Тема 3. 1 Живопис на полотні. Відмінні ознаки олійного живопису – 2 години.

Поняття живопису. Станковий живопис. Основа для олійного живопису. Дублювання старовинних творів живопису на нову основу. Види і типи підрамників. Полотно. Види полотна за переплетенням. Техніка олійного живопису майстрів XVII – XVIII ст. Ґрунтування. Фарбовий шар. Лакове покриття. Кракелюр. Можливі реставраційні ефекти.

Історичний екскурс розвитку живопису в країнах Західної Європи (XVI – XX ст.). Російський живопис XVIІ – XX ст. Провідні майстри станкового живопису.

Рекомендована література:

1. Алпатов М.В. Всеобщая история искусств. – М.: Искусства, 1955.

2. Дмитриева Н.А. Краткая история искусств. – М.: Искусство, 1985.

3. История русского искусства: Учебник для художественных вузов/ Под ред. М.М.Ракова. – М.: Искусство, 1979

4. Заварова Г. Як дивитись і розуміти твори образотворчого мистецтва. – К.: Мистецтво, 1982.

5. Костин В., Юматов В. Язык изобразительного искусства. – М.: Издательство “Знание”, 1978

6. Киплик Д.И. Техника живописи. – М.: Искусство, 1948.

7. Кудрявцев Е.В., Лужецкая А.Н. Основы техники консервации картин/ под ред. Ф.И.Рерберга. – М.: Искусство, 1937

Живопись – вид изобразительного искусства, произведения которого создаются с помощью красок, наносимых на какую-либо поверхность, важное средство художественного отражения и истолкования действительности, воздействия на мысли и чувства зрителей, обладает существенным социальным содержанием и разнообразными функциями.

Произведениями станкового искусства принято называть памятники, имеющие самостоятельное смысловое значение, не представляющие какого-либо определенного интерьера или архитектурного ансамбля и не выполняющие утилитарных функций.

Схему технического строения картины произведения станковой масляной живописи в разрезе можно условно представить себе в виде следующих последовательно расположенных слоев, для которых употреблен сложный комплекс материалов.

1. Основа и подрамник, если основа тканевая и требует растяжки

2. Проклейка и грунт, покрывающие основу

3. Рисунок, наносящийся поверх грунта, и собственно красочный слой.

Существует два способа работы масляными красками: КОРПУСНОЕ ПИСЬМО (от лат. corpus - тело) тех. приём в живописи, работа масляными, темперными и др. красками, накладываемыми уплотнённым, непрозрачным слоем

многослойный, рассчитанный на длительное время при нем красочный слой состоит из подмалевки и последующих прописок кроющими (непрозрачными) и лессировочными (прозрачными) красками, и быстрый, однослойный – «алла прима». При живописи alla prima красочный слой выполняется как одно целое, без перерывов на просыхание промежуточных слоев. Этот способ позволяет в полной мере раскрыться темпераменту художника, непосредственному порыву чувства. Корпусные и прозрачные краски ложатся то рядом, то смешиваются; иногда в некоторых местах грунт остается нетронутым. Этому способу особую популярность создали в 19 в. французские импрессионисты.

4. Защитный слой

Основа. Ею чаще всего бывают холст, деревянные доски, картон, реже встречаются металлические пластины, бумага и почти в виде исключения шелк, шиферные пластины, фарфоровые пластины, стекло, линолеум.

Бывают случаи, когда художники употребляют для основы живописи материалы в различных комбинациях: бумага, наклеенная на картон (художники А. Иванов, И. Левитан), бумага, наклеенная на холст (художники А.В. Тыранов, Н.Н. Ге), холст, наклеенный на картон (художники В.И. Суриков, В.Д. Поленов, К.А. Коровин), холст, наклеенный на деревянную доску.

Встречаются случаи, когда авторская основа дублирована (наклеена) реставратором на вторую основу. Причиной подведения второй основы (дублета) являются различного рода повреждения как авторской основы, так и грунта. В этих случаях дублировочной основой для произведений, выполненных на холсте, служит также холст, а для картин, выполненных на бумаге – картон или холст. Второй причиной дублирования может быть недостаточная прочность основы (например, бумаги), или отсутствие кромок у маломерных произведений (главным образом - этюды).

Дерево как основа для масляной живописи употреблялось в виде доски, сделанной или из одного куска или из нескольких, склеенных между собой кусков. Наиболее часто встречаются доски из дуба, тополя, липы, красного дерева, бука, ореха. Фламандцы чаще употребляли дуб и красное дерево, итальянцы – тополь, бук, липу, каштан, орех, русские – дуб, липу, березу, клен, сосну и др. Дерево срубалось зимой, а доски из него выпиливались лишь на следующий год.

Доски предварительно подвергались обработке – вымачиванием и вываркой удалялись вещества, которые в дальнейшем могли повредить сохранности живописи. Доску высушивали и придавали ее поверхности необходимую ровность. Итальянские доски 15 – 16 вв. довольно толсты и грубо обработаны с оборота. Фламандские доски значительно тоньше и особо тщательно обработаны. Некоторые антверпенские доски имеют на оборотной стороне часть городского герба – изображение руки. Это было знаком того, что доска проверена представителями гильдии и признана годной для живописи. Производство досок во Фландрии составляло монополию государства, причем живописцам запрещалось пользоваться досками, изготовленными в частных мастерских.

Больших размеров доски получались склеиванием малых кусков, которые соединялись, кроме того, деревянными брусьями. Для склеивания употреблялся обыкновенный столярный клей, а также клей из творога и извести. Пазы заклеивались полосками холста, который иногда наклеивался на всю поверхность дерева (поволока – у русских), после чего доски подвергались грунтовке

Начиная с третьей четверти 19 и особенно в ХХ веке, употребляется различная фанера.

Картон в качестве основы для живописи употребляется из тряпичной или древесной массы. Картон из тряпичной массы обычного серого оттенка, плотный, имеет значительную сопротивляемость изгибу. Картон из древесной массы имеет коричневый или желтый оттенок, по качествам свои ниже тряпичного, но в современной живописи все же употребляется. Картон и бумага как основа масленичной живописи употреблялись, в частности многими русскими художниками 19 и 20 столетий (М.Н. Воробьев, В.Л. Боровиковский, А.А. Иванов, В.А. Тропинин, А.Г. Венецианов, И.Е. Репин, В.Г. Перов, Н.К. Рерих, И.И. Левитан, В.А. Серов и др.)

Из металлов, применяемых для досок под масленичную живопись, наиболее употребительна была красная медь. Многие медные доски 17 века имеют внешние признаки обработки листа молотком. Параллельные штрихи на доске чаще всего указывают на то, что лист был уже прокатан между вальцами, и доска, следовательно, относится уже к более позднему времени. Медные доски как основа для масляной живописи впервые встречаются в конце 16 века. На медных досках выполнен ряд произведений А.О. Орловского, В.Л. Боровиковского. В.Л. Боровиковский использовал также пластины из цинка. Редко употреблялись для станковой масляной живописи пластины из железа. Впервые она встречается в 18 веке.

Стекло. Живопись по стеклу транспарантными красками выполнялась двумя способами: красками, подвергавшимися обжигу, и красками без обжига. В первом случае служили краски, состоявшие из металлических окислов, смешанных с порошком легкоплавкого стекла – черно-коричневого цвета (шварц-лот), которой выполнялся рисунок и наносились тени; лишь позднее были открыты желтые и красные краски (окислы серебра).

Второй способ живописи состоял в том, что по стеклу писали прозрачными и полупрозрачными красками, тертыми на высыхающих жирных маслах и масляных и скипидарных лаках, содержащих воск.

В 17 и 18 столетиях писали нередко на поверхности зеркал. Образцы этой живописи, выполнявшейся масляными красками, сохранились в различных итальянских палаццо, во Франции

Холсты. Начало употребления холста в живописи для грунтов относится к глубокой старине. По словам Плиния, один из портретов Нерона (Древний Рим), по его собственному приказу был исполнен на холсте в солидную величину – 130 футов. Но популярным он становится значительно позднее – начиная с XV в. Одними из первых им стали пользоваться венецианцы. Неровности холста создают на поверхности живописи дополнительную вибрацию света, фактура ткани становится важным художественным элементом композиции. Этот эффект может быть усилен грунтовкой холста и соответствующей техникой письма.

Холсты по сравнению с другими основами, представляет собой достаточно тонкий и чувствительный материал, который необходимо поддерживать подрамником. Поэтому для живописи применялись в основном прочные ткани из волокон конопли и льна, реже пеньковые (грубые пеньковые холсты характерны для картин Венецианова); в начале ХХ века встречаются джутовые (художники И.Е. Репин, В.И. Суриков, М.Д. Врубель, М.В. Нестеров). Хлопчатобумажные ткани применялись только в виде редкого исключения.

Даже при изготовлении из одного и того же материала структура ткани значительно изменяется по эпохам и школам. Она определяется толщиной нитей, плотностью ткани и особенно плетением. Холсты бывают различной плотности, различной толщины нитей и различных типов плетения. В большинстве случаев, это простое «полотняное» переплетение, при котором каждая нить основы последовательно размещается то над, то под каждой нитью утка, образуя рисунок шахматной доски. В Италии 17 в. применяли холст полотняного плетения. Грунтовка таких холстов проводилась обычно шпателем, и загрунтованная поверхность получала таким образом особую структуру, обусловленную видом плетения, которая и использовалась художником. Масса грунта в данном случае выступала в виде зерен в промежутках между скрещениями нитей, что получило название «булыжной кладки».

В 16 в. в Германии использовался тонкий холст, на котором художник работал без грунта тонкой острой кистью клеевыми и темперными красками. Этот вид живописи на холсте получил название «немецкого».

Встречается саржевое переплетение, при котором перекрытия основы и утка образуют диагональную фактуру. Холсты саржевого переплетения встречаются, например, у Боровиковского, Брюллова, Сурикова, Репина, Айвазовского, Серова и др., а также у итальянских, испанских и фламандских художников. Художники венецианской школы 16 в. являлись сторонниками живописной манеры, отличавшейся четко выраженным пастозным мазком, часто применяли холсты саржевого плетения, сознательно используя неровную выступающую фактуру ткани

Редко встречаются холсты более сложных переплетений, образующих узор на ткани. Лучшие результаты для сохранности живописи получаются тогда, когда художник употребляет холст равномерной толщины нитей, без узлов и достаточной плотный. На холстах с редким переплетением нитей писали многие итальянские художники в конце 16 и в 17 вв.

С изобретением ткацкого станка в конце 18 в. все шире начинают применять холсты машинной выработки, обладавшие большей равномерностью переплетения и значительной плотностью

Холст для картины натягивается на подрамник – деревянный остов в виде рамы, нередко снабженный крестовиной или перекладиной.

Первые подрамники были грубы, крепление было жестким, глухим, неподвижным. Во второй половине 18 в. начали появляться подрамники, которые уже можно было раздвинуть в случае провисания холста с помощью специальных клинков

Конструкции подрамников разнообразны, имеют три основных признака:

1. крепление подрамника может быть подвижным и неподвижным («глухим»). В первом случае подрамник можно сдвигать или раздвигать при помощи разбивки колков, увеличивая или уменьшая периметр подрамника, и не снимая картины с подрамника, регулировать степень натяжения холста. Во втором случае углы подрамника при помощи клея или гвоздей скреплены наглухо.

2. Плоскости сторон брусков подрамника, обращенные к холсту, могут быть соструганы, т.е. могут иметь скос, благодаря чему холст соприкасается с брусками только на наружных гранях, где холст закрепляется гвоздями. У других подрамников скосов нет, и холст соприкасается со всей поверхностью внутренних сторон брусков, обращенных к холсту.

3. Подрамники, особенно для картин большого размера могут иметь горизонтальные и вертикальные перекладины или крестовины, нужные для придания подрамнику большей прочности.

В России в 17 веке и начале 18 века вместо подрамника иногда применяли обыкновенную раму, во внутренней четверти которой холст закреплялся гвоздями. Такие образцы до сих пор иногда встречаются. Наиболее старые русские подрамники по типу вязки углов одинаковы с оконными рамами того времени. Холст крепится к подрамнику гвоздями. Иногда гвозди оказываются ценным подсобным материалом при определении датировки картины: деревянные гвозди на русских подрамниках чаще всего относятся к 17 веку, кованные – обычно на произведениях не позднее начала 19 века. До второй половины 19 в. металлические гвозди для крепления холста изготавливались вручную. Они имели, как правило, квадратное или прямоугольное сечение и острый кончик. Со второй половины 19 в. стали выпускаться гвозди, изготовленные машинным способом. В 20 в. появились гвозди из меди, а затем, луженые, оцинкованные или оксидированные, не ржавеющие.

Проклейка. Перед грунтовкой деревянные доски и холсты обязательно проклеивали, т.е. покрывали с одной стороны водорастворимым клеем. Русские художники употребляли для проклейки главным образом рыбий клей, а ранее, например, во второй половине 18 века, иногда и растительный (мучной) клей; на западе применялись животные клеи (различные сорта желатины, мездровый клей, кроличий, перчаточный) и редко – растительные (мучные).

Проклейку производили обычно в 2-3 приема. Она должна была закрыть поры материала – основы, обеспечить хорошую связь между основой и грунтом, и в то же время предохранять основу от проникновения в нее связующего из грунта и красок.

Грунт.

Представляет собой промежуточный слой (нормально – толщиной в десятые доли миллиметра) между основой и собственно красочным слоем. Его назначение – 1) обеспечить сцепление красочного слоя с основой, 2) устранить возможность пропитывания материала основы связующим из красочного слоя, 3) быть достаточно эластичным, 4) создать равномерную поверхность с фактурой, удобной для замысла художника, и, 5) наконец, благодаря присутствию некоторых наполнителей (например, свинцовых белил) способствовать равномерному просыханию красочного слоя. Если грунт не выполняет одной из указанных функций, это влечет за собой нарушение оптического эффекта, но часто и быстрое разрушение картины.

Грунтуются холсты, деревянные и металлические доски, не всегда – картон. Грунт состоит из связующего (клей, масло) и наполнителя – сухого вещества (мел, гипс, глина, пигменты) и иногда небольшого количества добавок (глицерин, мед, касторовое масло).

В зависимости от избранного связующего грунты разделяются на: клеевые, масляные, полумасляные, эмульсионные.

Клеи для грунтов употребляются те же, что и для проклейки, т.е глютиновые (рыбий, мездровый, перчаточный, желатина), растительный (мучной), казеиновый. Казеиновый стал применяться только в конце 19 века, а мучной клей с 19 века почти не употребляется.

Масла для грунтов использовали те же, что и для приготовления живописных красок, т.е. высыхающие растительные масла: льняное, ореховое, подсолнечное, маковое. (Чаще - льняное).

Для придания грунтам большей эластичности и сохранения ее на более длительный срок, с конца 19 века и по настоящее время в клеевые грунты добавляли незначительное количество глицерина, а в грунтовочный состав масляного грунта вводится незначительное количество невысыхающего масла – касторового. В литературе 17 – 18 вв. указывается на добавление в грунты незначительного количества меда.

В настоящее время используют грунты, изготовленные на синтетических клеях.

Грунтовочные массы наносятся в несколько слоев, каждый слой просушивается и большинстве случаев шлифуется. Завершающий слой не шлифуется.

Клеевые грунты наиболее древние, применялись для грунтовки досок и предназначались под живопись клеевыми или темперными красками. Для приготовления клеевого грунта в водный раствор клея (обычно рыбьего, мездрового или желатины) определенной концентрации для каждого слоя добавляется растертый мел или гипс (иногда и белила в порошке). В этом случае получался грунт белого цвета. Для приготовления цветного грунта в грунтовочную массу добавляли пигмент – умбру, сурик, жженую коричневую охру и т.д. Иногда вводили колокольную или горчичную глину. Русские художники 17 – 18 вв. иногда употребляли грунты, сделанные на рыбьем или мездровом клее с добавлением мела и красной земли. В некоторых источниках упоминаются мучные грунты. В Италии в качестве наполнителя применяли гипс, а в России и станах Северной Европы в основном мел. Грунтам этого вида присущи простота изготовления, хорошая связь с основой и красочным слоем, быстрое просыхание на нем красок.

Клеевые грунты почти не меняют своих цветовых характеристик, последующая их окраска может происходить из-за проникновения в грунт связующего из красок, растворителей и лаков. Использование клеевых грунтов в живописи маслом может вызывать матовость краски, местами ее «проседание» - т.е. потемнение или белесость.

По своим механическим свойствам клеевые грунты жестки, обладают сильным поверхностным натяжением, трескаются и дают жесткий кракелюр с приподнятыми краями.

Масляные грунты состояли из высыхающего масла, стертого с различными пигментами – свинцовыми белилами, неаполитанской желтой умброй и др. В некоторых случаях первый слой такого грунта мог состоять из горшечной глины, стертой с льняным маслом. Таким образом, масляный грунт мог быть также белым и цветным. Масляный грунт не гигроскопичен, т.е практически не поглощает влагу из окружающей атмосферы. К недостаткам масляных грунтов относится их малая эластичность, конечно, еще уменьшающаяся в процессе дальнейшей жизни картины. Хороший масляный грунт имеет матовую поверхность, не жирную

Часто встречаются клеевые грунты, у которых завершающим является тонкий слой масляных свинцовых белил чистых или в смесях с другими красками. Этот вид грунта представляет собой уже переход к полумасляным грунтам.

Четвертый вид грунтов – эмульсионный. Связующим в них является эмульсия из водного раствора животного клея и высыхающего масла (обычно льняного). Для увеличения эластичности иногда вводится в эмульсию незначительное количество глицерина и касторового масла. В виде сухого вещества применяются сухие белила. Процентные отношения веществ, входящих в состав эмульсии, изменяются в зависимости от того, для которого по порядку слоя грунта готовится эмульсия. Для нижних слоев клея употребляется больше, чем для верхних, а масла для нижних слоев меньше, чем для верхних.

Для нижних слоев, кроме белил, мог еще применяться мел. Практически эмульсионные грунты менее гигроскопичные, чем клеевые и более эластичны, чем масляные. На картинах, написанных 20-30 лет назад можно видеть образовавшийся жесткий кракелюр с приподнятыми краями, даюший редкую неравномерную сетку трещин.

Синтетические грунты распространились с 60-х гг. 20 в.

Белые грунты имели повсеместное распространение почти до конца 16 века; у немецких, голландских, фламандских художников белый грунт преобладал и в 17 веке. В Италии с 16 века входят в употребление цветные грунты, которые в дальнейшем во всех странах получают широкое распространение. В начале 19 века снова начинают преобладать белые грунты. Это является определяющим для датировки картин.

Трехслойные грунты, как правило, оказываются очень недолговечными и быстро разрушаются. Применение художниками во второй половине 19 века очень глянцевитых масляных грунтов фирмы Цвилих было причиной плохой сохранности ряда картин Репина, Нестерова, Поленова – красочный слой не получил необходимого сцепления с этим грунтом и вскоре начал отпадать в виде малых или больших пластинок.

Красочный слой масляной живописи состоит из пигментов и пленкообразующих материалов – высыхающих растительных масел. Они служат связующим, на котором пигменты растираются.

Льняное масло считается лучшим, правда, пленка его сильно желтеет в последствии. В Италии, Испании предпочиталось льняному – ореховое масло. В России часто применялось маковое масло в конце 18 и начале 19 века, а во многих других европейских странах – в 17 – 18 века. Пленка макового масла почти не желтеет, но со временем становится очень хрупкой и легко растрескивается.

К эфирным маслам, бывшим в употреблении, принадлежат нефть, скипидар, спиковое масло. Первое из них, хотя и было известно уже в глубокой древности, но имело мало применения, что же касается прочих эфирных масел, то они широко применялись в живописи.

В масляные краски могут вводиться различные добавки. Так для пастозности добавляют воск, для повышения оптических качеств (прозрачности и блеска) вводят растворы смол, например, даммары и мастикса. Старые мастера применяли для этой цели масляные лаки из твердых смол – сандарака, янтаря. (Могут вводится во время приготовления красок или могут добавляться в краску уже в процессе живописи). Для ускорения высыхания красочного слоя в связующее (масло) иногда вводились специальные вещества, называемые сиккативами (к таковым относятся свинцовые белила, сурик, металлический свинец и цинковый купорос).

По своей природе красящие вещества разделяются на минеральные (свинцовые белила, охра, киноварь ртутная) и органические (кость жженая, краплаки), причем, красящие вещества обеих групп могут быть природными и искусственными. Маслоемкость пигментов различна и поэтому каждый пигмент для приготовления краски требует определенного для него количества масла.

В зависимости от масоемкости, от размера и характера строения частиц пигмента, краски обладают разной степенью «укрывистости» и по оптическим свойствам краски разделяются на корпусные (кроющие) и лессировочные (прозрачные). Укрывистость – это свойство краски перекрывать нижележащий слой и определяется она количеством краски (в весовых частях) на единицу площади. Чем меньше ее требуется, чтобы перекрыть контрольный участок, тем выше укрывистость краски. Существуют краски с ярко выраженной укрывистостью – окись хрома, кадмий, относящиеся к разряду кроющих. Другие – кобальт зеленый темный, синий и фиолетовый, ультрамарин – менее кроют, и их можно отнести к разряду полулессировочных. Третьи и в толстом слое остаются прозрачными. Это лессировочные краски: краплак, индийская желтая, марс желтый прозрачный и др.

ЛЕССИРОВКА (от нем. lasieren - покрывать глазурью), тонкие прозрачные или полупрозрачные слои красок, к-рые наносятся на просохшие или полупросохшие плотные красочные слои картины, чтобы изменить, усилить или ослабить цветовые тона, обогатить колорит, добиться его единства и гармонии. Л. обычно заканчивалось исполнение картины художниками 16- 19 вв.

Лаки. Масляные лаки, состоящие из смол, растворенных в жирных высыхающих маслах, являлись неотъемлемой принадлежностью старинной темперы.

Лаковая пленка повышает интенсивность тона красок живописного слоя, усиливает его блеск и является защитным слоем от воздействий окружающей среды.

До первого десятилетия 20 века употреблялись лаки, изготовленные на основе мягких смол, с испаряющимися растворителями и добавлением значительного количества высыхающего масла.

Масляные лаки из твердых смол могут встретиться почти исключительно на старых картинах. Для приготовления лаков в старину служили янтарь, сандарак (низший сорт янтаря), мастика, страсбурский и венецианский терпентин (смолистое вещество, выделяемое при ранении хвойных деревьев, основа для канифоли и скипидара), канифоль и копал (ископаемая природная смола). Янтарь, сандарак, копал давали темные, но твердые лаки, долго сохранявшие блеск. Мастика, терпентины и канифоль – светлые, но более мягкие лаки.