чувством в познании человеком мира, его окружающего, но и заключает в себе совершенно определенное эмоциональное содержание. Часто большое открытое пространство рождает в нас чувство свободы, счастья, простора.

Т.о. в основе передачи пространства в произведениях искусства заложен и элемент рационального, физического познания мира, и элемент эмоциональный, выражающий ощущения и переживания. Можно сказать, что любое изображение на плоскости будет в той или иной мере пространственно. Действительно, если на плоскость холста или бумаги нанести только одну линию или пятно, они будут казаться нам или несколько впереди данной плоскости или сзади ее. Поэтому перед каждым художником при создании им художественного образа встает проблема изображения пространства.

В искусстве существует несколько принципов, приемов и систем передачи пространства и объема на плоскости, и среди них наиболее часто встречающаяся, характерная для многих направлений и школ реалистического искусства система перспективного изображения глубины. На ее основе художник изображает на двухмерной плоскости трехмерное пространство в соответствии с теми кажущимися изменениями предметов и величин, которые мы воспринимаем нашим зрением в самой жизни, наблюдая удаляющиеся от нас предметы. Все эти изменения происходят по известным законам перспективы.

В данной системе существует множество конкретных решений, которые можно по некоторым общим признакам и особенностям разбить на несколько групп. Для одних решений характерна низкая точка зрения, часто называемая «лягушачьей перспективой», когда линия горизонта находится очень низко у нижнего края картины или листа. В этом случае все удаляющиеся предметы резко сокращаются, и умещаются по вертикали в очень узком, небольшом отрезке. При этом решении даже небольшие предметы первого плана заслоняют и скрывают за собой все, что находится глубже их. (Рубенс. Похищение…)

Но чаще всего в пейзажной живописи берется горизонт, соответствующий стоящему на земле человеку, что позволяет художнику передать впечатление большой глубины от первого до последнего плана.

Иногда художники, желая передать глубину, изображают землю или предметы сверху. При этом решении зритель видит действительное, а не только лишь угадываемое, как при низком горизонте, расстояние между предметами. Изображая предметы с верхней точки зрения и распределяя их почти по всей плоскости холста, художник более точно передает действительные соотношения вещей, их масштабы и пространственное положение друг к другу (Сезанн. натюрморты).

Кулисный способ изображения пространства состоит в том, что все крупные формы даются одна за другой так, чтобы предметы, стоящие впереди только частично закрывали второго и третьего плана, т.е. так, как расположены кулисы в театре. Расстояние между кулисами в таких картинах предметно почти не изображается, а лишь угадывается благодаря более или менее точным цветовым или тональным отношениям между ними.

Острое ощущение глубины может создать в произведениях искусства ракурс, т.е. перспективное изображение плоскостей и форм, очень резко сокращающихся по мере удаления в глубь картины.

В этом случае все части человеческой фигуры, находящиеся ближе к зрителю, кажутся преувеличенными, особенно выпуклыми, рельефными, а все ее части, уходящие в глубь картины – резко уменьшенными, слабыми, неясными. В эпоху Возрождения в Италии, период увлечения художников перспективой, лежащего человека часто изображали в сильном ракурсе. В этом случае нередко пятки казались большего размера, чем вся резко сокращенная лежащая фигура.

Все способы перспективного изображения глубины не полностью учитывают естественный процесс восприятия человеком предметов и окружающей их среды, ибо эти способы основаны на одной неподвижной точке зрения в изображении предметов и их положения в пространстве. В действительности же предметы в процессе их восприятия человеком предстают перед ним с разных точек зрения. Обычно, чтобы познать предмет и его пространственное положение, нужна некоторая сумма отдельных восприятий, получаемых при нашем движении около предмета или движения самого предмета. Учитывая эту особенность нашего восприятия и познания предметов, некоторые художники в своих картинах одинаково крупно изображают фигуры и предметы как на переднем, так и на заднем плане. Благодаря этому художник приобретает некоторые преимущества, имея возможность одновременно достаточно крупно и ясно показать несколько удаленных друг от друга сцен и событий (Петров-Водкин).

В искусстве существует и более условное, плоскостное изображение глубины. Отказываясь от изображения пространства в прямой перспективе, художник может расположить фигуры снизу вверх по всей плоскости картины. Так именно строилось пространство в древнерусской живописи, во фресках раннего итальянского Возрождения, в искусстве средневекового Востока.

У плоскостных изображений тоже есть своя перспектива – так называемая параллельная перспектива. Здесь все стороны предметов, по смыслу уходящие в глубину, обозначены параллельными друг другу, диагонально расположенными в плоскости листа линиями. А в древнерусской иконе якобы уходящие в глубину линии, вопреки реальному зрительному опыту, даже расходятся.

Это говорит о более широком, нежели передача пространства, значении перспективы для искусства, и здесь надо вспомнить о движении и времени. Ведь, по сути дела, повторяющийся ход линий задает направление нашему восприятию, организует ритм плоскости.

Подчиняется изображение плоскости листа и в творчестве многих современных художников.

Все отдельные элементы композиции, а именно: размер и формат произведения, распределение основных масс и линий, ритм и движение, передача пространства являются активными факторами в создании художественного образа. Именно идейная сущность образов подсказывает художнику выбор и способы использования всех этих отдельных элементов композиции.

Цвет и колорит

Основное средство живописи, цвет, как бы накладывается на все общие средства. Материал, рисунок, обобщение, сюжет, композиция осуществляются в живописи цветом. Цвет строит форму изображений и образует ритм, моделирует пространство и придает настроение работе.

Общая для живописи форма организации цвета – колорит. Колорит – это соотношение различных цветов в картине, отвечающее образным задачам.

С одной стороны колорит, - это неподдающаяся схематизации, единственная для каждого произведения организация цветовых соотношений, с другой – любое колористическое решение отражает и некоторые общие для многих людей черты восприятия цвета.

Известна способность человеческого глаза реагировать на цветовое раздражение цветом, противоположным по спектру; например, если положить на белый лист бумаги ярко-зеленый предмет, то бумага вокруг предмета кажется розовой.

В процессе развития зрительного, и эмоционально-психологического восприятия человеком цветов в природе, в реальной жизни все цвета разделились на две гаммы – теплую и холодную. Теплые цвета воспринимаются как активные, возбуждающие, веселящие, а холодные – как спокойные, печальные, умиротворяющие. В соседстве теплые и холодные цвета ведут себя противоположно: теплый цвет активно выступает вперед, кажется ближе расположенным, а холодный отступает, уходит в глубину.

Чувство цвета – явление многоплановое, неоднозначное, исторически изменяющееся. Однако, все последующие изменения не отрицают предшествующий опыт, который сохраняет ценность для многих поколений людей.

В разные эпохи сложилось несколько целостных систем колорита. Самой ранней из них следует считать локальный колорит. Характерная особенность этой колористической системы состоит в том, что цвет здесь отделен от условий освещения и игры оттенков. Цвет предмета воспринимается как его однородная неизменная сущность: река – синяя, золото – желтое, огонь – красный и т.д. Изображение раскрашивается, а изделие украшается цветом – прочным, основательным, ровным. Такой цвет называется локальным. Локальный цвет связан не столько с непосредственными впечатлениями от действительности, сколько с устойчивыми понятиями о ней. В этом смысле интересно происхождение названий различных цветов. Сложные цвета, как правило, получили имя по характерной окраске предметов: вишневый, сиреневый, голубой, оранжевый.

Отношения чистых и сложных цветов в произведениях, исполненных в локальном колорите, подчинены определенному, объединяющему их ритму. В одних случаях (у Матисса) благодаря направленному распределению цветовых пятен в плоскости, сочетанию контрастных и сближенных цветовых соединений воссоздается гармоническая, замкнутая смена ощущений, упорядоченное разнообразие.

ЛОКАЛЬНЫЙ ЦВЕТ в живописи, основной и неизменный цвет изображаемых объектов, условный, лишённый оттенков, к-рые возникают в природе под воздействием освещения, воздушной среды, рефлексов от окружающих предметов и пр. Понятие "Л. ц." впервые введено Леонардо да Винчи в "Книге о живописи". Применение Л. ц. характерно для изобразит. иск-ва средневековья, Раннего Возрождения и классицизма. Л. ц. был отвергнут импрессионизмом, но вновь используется мн. направлениями живописи 20 в. (напр., экспрессионизмом, кубизмом и др.).

Очень часто (в иконах Дионисия, Рублева) локальные цвета так соподчинены друг другу, словно картина озарена ровным, рассеянным светом, какой бывает, когда солнце закрыто легкой облачностью. Это впечатление не случайно, потому что представления о гармонии для художника не могли не соприкасаться с реальной красотой цвета, проявляющейся при определенном освещении.

Цвет небезразличен не только к свету, а и к пространству (теплые цвета имеют свойство приближаться, а холодные – удаляться). Это относится и к сложным цветам, и к чистым. Конечно, есть цвета глухие, плотные, материальные, и они подчеркивают непроницаемую плоскость – это как бы прозаические цвета.

Но есть цвета легкие, воздушные, глубокие, насыщенные, мрачные и т.д. – их можно считать «поэтическими». Одни – яркие, чистые – образуют как бы пространственный слой некоторой глубины, наполненный сияющей, напряженной цветовой массой. Другие «поэтические» цвета – разбеленные – вызывают ощущение реальной воздушной среды, легкого тумана, окутывающего предметы, т.е. они также пространственны. Этим спокойным легким цветам отдавали предпочтение многие известные мастера ХХ века.

Т.о., уже в локальном колорите подспудно проявляются и эффекты освещения, и пространственность. Здесь они подчинены декоративной организации плоскости. Но когда художника волнует в первую очередь действительная красота природы, то определяющим моментом становится общность освещения, сводящая цвета к единому состоянию. Это состояние может быть выражено в картине более или менее ясно и четко в зависимости от задач художника.

Колорит, в котором цвета обусловлены освещенностью предметов и их положением в пространстве, называют тональным. Соответственно тоном называют степень светлоты цвета.

Существует немало разновидностей тонального колорита. В эпоху Возрождения в Италии и Нидерландах сложилась формы колорита, переходные от локального к тональному: с одной стороны, в живописи сохранялись традиции локальной раскраски, с другой – внимание художника все больше привлекала красота цвета в реальной природе.

Локальный цвет очень трудно увязать с эффектами освещения, так как свет, падающий на поверхность, значительно изменяет впечатление от цвета, а поскольку объемные предметы освещены неравномерно, они состоят как бы из нескольких цветов. В действительности, для восприятия предмета, это мало, что меняет, так как цвета воочию объединены объемной формой, то в изображения, напротив, единство формы становится ощутимым именно благодаря единству ее цветовой моделировки Поэтому перед художником встает вопрос: что писать форму предмета, или свет, падающий на эту форму; восхищаться и выражать свое восхищение материально-ощутимой формой или изменчивыми бликами полутонами (часть поверхности, освещенная полого падающим светом), тенями, рефлексами (часть поверхности, освещенная светом, отраженным от других предметов).

Умение строить светом ощутимую форму называется пластикой цвета.

В эпоху Возрождения складывается колорит собственно тональный, искусство светотени. Свет, как и цвет, неотъемлемый от восприятия всего сущего, с древнейших времен волновал человека. (Свет радости, свет тревожный, волшебный, трагический и т.д. – можно перечислить все чувств и оттенки, и к каждому из них подобрать состояние света).

Изображение света в живописи сопряжено со многими трудностями. Одна из них то, что свет может легко разбить форму, расколоть ее на две части – освещенную и затененную. Падающая тень? Кроме того прямой свет ослабляет цветность предмета, вносит в колорит принципиально новые тона, белесые и сами по себе маловыразительные. В течение длительного времени, в борьбе со старыми традициями, шел поиск живописного изображения света, предметов, пространства.

В истории искусства можно говорить о 2-х принципиально отличающихся системах тонального колорита.

Ранняя из них – связана с условным освещением. (это драматический колорит). Свет и тень здесь постоянно встречаются, сталкиваются, построены на взаимных контрастах. ТО светлое лицо выступает из мрака, то темный силуэт показывается на светлом фоне. Чаще художник освещает передний план, на котором разворачиваются основные события, а темный объединяет композицию. Поэтому, обычно трудно вообразить себе источник света – он условен.

Этот тип колорита тесно связан с методом лессировок, которыми писали старые мастера. Благодаря лессировкам освещенные места насыщены цветом; тени же писали, как правило, неопределенно темными, одинаковыми – вот почему основным контрастом здесь является не отношение цветов, а отношение светлого к темному..

Свет становится в руках художника основным средством драматизации образов, и тогда в развитие конфликта принимает равное участие его антипод – тень.

Н.Ге «Тайная вечеря»,

Великим мастером света в создании художественного образа был Рембрандт. Свет и тень в его картинах не просто средство передачи объема, пространства, формы, а и средство поэтического раскрытия образа. Обычно он освещает только одну часть лица, руку или еще какую-либо нужную ему деталь, погружая остальное в полумрак.

Французские импрессионисты положили начало другому типу тонального колорита, основанного на законе цветового контраста – свойстве глаза реагировать на цвет ответным раздражением. Сущность закона в том, что для выделения, скажем, оранжевого цвета в картине необходимо сопоставить ему противоположный по спектру, дополнительный цвет – в данном случае, синий, который и будет наиболее контрастным. Это открытие давало возможность добиваться контрастов не только цвета, но и света, при этом минуя непременные темные бесцветные тени.

Закон контраста блестяще применили французские импрессионисты: Э.Мане, К.Моне, А.Сислей. Они там, где было необходимо добиться сложных оттенков располагали рядом мелкие мазочки чистых, светлых даже в тенях тонов, оптически воспринимающихся как общий сложный тон. Их живопись – золотистые, розоватые, кремовые света и голубые, зеленые, фиолетовые тени, как бы растворяющиеся в воздухе.

Общее высветление колорита повлияло на все последующее развитие живописи. В настоящее время колористические «ключи» столь разнообразны, что было бы сложно назвать даже основные из них. В каждом большом произведении живописи, автор которого стремится использовать эмоциональную силу цвета, возникает своего рода «музыка живописи», действующая на душу, на чувства зрителя и отвечающая художественной идее произведения. Порой эта гармония возникает из сочетания близких цветов, еле заметных оттенков, плавных переходов, создающих лирические настроения. Но нередко замысел воплощен в звучных, ярких, контрастных тонах, образующих красивый колорит мужественных и сильных звучаний.

КОПИЯ (от лат. copia - множество), художественное произведение, повторяющее др. произведение и исполненное самим автором либо др. художником. К. (если она не используется в целях подделки) может отличаться от оригинала по технике и размерам, но, в отличие от реплики, должна точно воспроизводить манеру и композицию оригинала

ПОДДЕЛКА, фальсификация, 1) изготовление произв. изобразит. и декор.-прикл. иск-ва, фальсифицирующего стиль к.-л. ист. эпохи. или к.-л. известного мастера. 2) Образец подобной фабрикации. Редко являясь копией подлинника, П. чаще всего бывает его репликой или компиляцией мотивов, почерпнутых из неск. подлинников и особенно характерных для объекта фальсификации. Имитаторы, подчас талантливые, в деталях следуют стилистике определ. времени или художеств. почерку выбранного мастера и тщательно копируют все его специфич. приёмы. Для большего правдоподобия они используют ст. материалы, ст. тех. рецепты, искусственно придают готовому произведению "состарившийся" вид (патина на камне и металле, кракелюры и т. п.), создают механические изъяны, намеренную фрагментарность, якобы вызванную временем.