Тема 11. Музичні інструменти (смичкові інструменти). Атрибуція смичкових інструментів – 2 години

Рекомендована література:

1. Дубинин Н.А.Ремонт смычковых музыкальных инструментов. – М.: Легпромбытиздат, 1986

2. Сахов В. Творчество скрипичного мастера. – Ленинград: Музыка, 1988

3. Юрьєв Ф.І. Коли буде українська школа скрипкових майстрів // Музична Україна. - К., 1995

Среди культурных ценностей, имеющих большое художественное, историческое, этнографическое и научное значение, подлежащих сохранению и охране в соответствии с законодательством Украины перечисляются и уникальные и редкие музыкальные инструменты.

Почти все предметы, издающие звук, могут быть использованы как музыкальные инструменты, но значение этого термина обычно ограничивают предметами, специально изготовленными или приспособленными для того, чтобы служить музыкальным целям. В Европе обнаружены костяные дудки и флейты, относимые к эпохе палеолита. Считается также, что доисторический человек пользовался разными типами погремушек, барабанами, сделанными из стволов деревьев, и другими шумовыми инструментами. О подобных предметах можно сказать, что они с самого начала выполняли музыкальные функции; другие издающие звук предметы типа дудок и флейт, судя по сохранившимся скудным свидетельствам, поначалу служили ритуальным целям, таким, как магические заклинания, вызывание добрых духов и изгнание злых. Так, на наскальном рисунке в пещере Ле-Труа-Фрер на юге Франции изображен шаман, играющий на флейте. Следы ритуальной функции инструментов сохранились, например, в современной свадебной и похоронной музыке.

Почти все инструменты современной европейско-американской музыки произошли от восточных или африканских предков. В неевропейских музыкальных культурах существует множество инструментов, отсутствующих в европейско-американской музыке. Для классификации разнообразных типов инструментов предложено несколько систем. Наиболее удачная из них разработана в 1888 В. Маийоном (1841–1924), хранителем Брюссельского музея музыкальных инструментов. Эта классификация была пересмотрена и значительно расширена в 1914 Э. фон Хорнбостелем (1877–1935) и К.Заксом (1881–1959) и позже изложена в Истории музыкальных инструментов (1940) К.Закса.

Система Закса – Хорнбостеля является самой логичной и гибкой из всех, предложенных для классификации музыкальных инструментов. Согласно этой системе, инструменты делятся на пять основных классов в соответствии с природой звучащего тела; каждый класс, в свою очередь, подразделяется в соответствии с признаками, определяющими его индивидуальный характер.

Идиофоны, или самозвучащие инструменты, соединяют в одном элементе свойства вибрирующего тела и резонатора, тогда как в других классах инструментов почти неслышимые колебания одного элемента (воздушного столба, мембраны или струн) в значительной мере усиливаются вторым элементом (резонирующей декой или корпусом). Идиофоны классифицируются по способу звукоизвлечения.

1. Ударные (ударяемые друг о друга, ударяемые исполнителем, встряхиваемые, ударяемые о землю и т.п.): тарелки, трещотки, кастаньеты, колокол, гонг, ксилофон, металлофон, погремушки, колокольчики, прутья, трубки.

2. Щипковые: варган, музыкальная шкатулка.

3. Фрикционные: стеклянная гармоника, терка.

Большинство перечисленных групп допускают дальнейшее деление: например, тарелки могут быть с ободом или без него, трещотки могут изготовляться из металла, дерева или кости и различаться по форме и количеству ударяемых друг о друга частей.

Аэрофоны, или духовые инструменты, классифицируются в соответствии с тем, каким способом возбуждаются колебания воздушного столба.

1. Флейтообразные инструменты, в них направляемая исполнителем воздушная струя рассекается об острый край стенки ствола; они могут быть шаровидными, подобно окарине, но обычно имеют форму трубки. Трубчатые флейты делятся на свистковые, в которых воздушная струя направляется на острый край; продольные (в том числе открытые, свистковые и многоствольные), которые держат вертикально, и поперечные, которые держат горизонтально и вдувают воздух в отверстие вблизи одного конца трубки.

2. Медные духовые инструменты, при игре на которых вибрация напряженных губ исполнителя усиливается, а возникающий звук преобразуется в трубке разного размера и формы, условно можно разделить на две, не всегда четко различимые группы: а) валторны и другие инструменты, происходящие от рога, у которых закругленная трубка обычно короче и шире, с коническим каналом: б) трубы, которые обычно длиннее и прямее, с более узким каналом.

3. Язычковые инструменты, в которых струя воздуха вызывает колебания маленькой пластинки из тростника или металла, распадаются на три вида: одинарные бьющие язычки (трости), как в кларнете или саксофоне, где трость располагается внутри мундштука; двойные бьющие язычки в гобое и фаготе, где насаженные на узкую металлическую трубку язычки, вибрируя, ударяются друг о друга; свободно проскакивающие язычки, как в китайском шэне или фисгармонии, где одинарный язычок движется вперед и назад внутри точно соответствующего ему проема, подобно открывающейся дверце.

Есть инструменты, например орган и волынка, где сочетаются несколько указанных принципов. В других инструментах (например, в варгане или гуделке), используется один из перечисленных типов звукоизвлечения, но источником звука служат колебания воздуха вне корпуса инструмента.

Музыкальные инструменты условно делятся на народные и профессиональные. Профессиональные – инструменты, входящие в симфонический (оперный), духовой и эстрадные оркестры, а также некоторые струнные клавишные.

Струнные муз. инструменты – по способу звукоизвлечения делятся на смычковые (скрипка, виолончель,, гиджак, кеманча); щипковые ( арфа, гусли, гитара, балалайка), ударные (цимбалы); ударно-клавишные (фортепиано) и щипково-клавишные (клавесин).

Скрипка важнейший и совершеннейший из смычковых музыкальных инструментов, самый высокий по звуковому регистру из семейства смычковых, принятых в современной музыке. Корпус скрипки деревянный; верхняя дека – крышка, имеющая два звуковых прореза в форме буквы S (эфы), изготавливается обычно из ели; нижняя дека и боковые планки (обечайки) – из явора (белого клена). Корпус служит для резонирования и усиления звуков. К корпусу прикрепляется шейка (из явора) с грифом (из черного дерева), которая переходит в головку, заканчивающуюся завитком. В отверстия головки вставляются колки, на которые натягиваются струны, привязанные снизу к конусообразному подгрифу (из черного дерева). В стремлении создать совершенный, наиболее удобный для игры и высококачественный по звуку, а также наиболее красивый по внешности инструмент скрипичные мастера определили, путем длительного опыта, наилучшие породы дерева для скрипки и установили ее размеры, пропорции и очертания. Отступления в размерах частей, в толщине дек и расположении акустических органов скрипки (подставка, пружина, душка) влекут за собой обычно резкое ухудшение звуковых качеств. Наружная поверхность скрипки покрывается лаком, которые не только украшает ее внешний вид, но и существенно влияет на ее сохранность и акустические качества. Скрипка имеет 4 струны, настраиваемые по квинтам – 5-я ступень интервала – соотношение двух звуков по высоте. Струны делаются из кишок овцы: 4-я – басок овивается проволокой, 1-я (квинта) часто заменяется стальной, как более прочной и дающей яркий звук. Для удобства игры струны располагаются не в одной плоскости, а дугообразно (две средние несколько выше, чем крайние).

В настоящее время либеральней стали требования к струнам. У нынешних скрипок первая струна, ми второй октавы, – стальная. Вторая струна – тоже стальная, но с навивкой тонкой проволоки из серебра или алюминия для того, чтобы увеличить массу на единицу длины, не увеличивая жесткости. Третья и четвертая – из нейлона или, как и встарь, из кишок, но тоже с навивкой).

Скрипки возникли в конце 15 или начале 16 века. Самые первые скрипки делали те же мастера, что производили лютни и виолы, а потом появились и скрипичные мастера.

Среди украинских скрипичных мастеров известны Т.Подгорный и В.Мочалов.

В 19 в. широко разворачивается (в Германии и Франции) массовое фабричное производство скрипок, по качеству значительно уступавших изделиям индивидуальных мастеров. Лучшими советскими мастерами скрипок являются Е.Ф,Витачек и Т.Ф,Подгорный.

Идея услаждать слух трением волос из лошадиного хвоста о высушенные, скрученные и натянутые на что-либо кишки животных возникла в незапамятные времена. Изобретение первого струнно-смычкового инструмента приписывается индийскому (по другой версии – цейлонскому) царю Раване, жившему примерно пять тысяч лет назад – вероятно, поэтому дальний предок скрипки назывался раванастрон. Он состоял из пустого цилиндра, сделанного из тутового дерева, одна сторона которого была обтянута кожей широкочешуйчатого водного удава. Палочка, прикрепленная к этому корпусу, служила грифом и шейкой, в ее верхнем конце находились отверстия для двух колков. Струны делались из кишок газели, а смычок, изогнутый дугой – из бамбукового дерева. (Раванострон сохранился и до настоящего времени у странствующих буддийских монахов).

Постепенно смычковые инструменты распространились в разных странах Востока, переправились с маврами на Пиренейский полуостров (территория нынешних Испании и Португалии), а с VIII века появились и в других местах Европы. В средние века существовало две их разновидности – ребеки (ребабы, рабабы), похожие на нынешние мандолины, и фидели (с корпусом, отдаленно напоминавшем скрипичный,

От последних ведет свой род семейство виол – одного из любимых инструментов эпохи Возрождения и Барокко, существовавшего в невероятном количестве подвидов: виола квинтон и виола пардессю, виола да гамба и виола д’амур, виола бастарда и виола ди фаготто. Однако все одни не имеют прямого отношения к появлению скрипки, о чем свидетельствует терцово-квартовая настройка и большое количество струн (от пяти до полутора десятков). Следует также заметить, что происхождение термина «виола» неизвестно, и что существовала традиция называть виолами любые струнные инструменты, отчего в справочной литературе можно встретить прямо противоположные определения одних и тех же инструментов. Виолы появились раньше скрипок. Широко были распространены в европейской музыкальной культуре 15 – 18 вв. Строились они разных размеров, и держали их во время игры по-разному – между колен, как современную виолончель, или на колене. Некоторые виды виол ставились на скамеечку, и играли на них стоя. Но была виола, которую держали на плече, она-то и послужила прообразом скрипки.

С первого взгляда виола похожа на семейство скрипичных. Но разница есть. В гриф большинства виол вделывались порожки, а гриф скрипки оставался гладким. Струн у виолы было чаще всего шесть, иногда семь или пять. Четыре, как у скрипки, встречались редко. Форма корпуса виол была похожа на скрипичные инструменты только в общих чертах, а в деталях отличается от них. Но самое главное различие было в звучании. Голос у виолы мягкий, как бы приглушенный, и слабее, чем у скрипки. Он был хорош для небольших помещений, для узкого круга слушателей. Скрипка пела сильнее и ярче, она не боялась ни площадей, ни больших залов. Виолы были инструментами аристократическими, салонными, а скрипка еще долго бытовала только в народе.

Наиболее близкой предшественницей скрипки является, скорее всего, лира да браччьо (буквально – «лира на плечо»), неизвестно откуда объявившаяся около XV века в Западной Европе (вполне вероятно, тоже с Востока, но славянского – на фреске киевского Софийского собора, выполненной еще в XII веке, сохранилось изображение подобного инструмента, опиравшегося во время игры на плечо).

Как бы то ни было, считается, что как профессиональный инструмент скрипка возникла в конце XV века, а ее «изобретателем» был итальянец немецкого происхождения, живший в Болонье, Гаспар Дуифопруггар (1467-1530), изготовлявший также виолы и лютни. Самая древняя скрипка, изготовленная в 1510 году Гаспаром Дуифопруггаром для короля Франца I и сохранившаяся до наших дней, хранится в Нидергейском собрании в Аахене (Голландия). Параллельно развивалась и восточно-европейская традиция: во всяком случае, первые сохранившиеся изображения скрипки, имеющие скульптурную форму, находятся в Польше – на фронтоне одного из домов Гданьска (1505) и на надгробии Ягеллона в Кракове (1510). Интересно, что, в отличие от славянских стран, в Европе начала XVI века инструмент не имел закрепившегося названия (в Польше и Западной Украине он назывался «скрипицей»).

Затем скрипка была усовершенствована мастерами разных стран – новый инструмент обладал и более сильным звуком, и значительно большими (по сравнению с виолами) виртуозными возможностями. Главными центрами изготовления скрипок стали северо-итальянские города Брешия и Кремона.

Один из создателей скрипок - Гаспаро Бертолотти, поселился в 1562 году в итальянском городке Брешии и работал там до конца своих дней. У Бертолотти было немало учеников, и среди них – Джованни Паоло Маджини, который основал потом собственную школу мастеров. Скрипки его также высоко ценятся– на них играли Берио, Вьетан и другие знаменитые скрипачи.

Бертолотти, Маджини и их ученики уже пришли к той форме скрипки, которую мы знаем. И звучание инструментов уже оформилось при них – оно стало громче и ярче, чем у виол. А других задач перед собой брешианские мастера, видимо, и не ставили. Их дело продолжили знаменитые кремонцы.

Скрипки в Кремоне стали делать в то же время, что и в Брешии, а основатель кремонской школы Андреа Амати был старше по возрасту, чем Бертолотти и тем более Маджини. Кремонцы наиболее полно воплотили идею скрипки: звучание этого инструмента должно было стать моделью человеческого голоса. Значит, тембр должен быть глубоким, насыщенным, теплым, со множеством оттенков, а характер звучания – гибким, способным как угодно изменяться от быстрого грубоватого речитатива до нежнейшего пения. Скрипка, как и голос, должна была уметь выражать любые человеческие чувства.

Кремонцы уточнили конструкцию скрипки, а форму довели до поразительного изящества. В этом основная заслуга таких мастеров, как – Никколо Амати и двух его учеников, Антонио Страдивари и Джузеппе Гварнери дель Джезу.

Общепризнанно, что высшее совершенство инструменту придал Антонио Страдивари, имя которого известно не только музыкантам, но и всякому культурному человеку.

Страдивари родился в 1644 году и всю жизнь прожил, никуда не выезжая, в Кремоне. Уже в тринадцатилетнем возрасте начал заниматься скрипичным делом. К 1667 году он закончил учение у Амати (в 1666 году сделал без помощи наставника свою первую скрипку), но период творческих исканий, в течение которого Страдивари искал собственную модель, длился более 30 лет: его инструменты достигли безупречности формы и звука лишь в начале 1700-х годов. В это время Страдивари сконструировал свою, до сих пор непревзойденную скрипку, имеющую богатейший тембр и исключительную «дальнобойность» – способность наполнять звуком огромные залы. Она была удлинена по форме и имела внутри корпуса изломы и неровности, благодаря чему звук необыкновенно обогащался за счет появления большого количества высоких обертонов (музыкальных звуков – комплекс основного тона и гармоничных частичных тонов). С этого времени принципиальных отклонений от разработанной модели Антонио уже не делал, но экспериментировал до конца своей долгой жизни. Из его одиннадцати детей двое – сыновья Франческо и Омобоно – также делали скрипки, но особенно в этом не преуспели.

Самым способным учеником Страдивари был Карло Бергонци (1686-1747), скрипки которого имеют много общего с инструментами учителя.

Великий мастер умер в возрасте 93 лет в 1737 г. Его рабочий инструментарий, чертежи, рисунки, модели, некоторые скрипки попали в коллекцию известного собирателя XVIII века графа Козио ди Салабуе. Ныне это собрание хранится в Музее Страдивари в Кремоне.

Современником Страдивари и его соперником был Бартоломео Джузеппе Гварнери – внук родоначальника династии скрипичных мастеров Андреа Гварнери. Джузеппе Гварнери получил прозвище «дель Джезу», так как на этикетках своих инструментов он ставил значок, напоминавший эмблему монашеского ордена иезуитов. Инструменты Гварнери отличались от скрипки Страдивари более плоской формой деки и были покрыты лаками самого разнообразного оттенка, от золотисто-желтого до вишневого (у Страдивари после 1715 года лак всегда имел оранжево-коричневый оттенок). Скрипки Гварнери дель Джезу, сделанные в последние годы его жизни, небрежны.

Чрезвычайной популярностью в Западной Европе пользовался также австриец Якоб Штайнер (1617?-1683), чьи инструменты были похожи по форме на скрипку Никколо Амати, но отличались более высокими сводами дек и мягким, лирическим звучанием. В XVIII веке скрипки Штайнера ценились гораздо выше Страдивари, однако его подлинных инструментов сохранилось очень мало.

К концу 18 века индивидуальное производство высококачественных скрипок в Италии начало приходить в упадок. Французская школа, выдвинувшаяся в это время, следовала кремонским образцам, однако не сумела достичь их уровня. Наиболее значительным мастером этой школы был Жан Батист Вильом (1798-1875).

Сегодня на самой вершине скрипичного Олимпа уверенно расположился лишь один мастер – Антонио Страдивари. Летящий, неземной звук его творений до сих пор никто не воспроизвел. Как он добился этого чуда – достоверно неизвестно. На его родине, в знаменитой Кремоне, традициям великого итальянца следуют по сей день – в городе работают около 500 скрипичных мастеров, плюс несколько сотен студентов со всего света посещают «Школу Страдивари». Но повторить шедевры мастера пока никому не удалось (хотя один музыкальный журнал подсчитал, что в мире каждые две недели кто-нибудь да «открывает» тайну Страдивари).

Форма скрипки Страдивари. Одно время было модно считать, что секрет Страдивари – в форме инструмента. Много занимался изучением формы скрипки в начале XIX века страсбургский врач Феликс Савар – он был первым, кто осмелился подойти к волшебному инструменту, как к обычному физическому прибору. Экспериментируя со скрипкой Страдивари, Савар убедился, что даже без струн её корпус отзывается на любое прикосновение нотой «до» первой октавы, а каждая деталь (их в скрипке около сорока) издает свой, тоже постоянный, звук – малейшее посягательство на форму корпуса готовой скрипки меняло звук очень резко. (Так, кстати, испортили немало хороших инструментов «средних» мастеров, пытаясь для большего благозвучия «подскоблить деку» и т.д.)

Копировали и идеальную форму. У Страдивари и вправду была особая манера выдалбливать деки, свой рисунок эфов (прорезей на деке), характерный обвод внешних линий. Но среди его скрипок невозможно найти двух одинаковых. И звук у всех тоже разный. Прекрасный, но – разный! Стало быть, какой-то единственно гениальной формы нет.

Мастера по разному располагали и эфы, и форма их также не совпадала у скрипок.

Материал для скрипок Страдивари. Сохранилось предание, что Страдивари имел привычку, прогуливаясь, простукивать палкой все заборы. Если вдруг звук доски казался ему подходящим, она якобы немедленно выламывалась. И якобы кремонцы, гордившиеся своим мастером, не возражали. Но, наверное, это все-таки легенда. Мало ли какая доска как звучит. Материал же скрипок Страдивари постоянен: для верхней деки – ель, для нижней – клен. Причем чурки разделывались не на доски, а на «секторы». Страдивари иногда брал кусок дерева, ширины которого не хватало для цельной деки, и наращивал с боков другими кусками.

Спустя десятки лет, в период особенно активных поисков «секрета Страдивари», к выбору материала предъявлялись еще более жесткие требования. Ель, причем определенная часть ствола, например, признавалась лишь из альпийских лесов Швейцарии. «Дерево должно быть распилено не в длину, а по направлению от коры к сердцевине, как дольки апельсина, и только центральная часть ствола (не слишком близко к корням, так как тогда дерево будет влажным, и не слишком близко к вершине, потому что солнце его чрезмерно высушивает) может считаться пригодной. Наконец, предпочтительней брать часть ствола, обращенную к югу», – писал французский ученый Клод Марли, раскрывая столярные тайны Страдивари.

То же и струны. Вообще-то, из чего только их не делали за пять тысяч лет! Из крученой древесной коры, «нитей» бамбука, бычьих жил, сушеных обезьяньих кишок (такие струны до сих пор многие музыканты считают лучшими для виолончели). А в послекремонскую эру подходящим материалом стали признавать только кишки семи-восьмимесячных ягнят, выращенных в центральной и южной Италии. Кишки эти долго вымачивали в щелочной воде, сушили и только затем скручивали. Считалось, что качество зависит и от района пастбища, и от времени убоя, от свойств воды и еще от массы факторов.

Лаки скрипки Страдивари. Как гласит предание, кремонские мастера готовили свои смеси из смол каких-то деревьев, росших в те времена в Тирольских лесах и вскоре начисто вырубленных. Верно ли это, сказать трудно. Точный состав тех лаков не установлен и по сей день – даже самый изощренный химический анализ оказался тут бессилен. Но вот насколько лак влияет на звучание – мнения расходятся. Нашелся, было, безумец, решившийся на святотатственный эксперимент – полностью смыть лак с одной из скрипок Страдивари. Но скрипка отнюдь не стала звучать хуже.

Страдивари пользовался не одним строго определенным лаком. В первые годы он пользовался лаком своего учителя Николо Амати, а потом стал делать свой

Достоверно, во всяком случае, известно одно: хорошим лаком посредственный инструмент не исправишь, а плохим можно испортить даже самую лучшую скрипку.

Говорят, скрипки Страдивари потому так хороши, что настоящий инструмент начинает звучать по-настоящему хорошо лишь через двести-триста лет. Но, во-первых, скрипки Страдивари – не самые старые из сохранившихся, а во-вторых, как быть с его знаменитой «новой» скрипкой – «Мессией»? Пролежав в чьей-то коллекции всего лет шестьдесят и впервые зазвучав в 1824 году, она сразу была признана лучшей работой великого мастера!

Антонио Страдивари не открыл все тайны не только своим ученикам, но и сыновьям.

И дело не только в том, что скрипка состоит из сорока частей, выточенных из разных пород (не говоря уж о лаке). Очень сложна ее форма, ее выгнутый, сводчатый корпус. Звучит-то не столько дерево, сколько резонирующий воздух. Друг к другу словно пригнаны его бесчисленные столбики – разной длины, толщины, открытые, закрытые...

Процедура экспертизы именуется среди музыкантов «ловлей карася»: собирается маститая комиссия, за ширмой лучшие скрипачи играют одно и то же произведение на разных инструментах. Среди них один – эталонный, работы старого мастера. Задача комиссии – угадать старый инструмент, сравнить его со звучанием конкурсных скрипок и вынести авторитетный приговор («угадать старинный инструмент» и есть «поймать карася»). Выражение это пошло от самого первого такого конкурса, где эталонной была скрипка Страдивари «Карась».

Знаменитый украинский скрипичный мастер Флориан Юрьев, досконально изучивший наследие Страдивари, даже постарался усовершенствовать его инструменты! Известно, что верхнюю деку великий итальянец делал не только более плоской, чем у других мастеров, но и более тонкой. Поэтому чуть коснешься струн – и инструмент уже начинает звучать. Однако если в XVII столетии давление струн на корпус скрипки (посредством смычка, разумеется) составляло около трех килограммов на квадратный сантиметр, то сейчас – примерно семь! Вот и вынуждены мастера идти по пути Гварнери, который, предвидя подобное, делал обе деки «толстыми». Изобретенная Юрьевым регулирующая пружина рессорного типа, установленная под верхней декой, позволяет варьировать давление и легко приспосабливаться к любым условиям окружающей среды. Ноу-хау значительно усилило конструкцию инструмента, позволив сделать по-страдивариевски тонкой верхнюю деку. А вот нижнюю часть Флориан Юрьев сделал не с классическим растянутым сводом, а с обратной кривизной – в центре корпус немного изгибается внутрь. Плюс нижняя дека шире верхней, благодаря чему звук массивнее и легче отдается. Страдивари добивался этого эффекта, расширяя «грудь» скрипки до такого состояния, когда уже смычок начинал биться о края. Свои изобретения Флориан Ильич запатентовал на Украине и в России (потому как патенты последней дают право на защиту в 35 странах).

В специализированном научном журнале «Дендрохронология» опубликована статья двух американских исследователей, работающих в таких областях, как климатология и дендрореконструкция (восстановление данных по годичным кольцам древесины) с интересной гипотезой о причинах волшебного звучания скрипок Страдивари.

Климатологам известно, что погода в Европе с 1550 до 1850 года отличалась сильными холодами – этот временной интервал специалисты даже называют европейским «малым ледниковым периодом». Кроме того, английский астроном XIX века Эдвард Уолтер Маундер собрал доказательства о чрезвычайно низкой активности Солнца между 1645 и 1715 годами, когда за семьдесят лет на солнечном диске почти не было пятен (так называемый «маундеровский минимум»).

Антонио Страдивари родился как раз накануне начала маундеровского минимума, а самые знаменитые и ценные инструменты создал в свой «золотой период» – с 1700 по 1720 год, то есть под конец солнечного затишья. Первым обратил внимание на эту корреляцию климатолог Колумбийского университета Ллойд Беркль, решивший проверить, как маундеровский минимум отразился на деревьях Европы, в частности на альпийских елях, с которыми работали мастера Кремоны. По идее, длинные зимы и прохладные летние месяцы могли придать древесине особые акустические свойства. Для проверки гипотезы Беркль обратился за помощью к Генри Гриссино-Майеру, эксперту-дендрохронологу, устанавливавшему два года назад в Англии подлинность «Мессии», одной из самых почитаемых скрипок Страдивари.

Гриссино-Майер выстроил пятисотлетнюю хронологию для шестнадцати альпийских лесов из лиственницы, ели и сосны в пяти странах – от западной Франции до южной Германии. В этих данных был обнаружен не имеющий аналогов период чрезвычайно медленного роста деревьев в интервале с 1625 по 1720 год, характеризующийся очень плотными и узкими годичными кольцами. Отсюда ученые сделали вывод, что узкие кольца, повышающие плотность древесины и указывающие на маундеровский минимум в Европе, могли сыграть ключевую роль в улучшении качества звучания инструментов, созданных мастерами Кремоны.

За свою долгую жизнь Антонио Страдивари изготовил около 2500 инструментов, из которых сохранилось бесспорно подлинных 732 (в том числе 632 скрипки, 63 виолончели и 19 альтов). Кроме смычковых, в послужном списке маэстро были также арфы и две гитары. Нередко инструменты изготавливались по заказу королевских домов Европы. Многие творения Страдивари находятся и сейчас в богатых частных коллекциях.

А вот «подменить» скрипку (скажем, взять Страдивари, а вернуть хорошую копию Вийома) совершенно нереально. Генеральный директор Государственного музейно-выставочного центра РОСИЗО Евгений Зяблов утверждает, что такие инструменты известны десяткам экспертов, не говоря уже о том, что любой выдающийся музыкант «услышит» подмену: смычок в руках виртуоза – метод не менее точный, чем химическая экспертиза.

Впрочем, проблема подлинности скрипичных шедевров существует, но связана она отнюдь не с подменами. Споры о том, сколько сохранилось настоящих скрипок Страдивари, не утихают до сих пор – ведь в мире насчитывается около трех тысяч подделок.

В России находится, по разным данным, около 10 подлинных инструментов Антонио Страдивари, из которых шесть – в московской Государственной Коллекции, остальные – в руках частных владельцев. Международные музыкальные эксперты считают, что в Украине скрипок Страдивари нет.

У виолончели большого типа длина корпуса почти на 6 сантиметров превышала длину распространенной в настоящее время виолончели, ширина также была значительно большей. Несмотря на большой размер, почти на 6 сантиметров превышала длину распространенной в настоящее время виолончели, ширина также была значительно большей. Несмотря на большой размер, виолончель этого типа имела сравнительно тонкие деки, вследствие чего такому инструменту был присущ очень густой, сильный, но обычно недостаточно яркий звук/

Редкие экземпляры скрипок конца XVII и начала XVIII века, дошедшие до нас в своем оригинальном, нетронутом виде, довольно резко отличаются от распространенных в настоящее время инструментов. Прежде всего, их шейка имеет иной характер и значительно более коротка, чем современная.

Отклонение шейки от корпуса скрипки тоже иное, чем в наше время. Подставка в общем на 4 мм ниже, чем современная, к тому же старинная подставка имела чрезмерную толщину как внизу, так и вверху. Пружина внутри инструмента помещалась небольшая и слабо напряженная.

На инструментах удлиняются и приобретают другую “посадку” шейка и гриф; делается выше и тоньше подставка; для придания звуку большей интенсивности повышается строй инструментов и увеличивается напряжение струн.

В эту же пору окончательно завершается давно назревшая реформа смычка, осуществленная Ф.Туртом, заменившим более или менее выгнутую трость, — вогнутой

В результате такой недостаточной нагрузки корпуса скрипки звук инструмента был небольшой и имел чуть глуховатый оттенок. Возможность извлечения динамических контрастов также была сильно ограничена.

Свой вклад в развитие скрипичного мастерства внесли и другие страны. Во Франции скрипка появилась позднее, чем в Италии. Одним из первых скрипичных мастеров во Франции был Каспар Тифенбруккер (1553—1571), он же Дунфопруггар — житель Лиона. Однако скрипки его работы до наших дней не сохранились. Известны в настоящее время только виолы, изготовленные Тифенбруккером. Наиболее выдающимся из ряда других французских мастеров считают Никола Люпо (1758—1824). Люпо вышел из семьи, которая на протяжении нескольких поколений занималась производством скрипок. Он работал сначала в Орлеане, а затем в Париже. В своих работах Люпо опирался на модели скрипок Страдивари. Однако его инструменты, хотя и отличались громким звуком, но по богатству тембра уступали итальянским образцам. Из французских мастеров XIX века всемирную славу завоевал Жан Батист Вильом (1798—1875). В 1819 г. Вильом приехал в Париж и там начал делать инструменты для скрипичного мастера Франсуа Жано, сконструировавшего оригинальную модель скрипки без углов и имевшего в связи с этим временно крупный успех своим нововведением. Под руководством высокообразованного Жано Вильом напряженно изучает образцы инструментов прославленных итальянских мастеров, а затем усиленно копирует модели Гварнери, Страдивари, да так искусно, что его работы принимают за оригиналы. Вильом был величайшим знатоком старинных инструментов, громадное количество которых прошло через его руки. Он был невероятно трудоспособен: им было изготовлено около 3000 инструментов. Вильом был непревзойденным мастером смычков, его виолончели имели превосходные концертные качества.

Большую известность получили тирольские скрипки. Тироль — это маленькая горная страна в Альпах, жители которой издавна зинимались резьбой по дереву, а также изготовлением музыкальных инструментов . Самым крупным скрипичным мастером, пользовавшимся в XVII веке чрезвычайной популярностью в Западной Европе, был Якоб Штайнер (1621 —1683). Скрипки Штайнера были похожи по форме на инструменты Никколо Амати, но отличались более высокими сводами дек; звучание инструментов Штайнера имеет мягкий, лирический характер. Было время, когда скрипки Штайнера ценились в несколько раз дороже инструментов Страдивари. Подлинных инструментов работы Штайнера в настоящее время очень мало. Встречающиеся ныне скрипки с этикетками Штайнера являются ничем иным, как подделкой, которой занимались тирольские мастера — последователи Штайнера.

Из немецких мастеров, следовавших образцам Страдивари, выдающихся успехов достигли Бахман, Хунгер, Эрнст и некоторые другие, работавшие в конце XVIII и первой половине XIX века.

В Англии узнали и оценили работы итальянских мастеров значительно позже. Английские мастера копировали Штайнера, а позднее скрипки Маджини, Амати и Страдивари. Известны английские мастера Барак Норман (1678—1740), Ричард Дьюк (работал с 1750 по 1780 г.), Беджамен Банке (1727—1795). Последователем Дьюка был Додд, замечательные смычки которого получили широкую известность.

Из голландцев наиболее известен Генбрик Якобе, работавший в Амстердаме с 1690 по 1712 г., ученик Никколо Амати. Большинство скрипок работы Якобса уже давно снабжены этикетками с именем Амати и обращаются в продаже как подлинные инструменты этого мастера.

В Польше в XVI веке работал замечательный мастер Мартини Гроблич (1555—1610), вероятно, ученик Маджини, следовавший ею образцам. Инструменты Гроблича превосходны и сейчас являются полноценными концертными инструментами . Кроме скрипок, Гроблич делал много виол, которые по технике выполнения, изяществу форм и чудесному звучанию являются шедеврами мирового значения. Из других известных скрипичных мастеров Польши можно назвать имена Яна Даккварта и Гроблича младшего (первая половина XVIII века), Миколая Савицкого (1792—1850), Кпучинского (конец XIX- начало XX века).

В Чехословакии скрипичное мастерство является распространенной профессией. Первые скрипичные мастера пришли в Чехию н.ч Тироля и Баварии в конце XVI века. Наиболее талантливыми мастерами Чехии являются Томаш Эдлингер (1662—1729), Ульрик Эберле (1699—1768), выходец из Тироля, в 1725 г. основавший в Праге собственную мастерскую. В свое время Эберле считался лучшим мастером Центральной Европы; Кашпар Стрнад (1759 1823) работал по моделям Страдивари. Его скрипки пользуются известностью далеко за пределами Чехословакии. Из пражских мастеров XX в. можно назвать Франца Шпидлена (1867—1916), его сына Отакара Шпидлена (1895—1938), талантливого высокообразованного мастера и инструментоведа.

Смычковые инструменты в России появились, по-видимому, в очень отдаленное время. Факт существования подобных инструментов в XI веке подтверждается изображением на фреске Киевского Софийского собора фигуры музыканта, держащего у плеча, подобно скрипке, смычковый инструмент. Первое литературное упоминание о скрипке в России было в 1596 г. в словаре Лаврентия Зизания, а одно из самых ранних дошедших до нас изображений — в 1692 г. в «Букваре» Кариона Истомина. Можно предполагать, что скрипка уже в близком к классическому типу виде появилась в России к началу XVI в. В некоторых литературных источниках указывается предположительно, что предшественником скрипки был своеобразный смычковый инструмент, называемый «суной». Такой инструмент бытовал в народной исполнительской практике до второй половины XIX века. Суна имеет корпус скрипки и по своему устройству ее можно отнести к предшественнице скрипки — смычковой лире. Но если лира имела одиннадцать и более струн, то у суны, так же как и у скрипки, было лишь четыре струны.

Наибольшее распространение смычковые инструменты получили на юге России — Молдавии, Украине, а также в Белоруссии и Поволжье. Хотя скрипки и другие смычковые инструменты были широко распространены в народе, в среду правящих классов эти инструменты проникали лишь в исключительных случаях. Объясняется это постоянным враждебным отношением со стороны церкви, рассматривавшей эти инструменты как «бесовские игры». Не удивительно, что русские народные скрипки XVI и XVII веков, как и другие инструменты, предшествующие им, не сохранились до наших дней. Лишь в XVIII веке смычковые инструменты получили широкое распространение. Появляются и мастера по изготовлению смычковых инструментов. Вначале — это иностранцы, приглашенные в Россию, а затем и русские. Среди русских мастеров XVIII и XIX веков было много крепостных, обслуживающих оркестры своих господ. Материалы, из которых эти мастера делали свои инструменты были местные. Наряду с елью для верхних дек применялась сосна. Для изготовления нижних дек употреблялись клен, береза, ольха, липа. Среди работ крепостных мастеров были и весьма удачные инструменты, однако имена этих русских умельцев остались в большинстве неизвестными. Одним из первых известных талантливых русских мастеров является Иван Андреевич Батов (1767—1841) —крепостной графа Шереметева. В 17 лет Батова отдали в обучение московскому инструментальному мастеру Василию Владимирову. Уже в 1789 г. после обучения в штатах крепостного театра Шереметева значился скрипичный мастер Иван Батов. До Отечественной войны 1812 г. Батов широкой известности не имел. Она пришла к нему только и 1814 г., когда Батов поднес Александру I скрипку своей работы и получил за нее награду 2000 руб. В 1822 г. Иван Батов сделал виолончель, высоко оцененную знаменитым виолончелистом того времени Б. Ромбергом. Батов поднес этот инструмент графу Д. Н. Шереметеву и получил за нее вместе со своей семьей вольную. В 1829 г. Батов представил свои инструменты на петербургскую выставку и получил за скрипку и виолончель Большую серебряную медаль. Батов не терпел поспешности в работе. Имеются сведения о том, что он, работая ежедневно напряженнейшим образом, затрачивал около трех месяцев на изготовление скрипки и около пяти месяцев на изготовление виолончели. Считая, что для качества звука инструментов одним из важнейших условий является наличие старой выдержанной древесины, Батов затрачивал большие средства на ее приобретение. У Батова до последних дней жизни сохранился запас древесины, заготовленной им еще при Екатерине 2. За свою жизнь Батов изготовил сравнительно небольшое количество инструментов: 41 скрипку, 3 альта и 6 виолончелей, не считая тех, которые он делал для оркестра Шереметева. Кроме этого, Батов изготовил несколько контрабасов, а также делал превосходные гитары. К сожалению, подлинные инструменты Батова встречаются очень редко. Большинство инструментов, приписывавшихся Батову, являются подделками. Пользуясь популярностью Батова, некоторые мастера позже вклеивали в различные, чаще всего в инструменты иностранного происхождения, этикетки с именем прославленного русского мастера и таким образом вызвали значительную путаницу в определении его творчества.

Народные музыкальные инструменты являются одним из направлений традиционной народной культуры. Их произведения разной формы, звучания, украшения (резьбой, раскраской, инкрустацией) свидетельствуют, как и все отрасли декоративно-прикладного искусства, об высоком художественном вкусе народов.

В мире большое количество разнообразных народных инструментов. Они имеют достаточно глубокие исторические корни. Так древнейшие находки на территории Украины – это музыкальные инструменты, изготовленные из костей животных, глиняные свистульки из каменного века и эпохи бронзы. Можно с уверенностью сказать, что когда-то они выполняли ритуально-магическую функцию, и только позднее стали использоваться чисто с музыкальной целью.

Их отличает большое разнообразие конструктивного решения. Но если взять за основу источник звука, то они делятся на несколько групп, как и при классификации основных музыкальных инструментов. 1. – духовые инструменты – источник звука у них – столб воздуха, заключенный внутри полой трубы – это народные инструменты подгрупп: флейтовых – свистульки, свирели, украинская сопилка, молдавский флуер; язычковые – инструменты сходные с габоем или кларнетом: - жалейка у русских и белорусов, волынка – у многих народов Европы, зурна; мундштучные – инструменты, звук которых образуется при вибрации губ исполнителя, сложенных особым образом – это русский рог и пастуший рожок, украинские трембиты.

2 группа струнные инструменты – источник звука – натянутая струна. Подгруппы: 1. смычковые – древнерусский гудок, скрипка, широко распространенные в некоторых областях России, Украины, Белоруссии ; 2 – щипковые – разнообразные инструменты типа гуслей, балалайка, домра, домбра; 3 – мембранные инструменты – источник звука – натянутая мембрана, - всевозможные барабаны, литавры, бубны; 4 – самозвучащие инструменты – источник звука – сам материал, из которого сделан инструмент – деревянные ложки, трещотки, бубенцы, колокольчики.

На изготовление инструментов мог идти любой природный материал – дерево, кость, рог животного, глина, кожа, металл. Дерево – самый естественный материал для людей, чья жизнь связана с лесом: земледельцев, охотников, пастухов. Из него изготавливали и духовные и струнные и ударные инструменты.

Стебли тростника, камыша, полые внутри, применялись для изготовления многоствольных флейт.

Широко использовалась глина. У каждого народа существуют окарины – глиняные свистульки в форме птиц, наездников, животных, рыб. У них 2 – 4 игровых отверстия и узкий диапазон. Когда-то имели ритуальное значение. На Украине известны под названием свистуны, свистульки – декоративно украшались, расписывались.

Рог животного был прекрасным инструментом для пастухов, охотников и воинов. Игровые отверстия в роге отсутствовали, поэтому на нем можно было играть только сигналы и мелодии, основанные на натуральном звукоряде. Позднее, когда рог стали делать из металла, ему придавали традиционную изогнутую форму. От рога ведет свое происхождение валторна.

Металл входит в инструмент чаще всего как составная часть – струны гуслей, скрипок, саза, иногда выступает заменителем дерева – в духовых инструментах.

Волынка – старинное название – дуда, коза, козица. Она представляет собой воздушный резервуар – мех (из шкуры теленка или козла), в который вставляли 2-3 игровые трубки и одну для нагнетания воздуха. При игре на волынке мелодию, выдуваемую на трубке, сопровождает бурдон – постоянно звучащий тон. До сих пор встречается на Закарпатье. Многие из этих волынок становятся настоящими произведениями искусства. Здесь и инкрустация, и чеканка, и резьба по дереву, и роспись. Кожаный мешок украшали бахромой, кистями, металлическими фигурными подвесками. Нередко места соединения свирели с мешком оформляли скульптурно, в виде головы козы (отсюда и второе название).

На Украине, кроме всего прочего, широкое распространение среди смычковых инструментов получили гудки, гусли, цимбалы, кобзы, бандуры. В их основе, их далеким предшественником был монохорд – простой ящик со струнами. С течением веков многие из этих инструментов преображались: усложнялись, богато украшались резьбой, инкрустацией, росписью, меняли свою форму, становясь треугольными, трапециевидными, полукруглыми, шлемовидными, обрастали дополнительными приспособлениями, но основа у них оставалась одинаковой: над корпусом-резонатором натянуты струны, каждая из которых предназначена для извлечения звука только одной высоты.

Русские гусли – инструмент очень древний (6 век). Имеются 3-х видов – звончатые, щипковые и клавишные. Звончатые – самые древние и самые простые – треугольный или трапециевидный ящик при игре ставился на колени музыканта. Струн было немного – от семи до тринадцати. У щипковых гуслей уже 60 струн – пять полных октав – изготавливались на фабриках и использовались в основном в салонах, на сценических подмостках. Клавишные – исключительно для оркестров. Клавишные гусли появились в конце 19 в.

Гусли были, так сказать прародителями распространенных на Украине инструментов – кобзы – бандуры. Предполагается, что кобзы появились еще в эпоху Киевской Руси. Она состоит из деревянного корпуса грушевидной или овальной формы, над которым натягиваются струны. Обычно их бывает от 7 до 30, в зависимости от конструкции инструмента. Вверху на левой стороне натягиваются длинные басовые струны – бунты, а справа находятся короткие струны – приструнки. Играют на бандуре сидя, держа ее слегка наклонно, перебирая пальцами струны.

Музыкальные инструменты, допущенные к вывозу без оформления разрешения Государственной службы контроля за перемещением культурных ценностей, должны иметь фабричный паспорт, или торговую квитанцию, чек, ярлык на инструмент, изготовленный после 1950 г. в том числе: фабричного серийного отечественного или зарубежного производства; механические и электромеханические инструменты фабричного производства.

На все остальные музыкальные инструменты необходимо получать соответствующее свидетельство разрешение Государственной службы контроля за перемещением культурных ценностей.

Для получения этого разрешения необходимо предоставлять серию документов – паспорта на смычковые музыкальные инструменты и смычки, которые выдаются Министерством культуры и искусств Украины, два экземпляра списков по образцам, и цветных фотографий.