Корнель
Процесс формирования классицизма дал ощутимые результаты уже к концу 30-х годов XVII века. Основным жанром этого стиля стала трагедия, доведенная до высокого совершенства Пьером Корнелем (1606—1684). Он прошел долгий и противоречивый путь творческого развития, отдал в молодости большую дань трагикомедии школы Арди, испытал влияние испанской драматургии. Период творческой зрелости Корнеля, в течение которого он создал свои лучшие трагедии, падает на годы 1636—1651.
Корнель родился в нормандском городе Руане в зажиточной чиновничьей семье. Образование получил в местной иезуитской коллегии, по окончании которой занялся изучением права и стал адвокатом. В свободное от занятий время он сочинил свою первую пьесу—«Мелита» (1629),— комелию, в которой отсутствовали комические маски и буффонада. Она была написана простым слогом, который, по выражению самого Корнеля, «давал картину разговора порядочных людей».
Успех «Мелиты» в постановке Мондори побудил Корнеля продолжить свои драматургические опыты. Он написал пять пьес, занимающих промежуточное положение между трагикомедией и комедией нравов. Это были: «Клитандр, или Освобожденная невинность» (1630—1631), «Вдова, или Наказанный предатель» (1631—1632), «Галлерея суда, или Подруга-сопрница» (1632), «Компаньонка» (1633), «Королевская площадь, или Сумасбродный влюбленный» (1633—1634). Среди этих пьес особенно интересны те, в которых Корнель делает попытки изображения реального Парижа XVII века, его улиц, площадей, торговых заведений. Таковы комедии «Галлерея суда» и «Королевская площадь».
590
–В ранних пьесах Корнеля полностью еще не раскрылось дарование будущего мастера трагедии. Он показывал в них исключительно мир частных интересов и бытовых отношений парижского светского общества времен Людовика XIII. Тематика комедий была исключительно любовной, персонажи отличались большой рассудочностью. Сильной стороной комедии Корнеля являлся их диалог — живой, легкий, подвижный.
Корнель недолго занимался сочинением комедий. Его первый опыт в трагическом жанре—«Медея» (1635) — был написан на мифологическую тему. Подражая в своей трагедии Сенеке и Эврипиду, Корнель, однако, наделил своих героев новыми чертами. Он очеловечил Медею и в то же время сохранил ее сильный, героический характер. У Корнеля Медея полагается во всем только на себя, не склоняет голову перед судьбой,ведет борьбу одна против всех. В обрисовке Язона новшеством Корнеля явилось подчеркивание в его поведении узко личных, эгоистических мотивов. Сам Язон говорит о себе, что он «приспособляет свою страсть к успеху своих дел». Недостатком трагедии является то, что действия ее героев не поднимаются над сферой борьбы частных интересов. Трагедия не имела успеха.
После «Медеи» Корнель обратился к испанской тематике, которая разработана им в двух пьесах, поставленных в 1636 году, — «Комическая иллюзия» и «Сид». Обе пьесы называются трагикомедиями. «Комическая иллюзия» является трагикомедией из частной жизни; в ней много комедийных сцен, ситуаций и персонажей (особенно интересен образ хвастливого испанского офицера Матамора, напоминающего комический тип Капитана из итальянской комедии масок). «Сид» хотя и называется трагикомедией, однако, по существу, является настоящей трагедией по своему конфликту, тематике и образам; только счастливая развязка позволяет сближать прославленную пьесу Корнеля с. жанром трагикомедии.
«Сид» был первым из драматургических шедевров Корнеля, первой знаменитой пьесой классицистского стиля, поставленной во французском театре. Корнель дал в ней идеализированное изображение испанского рыцарства. Героем пьесы является испанский народный герой Родриго Диас, прозванный маврами «Сидом». Непосредственным источником пьесы Корнеля была драма Гильена де Кастро «Юность Сида». Корнель значительно упростил фабулу испанской драмы, перенеся центр тяжести с внешних событий на внутренние переживания героев драмы, обусловленные борьбой между любовью и долгом.
В «Сиде» изображен такой конфликт: молодой доблестный испанский рыцарь Родриго, защищая честь своего рода, убивает на поединке отца своей возлюбленной Химены, графа Гормаса,
591
–нанесшего жестокое оскорбление его старому отцу. Хотя Родриго выполнил свой долг, вступившись за честь отца, однако убийство графа вырывает пропасть между ним и Хименой. Брак между ними становится невозможным, ибо Химена не может выйти замуж за убийцу своего отца, более того — она обязана мстить •ему. И, хотя, послушная дочернему долгу, она пытается добиться смерти Родриго, она не в силах заставить себя возненавидеть возлюбленного, даже наоборот, она любит его все сильнее за то, что он совершил свой подвиг чести.
Родриго и Химена руководствуются во всех своих поступках принципом чести, причем они понимают этот принцип совершенно по-новому. Для них честь является символом личной и общественной доблести человека. Такую гуманистически понятую честь человек обязан хранить и защищать: оберегая ее, он является «благородным»; забывая о ней, он становится бесчестным, «подлым». Гуманистическая мораль гласит: любовь без уважения невозможна; только благородного человека можно уважать, а следовательно, и любить; любовь — не сердечная слабость, а сила, добродетель, вытекающая из желания блага и управляемая мыслью о доблести любимого человека. Человек, утерявший честь, естественно, лишается и любви.
Такое гуманистическое понимание любви определяет поступки Родриго и Химены. Родриго, убивая оскорбителя своего отца, защищает свою честь и этим завоевывает право на уважение и любовь Химены. Химена хочет поступить таким же точно образом — она хочет отомстить возлюбленному за смерть отца для того, чтобы стать достойной его любви:
Хоть нежность за тебя еще восстать готова, Я быть должна, как ты, бесстрашна и сурова; Достойному меня долг повелел отмстить; Достойная тебя должна тебя убить.
(Действие III, явление 4. Перевод М. Лозинского)
Чем более Родриго и Химена подавляют свои сердечные слабости, тем более они становятся в глазах друг друга достойными любви. При этом любовь Химены подогревается не только сознанием того, что Родриго исполнил свой долг, но и его человеческими достоинствами — бесстрашием, искренностью, честностью, военной доблестью.
Драматический конфликт «Сида» оказался неразрешим без вмешательства третьей силы. Такой третьей силой является король дон Фернандо, олицетворяющий идею разумной государственной власти. Король осуждает феодальное своеволие, осуждает разрешение вопросов чести посредством поединков и считает, что
592
–
Пьер Корнель
–кровь должна проливаться только для защиты родины от врагов. В «Сиде» звучит патриотическая тема, которая еще непосредственно не связана со служением королю. Родриго, отразивший нападение мавров, признается спасителем отечества, которого король награждает рукой Химены. Так в трагедии Кор-неля идея фамильного долга противопоставляется идее долга перед государством, феодальная честь уступает место гражданской чести, служению родине, культу индивидуальных человеческих качеств.
Корнель сделал в «Сиде» попытку переоценить старую феодальную мораль на основе гуманистического понимания личности. Но феодальная аристократия с радостью усмотрела в трагедии романтизацию рыцарских нравов, потому что моральная доблесть Родриго не была подчинена государственной идее, а сам Родриго был мало похож на покорного слугу короля. Ришелье был именно за это недоволен пьесой, в которой Корнель к тому же прославил испанского национального героя в самый разгар войны Франции с Испанией. Зато королева Анна Австрийская, испанка по происхождению, вознаградила Корнеля, возведя его отца в дворянское звание.
Недовольство «Сидом» кардинала Ришелье нашло выражение в оживленных творческих спорах о трагедии. Против Корнеля выступили недавние соратники (Мере, Скюдери, Клавере), упрекая его в неудачном выборе сюжета, в нарушении класси-цистских правил, в безнравственности образа Химены и даже в плагиате.
Индивидуальные критические выступления сменились коллективным разбором пьесы Французской Академией, которая приняла участие в споре о «Сиде» по прямому указанию Ришелье, внимательно следившего за ходом дискуссии. «Мнение Французской Академии по поводу трагикомедии «Сид», отредактированное Шапленом, было опубликовано в начале 1638 года. Воздав должное таланту Корнеля, Академия осудила его пьесу в целом, признала ее сюжет и развязку неудачными, повторила мнение о безнравственности Химены, указала на наличие в пьесе целого ряда отступлений от поэтики классицизма, привела множество «неудачных» стихов трагедии.
Критические замечания Академии были справедливы только с точки зрения узко педантического понимания эстетических принципов классицизма, его пресловутых «правил». Основное из этих правил — правило трех единств — вытекало из требования максимальной концентрации действия трагедии в пространстве и во времени. Корнель следует этому правилу не так педантично. Единство места он понимает как единство города, а не единство дворца. Единство времени он расширяет с двадцати
594
–четырех Д° тридцати шести часов. Единство действия в его суженном понимании, как единство сюжетной линии трагедии, Корнель нарушает, вводя роль инфанты, которая любит Родриго стыдливой и безответной любовью. Таким образом, Корнель вольно обходится с правилом трех единств, подчиняя его определенным творческим задачам, а не ставя на первое место точное, буквальное выполнение этого правила, как требовали Шап-лен, Мере, Скюдери и другие.
То же самое относится к метрике трагедии. Трагедия всегда писалась во Франции александрийским стихом. Корнель тоже пользуется этим стихом; он владеет им с исключительным мастерством, но позволяет себе отступать от него и прибегать к лирическим стансам, когда ему нужно передать душевное смятение героя, его горестные размышления о своей злой судьбе. Нарушением классицистского канона является также благополучный конец «Сида», который делает его трагикомедией, а не трагедией. Классицистская поэтика не признавала такого жанра. Осуждению Академии подверглись также переполняющие «Сида» яркие, образные выражения, неприемлемые с точки зрения литературных педантов и пуристов. Академия не стыдилась поучать великого драматурга такими перлами обывательской мудрости, как: «Морщины на челе означают не подвиги, а только преклонный возраст». Замечание это было сделано по поводу следующих стихов:
Изрыты славою бразды его чела, Вещая нашим дням минувшие дела.
(Действие I, явл. 1. Перевод М. Лозинского)
Можно смело сказать, что Академия осудила в корнелевском «Сиде» почти все, что нравилось в пьесе широким слоям французской театральной публики, заучившей наизусть чудесные стихи трагедии и созвавшей знаменитое крылатое выражение: «Прекрасно, как Сид». Впоследствии Буало произнес другую крылатую фразу: «Весь Париж смотрит на Химену глазами Родриго». Пламенная риторика «Сида» сразу завоевала Корнелю сердца всех людей, способных чувствовать красоту. Эти свои качества знаменитая пьеса Корнеля сохранила и поныне. Известны слова, написанные Пушкиным П. А. Катенину по случаю перевода им «Сида» на русский язык: «Ты перевел «Сида», поздравляю тебя и старого моего Корнеля. «Сид» кажется мне лучшею его трагедиею».
Осуждение корнелевского шедевра Французской Академией произошло по приказу Ришелье, требовавшего суровой оценки пьесы по причинам политического порядка. Академия выступила 38* 595
–против независимости Корнеля, против его нежелания быть подголоском Ришелье (известно, что Корнель входил одно время в состав пятерки поэтов, состоявших при кардинале, но не смог работать по указке Ришелье). Она стремилась повернуть творчество Корнеля в русло правоверного классицизма.
Осуждение «Сида» кардиналом и Академией побудило Корнеля пересмотреть свои творческие позиции. Он уехал на родину в Руан, где прожил около трех лет, работая над двумя трагедиями из римской жизни. Этот поворот к античной тематике произошел не без влияния спора о «Сиде». Корнель начал теперь придавать больше значения соблюдению классицистских «правил».
Первой трагедией Корнеля из истории древнего Рима был «Гораций» (1640). Пьеса очень сильно отличалась от «Сида»: в ней было точное соблюдение правила трех единств, строгий, мужественный слог без всяких примесей прециозности, продуманная рационалистическая конструкция, полное отсутствие элементов трагикомедии. Эти художественные особенности трагедии делали ее первым настоящим классицистским произведением Корнеля. Трагедия была посвящена кардиналу Ришелье.
В основе «Горация» — снова конфликт между личным чувством и долгом. Однако на этот раз речь идет уже не о личном, фамильном, а о гражданском долге, требующем подавления семейных привязанностей во имя спасения родины. Утверждая суровый гражданский идеал, Корнель поднимается в «Горации» до высот патриотического пафоса. Трагедия является апофеозом гражданского героизма, устремленного на служение родине. Действие трагедии происходит в царский период истории Рима, однако образ царя Тулла не связан с этой архаической эпохой и является образом идеального монарха, представляющего собой абстрактное воплощение римской государственности. Оба героя пьесы, отец и сын Горации, похожи не на подданных римского царя, а на истинных римских граждан — республиканцев, патриотов, жертвующих всеми своими родственными чувствами и связями во имя интересов государства.
Этой суровой, стоической морали, требующей самоотречения, отказа от личного блага, противопоставлена в трагедии индивидуалистическая мораль, оправдывающая личные чувства и влечения, даже если они противоречат интересу государства. Воплощением этой второй морали является сестра Горация, Камилла, ставящая свое личное чувство к Куриацию выше гражданского долга и встречающая проклятиями брата, убившего ее жениха ради спасения родины. Между Горацием, безоговорочно принимающим гражданский долг, и Камиллой, столь же безоговорочно отвергающей его во имя своей любви, стоит образ Куриация,
596
–который покоряется велению государства, в душе осуждая его жестокость.
Корнель ярко раскрыл в своей трагедии конфликт между личным интересом и интересом государственным. При этом он показал возможность двоякого истолкования этого конфликта, несмотря на финал трагедии, оправдывающий сестроубииство Горация как справедливое возмездие за измену Камиллы родине. Дуализм Корнеля, признавшего частичную правоту бунтующей против государства личности, видимо, был одной из причин холодного приема «Горация» кардиналом Ришелье, который остался недоволен независимостью персонажей этой трагедии, очень мало похожих на подданных французского короля. Но то, что не понравилось в «Горации» кардиналу, сделало впоследствии эту пьесу одной из любимейших в театре времен французской революции (где роль царя Тулла заменялась ролью консула).
Во второй римской трагедии, «Цинна, или Милосердие Августа», поставленной в том же 1640 году, Корнель пытался изобразить примирение личного и государственного начала. Это достигалось путем конкретизации понятия римской государственности в лице монарха, который выводится уже не только для развязывания конфликта, как это было в «Сиде» и в «Горации», а в качестве центрального персонажа трагедии. От абстрактной идеи государства, вмещающей все гражданские, республиканские добродетели, Корнель приходит к показу конкретного государя — императора Августа, строящего из республиканского Рима сильное монархическое государство. Корнеля интересуют пути и методы утверждения монархии в борьбе с республикой; именно поэтому он избирает своим героем Августа и показывает его борьбу против республиканских заговорщиков.
Свое название трагедия получила по имени главы заговора республиканцев против Августа. Однако не Цинна — слабый, нерешительный человек — является ее героем, а император Август. Он показан в трагедии в двух различных аспектах: как воплощение силы и мощи римского государства и как человек с известными влечениями, страстями и слабостями. Этот второй аспект должен быть, по мнению Корнеля, подчинен первому, личные страсти должны быть преодолены во имя высшей государственной мудрости. Таким актом государственной мудрости и дальновидной политики является «милосердие» Августа — прощение, даруемое им заговорщикам, которое должно принести ему любовь подданных и пресечь дальнейшие восстания против его власти. Ьсли в «1 орации» гуманность находилась в конфликте с государственным началом, то в «Цинне» гуманность становится надежной опорой государственности. Благополучная развязка
597'
–«Цинны» говорит о политическом оптимизме Корнеля, который дал здесь утопический образ идеального монарха, побеждающего врагов своим милосердием. В этом звучал своеобразный намек, обращенный в сторону кардинала Ришелье, никогда не руководившегося тактикой милосердия и незадолго до написания «Цинны» учинившего жестокую расправу с большим народным восстанием Босоногих (1639) на родине Корнеля в Руане.
Возвеличение образа императора Августа сопровождается снижением в трагедии образов бунтующих против него аристократов-республиканцев, которых Корнель написал с реальных прототипов — фрондировавших против Ришелье французских феодалов. Они показаны в трагедии людьми беспринципными и аморальными. Таков Цинна — слабый и неустойчивый человек, втянутый в заговор Эмилией, одна любовь к которой заставляет его не отступить от задуманного предприятия. Этот мнимый республиканец охладевает к заговору под впечатлением милостивых речей Августа, пообещавшего ему руку Эмилии. Еще ничтожнее Цинны второй заговорщик — Максим, который становится предателем из любви к той же Эмилии.
Цинне и Максиму Корнель противопоставил Эмилию — страстную ненавистницу деспотизма, достойную противницу Августа. Сильная, энергичная и рассудочная женщина, Эмилия руководствуется во всех своих поступках политическими соображениями. Современники были восхищены образом Эмилии и считали ее подлинной героиней трагедии. В ней видели своеобразное художественное обобщение типов французских аристократок, принимавших участие в политических интригах и заговорах против Ришелье (принцесса Конде, мадам де Шеврез, мадам де Роган и другие). Примечательно, однако, что, несмотря на всю силу и обаяние Эмилии, Корнель заставляет и ее капитулировать перед императором Августом.
В трагедии «Полиевкт мученик» (1643) Корнель разрабатывает тему религиозного подвижничества, отражавшую борьбу абсолютной монархии за укрепление католической церкви. Однако изображение мученичества за христианскую веру новообращенного армянского аристократа Полиевкта и его жены Паулины осложнено конфликтом между любовью и долгом. При этом любовь, которая в «Горации» подавлялась, становится в «Полиевк-те» спасительной силой, укрепляющей долг, возвышающей и просветляющей человека. Полиевкт отказывается от супружеского счастья с Паулиной и добровольно принимает мученическую кончину за христианскую веру, а Паулина подавляет любовь к своему возлюбленному Северу и сохраняет верность Полиевкту даже после его смерти, переходя в христианство.
598
–Хотя некоторые французские критики во главе с Буало считали «Полиевкта» шедевром Корнеля, однако объективно эта трагедия значительно уступает предыдущим, потому что конфликт ее неестественен, надуман, лишен жизненности, а религиозный экстаз Полиевкта носит у Корнеля довольно искусственный характер.
В том же 1643 году Корнель ставит трагедию «Смерть Помпея», используя сюжет, уже разработанный Гарнье в его «Корнелии». Корнель показывает агонию республиканского Рима, рисуя в образе вдовы Помпея Корнелии величественную фигуру римской республиканки, бросающей смелый вызов тирании Цезаря. Корнелия несколько напоминает Эмилию, но отличается от нее тем, что не склоняется перед тираном, а, напротив, заставляет Цезаря склониться перед вдовой своего поверженного врага. «Помпеи» — последняя трагедия Корнеля, посвященная прославлению римских гражданских доблестей.
Рассмотренные произведения Корнеля принято называть трагедиями его «первой манеры». Характерными особенностями этих пьес являются: воспевание гражданского героизма и величия; прославление идеальной, разумной государственной власти, гармонически организующей человеческие отношения; изображение борьбы долга со страстями и обуздания их разумом. Все это трактовалось Корнелем с монархической точки зрения. Не представляя себе никакой другой формы государства в современности, кроме монархии, Корнель во всех своих трагедиях «первой манеры» сочувственно изображал цивилизующую и организующую роль монархии. Под пером Корнеля французская класси-цистская трагедия приобрела политический характер, ее излюбленным конфликтом стало столкновение личных чувств с долгом перед государством. Положительными героями Корнеля являются сильные, мужественные люди, наделенные огромной волей, активные и рассудочные, преданные своему долгу. Политическая тематика облекается в трагедиях Корнеля в ораторскую форму; так, например, он охотно показывает судебные разбирательства с длинными речами и прениями сторон.
Фабулы трагедий Корнеля, их ситуации, язык и стих отличаются ясностью, динамичностью, графической четкостью. Корнель любил прибегать к сентенциям, которым придавал острую, эпиграмматическую форму, например: «Непобежденные не все непобедимы», «Кто смел, тот смельчаком рождается на свет», «Кто справедливо мстит, не может быть наказан», «Кто сердцем мужествен, готов в любое время», «Теченье времени не раз уза-коняло то, в чем преступное нам виделось начало» '.
Цитаты даны из «Сида» в переводе М. Лозинского.
599
–С целью повышения динамики диалога Корнель часто прибегает к коротким репликам, которые скрещиваются и сталкиваются с необычайной силой и живостью, расщепляя строчки александрийского стиха самым причудливым образом, например:
Р од р иг о Два слова, граф.
Граф Изволь. Р одр иг о
Поговорим негласно. Ты знаешь, кто такой дон Дьего?
Граф
Да.
Р одр иг о
Прекрасно! *
Корнель был выдающимся мастером языка, великолепно владевшим стихом, но отдавшим некоторую дань прециозному стилю, а также напыщенности, усвоенной им от испанских поэтов.
Одновременно с сочинением трагедий «первой манеры» Корнель еще раз обращается к комедийному жанру. Его лучшая комедия— «Лгун» (1643), сюжет которой заимствован из пьесы Аларкона «Сомнительная правда». Но Корнель перенес действие в Париж, в среду французского дворянства и значительно упростил запутанную интригу пьесы, делая попытку положить в ее основу разработку характеров. Однако настоящей комедии характеров (в мольеровском смысле) Корнелю создать не удалось. Комизм пьесы создается серией забавных ситуаций, порождаемых враньем Доранта. Этой наклонности своего героя к лжи Корнель не придает характера настоящего порока: в сущности, он не лгун, а враль. Дорант лжет так изящно, живо и остроумно, что вызывает не отвращение, а скорее даже симпатии зрителей. В целом комедия Корнеля легковесна; ее комизм довольно поверхностный. Сильной стороной «Лгуна» является живой комедийный диалог и легкий стих. Комедия имела большой успех и долго сохранялась в репертуаре.
Под влиянием успеха «Лгуна» Корнель написал в том же году комедию «Продолжение Лгуна» (1643), в которой несколько изменил характер Доранта, заставив его лгать уже с благородной целью — для спасения человека, убившего на поединке своего соперника. Несмотря на отдельные удачные сцены, комедия не имела успеха. После этого Корнель уже никогда не возвращался к комедийному жанру.
1 «Сид», действие II, явление 2. Перевод М. Лозинского. 600
–В середине 40-х годов XVII века, после смерти Ришелье и Людовика XIII, в период регентства Анны Австрийской и правления Мазарини, значительно обостряется внутренняя борьба среди французской придворной знати, крепнет феодальная оппозиция, подготовляя гражданскую войну — Фронду. Как настоящий художник, Корнель не мог не отразить в своем творчестве переживаемые его страной крупнейшие политические события. Как раз в это время он вносит существенные изменения в свой творческий метод, переходя от сочинения трагедий «первой манеры» к трагедиям «второй манеры», на которых лежит отпечаток переживаемого в это время поэтом глубокого идейного кризиса. Наблюдая жестокую борьбу за власть, пестрый клубок политических интриг и политических махинаций различных дельцов и честолюбцев, Корнель окончательно утрачивает былую веру в высокие гуманные идеи и принципы, способные обуздать разгул индивидуалистических страстей. Бескорыстная гуманность оттесняется и складывает оружие перед грубой силой, хитростью, жестоким эгоизмом, варварской борьбой за личный успех. Герои и героини всех корнелевских трагедий «второй манеры» — либо хищники, честолюбцы, тираны, либо слабовольные, беспомощные люди. Ведущим устремлением их является борьба за престол, которой приносятся в жертву все естественные человеческие чувства. Любовь в поздних трагедиях Корнеля определяется исключительно соображениями политического порядка.
Все чаще Корнель переносит действие своих трагедий на «варварский» восток, где политическая борьба превращается в-жестокую схватку между людьми, близкими по крови.
Изменение содержания трагедий влечет за собой изменение их структуры. Трагедии «второй манеры» отличаются нарочитым усложнением фабулы, увлечением внешним действием, идущим за счет ясности разработки сюжета и психологической правдивости характеров, которые становятся схематичными и даже иногда ходульными. Корнель вводит запутанные перипетии, неправдоподобные ситуации и эффектные развязки, все более отдаляясь от благородной простоты своих трагедий «первой манеры».
Впервые эти новые черты в трагическом искусстве Корнеля проявилась в его трагедии «Родогуна, парфянская царевна» (1644). Сюжет «Родогуны», почерпнутый у греческого историка II века Аппиана Александрийского, повествует о злодеяниях сирийской царицы Клеопатры, убившей мужа и сына и пытавшейся отравить второго сына из ревности к парфянской царевне Ро-догуне, на которой ее муж Деметрий женился во время своего пребывания в плену у парфян. Корнель внес в этот сюжет значительные изменения. Он заменил ревность Клеопатры к Родо-гуне безмерным властолюбием Клеопатры, видящей в Родогуне
60Î
–претендентку на ее трон. По Корнелю, Родогуна не была женой Деметрия, а только его невестой; в нее влюблены оба сына Клеопатры — Селевк и Антиох. Клеопатра обещает трон тому из них, кто убьет Родогуну; Родогуна в свою очередь обещает руку тому из них, кто убьет мать. Так в душе каждого из царевичей возникает сложный конфликт, в котором сталкиваются любовь к Родогуне, сыновнее чувство и жажда трона. Корнель увлекается созданием запутанной и неправдоподобной интриги, но решает ее в согласии с историей: Клеопатра убивает Селевка и после неудачной попытки отравить Антиоха сама выпивает приготовленный для него яд. Родогуна и трон достаются Антиоху.
Эта трагедия, которую сам Корнель предпочитал всем своим пьесам, ясно свидетельствует о кризисе его гуманистического мировоззрения. Если для прежних трагедий Корнеля был характерен культ разума, то теперь разум оказывается беспомощным перед лицом своекорыстных сил. Этими силами являются злые воли двух жестоких, честолюбивых героинь, которые руководятся эгоистическими страстями, местью и жаждой власти. Им противостоят безвольные и пассивные братья-близнецы, которые так и не находят выхода из поставленной перед ними жестокой альтернативы. Злая воля делает своим орудием слепую случайность, которая торжествует в трагедии и приводит ее к относительно «благополучной» развязке.
Теоретическое обоснование своей новой манеры письма Корнель дал в предисловии к трагедии «Ираклий, император Востока» (1647). Объявив, что он исходит из учения Аристотеля, говорившего, что трагедия должна вызывать страх и сострадание, Корнель парадоксально утверждал, что «сюжет прекрасной трагедии должен не быть правдоподобным». Это, по существу, свидетельствует об отклонении Корнеля от тех элементов реализма, которые присутствовали в классицистской эстетике.
Иллюстрацией к этому теоретическому положению Корнеля является неправдоподобная фабула трагедии «Ираклий». Трагедия, лишенная подлинного трагического конфликта, преследующая задачу внешней занимательности, начинает напоминать произведение совершенно иного жанра — мелодраму. В поздних пьесах Корнель часто отходит от правил классицистской трагедии. Привлеченный кардиналом Мазарини к работе в придворном театре, где работал знаменитый театральный декоратор Торелли, Корнель создает гибридный, феерический жанр «обстановочной трагедии» (tragédie à machines), имевший целью, по его собственным словам, «удовлетворить зрение блеском и разнообразием спектакля, а не тронуть ум силой рассуждения или сердце тонкостью чувств». Образцами такого жанра, «созданного только для глаз» (по выражению Корнеля), явились мифологические 602
–пьесы «Андромеда» (1650), «Золотое руно» (1660) и «Психея», написанная Корнелем в сотрудничестве с Мольером (1671).
Другим отклонением Корнеля от классицизма было создание «героической комедии» (комедии из жизни знатных лиц) «Дон Санчо-Арагонский» (1650). Написанная в самый разгар Фронды, эта пьеса в завуалированной форме ставила проблему незнатного, плебейского героя. Арагонский принц Санчо, которого все считают сыном рыбака, совершает ряд подвигов, завоевывает любовь королевы Изабеллы и принцессы Эльвиры. И, хотя в финале королевское происхождение Санчо раскрывается, пьеса была все же запрещена, так как показалась чересчур «демократичной». Впоследствии она оказала некоторое влияние на романтические драмы Гюго («Эрнани», «Рюи Блаз»).
С периодом Фронды связано также создание оригинальнейшей трагедии Корнеля — «Никомед» (1651). В образе героя этой трагедии Корнель снова нарисовал идеальный облик человека, стоически подчиняющего свои личные побуждения долгу. Никомед свободен от всяких внутренних конфликтог; он владеет своими страстями и высокомерно взирает на происки врагов. Против Никомеда ополчается и его отец, вифинский царь Пру-зий, и мачеха, коварная Арсиноя, и приставленный к царю доносчик Арасп, и римский посол Фламиний. В пьесе показана коварная политика Рима в восточных странах. Царь Прузий изображен трусливым и лживым тираном, раболепствующим перед Римом. Из страха перед растущей популярностью своего сына он арестовывает его и готов казнить, но Никомед — любимец народа, который отвечает восстанием на его арест. Мотив народного восстания, которое хотя и происходит за сценой, все же определяет развязку трагедии, косвенно отразил наиболее массовую, революционную сторону движения Фронды. Этим объясняется то, что аристократический зритель не принял пьесу, переполненную намеками на современные политические события. Еще более печальная судьба постигла следующую трагедию, «Перта-рит» (1652), в которой современники увидели прямой отклик на события английской революции. Пьеса провалилась, и Корнель снова прекратил работать для театра.
Шестилетний перерыв, наступивший в творчестве Корнеля после провала «Пертарита», был посвящен сочинению трех теоретических трактатов («Рассуждение о полезности и о частях драматического произведения», «Рассуждение о трагедии», «Рассуждение о трех единствах — действия, времени и места»), направленных против педантических писаний аббата д'Обиньяка, преследовавшего Корнеля своими крохоборческими придирками. Корнель стремится истолковать Аристотеля применительно к своему творчеству. Эти ссылки на авторитет Аристотеля нужны
603
–были Корнелю, чтобы под прикрытием его «Поэтики» утверждать, по существу, свои собственные положения. Теоретические трактаты Корнеля представляют большой интерес, как первое развернутое изложение учения о трагедии, ее эстетических правил, сформулированных французским классицизмом.
В 1639 году по настоянию министра финансов Фуке Корнель-вернулся к работе для театра. Он написал трагедию «Эдип», которая имела успех, хотя и являлась очень слабой пьесой. В «Эдипе» ему не удалось раскрыть всей глубины конфликта.
В последующих пьесах Корнель снова вернулся к древнеримской тематике. Но даже лучшие из его поздних трагедий («Сер-торий», 1662; «Софонисба», 1663; «Оттон», 1664) почти не имели успеха. Зрители начинали отдавать предпочтение слащавым трагедиям Филиппа Кино (1635—1688), который, отвечая настроениям новой придворной знати, попытался уделить в свсих пьесах главное внимание изображению любви. Еще более опасным соперником для Корнеля был молодой Расин, с появлением которого звезда Корнеля окончательно померкла. Ошибкой стареющего поэта было то, что он вступил, по совету своих сторонников, в состязание с Расином, противопоставив его «Бере-нике» свою слабую трагикомедию «Тит и Береника» (1670). Неудача Корнеля еще разительнее подчеркнула триумф Расина. После провала трагедии «Сурена» (1674) Корнель решил навсегда покинуть театр. Он доживал свей дни в одиночестве и нищете, с горьким сознанием пережитой славы.
Неудержимый упадок, проявившийся в творчестве Корнеля с начала 50-х годов, объясняется в первую очередь его отходом от прогрессивных, гуманистических идей. Отойдя от гуманизма и гражданственности, Корнель перестал находить материал для создания политических трагедий, перепевая старые мотивы и не замечая того, что они успели превратиться в штампы. Величие и благородство, присущие его героям, стали вырождаться в напыщенность и аффектацию, пафос героизма лишился внутреннего содержания. Под влиянием аристократических пр-ециозных салонов Ксрнель начал вводить в свои трагедии любовь, которая превращалась у него в некий ненужный галантный аксессуар. В области языка он стал отдавать еще большую дань прециоз-ному стилю и его испанскому эквиваленту — гонгоризму.
Но отмеченные слабости Корнеля не могут умалить огромного, эпохального значения его творчества. Он был первым великим французским драматургом, основоположником классииист-ской трагедии, создателем французского трагического театра. Лучшие из трагедий Корнеля навсегда остались подлинной школой героизма и гражданских добродетелей. От них протягивается нить к просветительским трагедиям Вольтера, Альфьери и к
604
–драматургии французской буржуазной революции. Героизм Корнеля воодушевлял революционеров XVIII века, красочность его пьес, пристрастие к необычайным сюжетам, пламенная риторика вызывали восторженное отношение Виктора Гюго — вождя французского прогрессивного романтизма. В России большими почитателями Корнеля были, помимо русских классицистов, Грибоедов и Пушкин, причислявший его к «истинным гениям трагедии» и ставивший его на одну доску с Шекспиром.
РАСИН
Своего высшего расцвета французская классицистская трагедия достигла в творчестве Жана Расина (1639—1699) — младшего современника и соперника Корнеля.
Расин происходил из зажиточной провинциальной чиновничьей семьи. Рано осиротев, он был воспитан бабушкой в духе янсенизма — буржуазной секты католиков, напоминавшей по своим строгим этическим установкам английских пуритан. Расин получил образование в янсенистской школе монастыря Пор-Рояль, по окончании которой он завязал связи со светским обществом, начал увлекаться театром и сочинять пьесы. Испуганные «опасными» наклонностями Расина, благочестивые родственники отправили его в провинцию, пытаясь сделать из него духовное лицо. Но их планы не удались. В 1663 году Расин вернулся в Париж, где стал вести свободный образ жизни в обществе писателей и актеров.
Он дебютировал трагедией «Фиваида, или Братья-враги» (1664), представленной труппой Мольера без особого успеха. Расин подражал в этой пьесе Корнелю, усваивая слабые стороны его творчества. Больше успеха имела вторая трагедия Расина — «Александр Великий» (1665), — в которой он, не без влияния галантной трагедии Кино, изобразил Александра Македонского нежным любовником, придав ему черты молодого Людовика XIV. Это содействовало популярности трагедии при дворе.
В ноябре 1667 года Расин поставил трагедию «Андромаха» с Дюпарк в заглавной роли. Спектакль имел блестящий успех и, подобно «Сиду», вызвал разделение публики на два лагеря. Сторонниками Расина стали передовые круги дворянства и широкая демократическая публика, противниками его оказались реакционные аристократы, бывшие участники Фронды, демонстративно подчеркнувшие, что они предпочитают ему Корнеля.
Такое расхождение в оценке творчества Расина держалось в течение десяти лет. Дружба Расина с критиком Буало, который высмеивал в своих сатирах прециозных поэтов, разжигала
605
–вражду к Расину реакционной части французской аристократии, противопоставлявшей королевскому двору свои прециоз-ные салоны. Зато Людовик XIV сразу поддержал Расина, и это укрепило его позиции при дворе.
Новизна «Андромахи» заключалась прежде всего в правдивости и простоте, резко отличавших ее от напыщенности и искусственности поздних трагедий Корнеля. Расин заложил в «Андромахе» основу жанра психологической трагедии с очень простой фабулой и с минимумом внешнего действия. Эту трагедию, которую можно назвать трагедией его «первой манеры», Расин строит на материале греческой мифологии, привлекавшей его своей поэтичностью, человечностью и высоким моральным пафосом. Вдохновителями Расина в «Андромахе» были великие поэты античного мира — Гомер, Эврипид и Вергилий.
Однако заимствованный у античных авторов сюжет Расин истолковал по-новому. Героиня трагедии, вдова Гектора Андромаха находится в плену у Пирра, сына Ахилла, преследующего ее своей любовью и грозящего погубить ее сына, если она не будет к нему благосклонна. Андромаха поставлена перед необходимостью либо потерять сына, либо выйти замуж за сына человека, убившего ее мужа. После долгой внутренней борьбы она решает сочетаться браком с Пирром и, взяв с него клятву, что он не погубит ее сына, покончить с собой, чтобы не изменить памяти мужа. Это решение ей не удается осуществить, потому что Пирр погибает в храме от руки Ореста, которого толкнула на это убийство любимая им Гермиона, покинутая невеста Пирра. Но Гермиона не может пережить гибели Пирра и лишает себя жизни, Орест же впадает в безумие от горя и угрызений совести.
Так падают жертвами своих неразумных, эгоистических страстей Пирр, Гермиона и Орест. Гибель всех этих людей обеспечивает победу Андромахи, которая одна не нарушила своего долга и, руководствуясь разумом, сумела уберечься от губительных страстей. Облик этой идеальной супруги и матери впервые раскрыл гуманистическое содержание, вкладываемое Расином в образы его положительных героинь. Для Андромахи характерны чувство человеческого достоинства, моральная стойкость, чистая совесть, непоколебимость убеждений, способность к самопожертвованию, умение противостоять произволу и насилию.
Носителем этого произвола и насилия является Пирр. Он открывает ряд образов расиновских царей, приносящих интересы государства в жертву своим страстям. Пирр любит Андромаху, но он стремится завоевать любовь, отвергнутую ею, при помощи своей власти монарха и превращается в деспота, аморального и беспринципного; он готов даже под влиянием страсти к Андро-
606
–
Жан Расин
–махе восстановить Трою, которую сам разрушил. Галантность речей и манер Пирра еще более подчеркивает недостойность его поведения.
Интересны в трагедии также образы Ореста и Гермионы — первых в театре Расина героев, одержимых роковой страстью, которая влечет их к преступлению и гибели. Особенно интересен образ Гермионы, предвосхищающей основные черты характеров Роксаны и Федры. Доводимая страстью до полного исступления, она мучается от того, что любовь затуманила ей голову, сделала бессильной понять свое душевное состояние. Ослепление страстью является, по мнению Расина, высшим несчастьем, порождающим безумие и преступление.
«Андромаха» имела огромный успех. По словам Сю-блиньи, автора пьесы-пародии «Безумный спор, или Критика Андромахи» (1668), «повар, кучер, конюх, лакей, все вплоть до водоноса, считали нужным обсуждать «Андромаху». Это свидетельствовало о широком признании пьесы, которое она получила далеко за пределами узкого круга придворно-аристократических зрителей.
После «Андромахи» Расин написал свою единственную комедию— «Сутяги» (1668), сюжет которой навеян «Осами» Аристофана. В приемах преувеличенной театральной буффонады, воспринятой Расином от итальянских комедиантов, в пьесе высмеивался старинный французский суд. Написанная живым, остроумным языком, комедия свидетельствовала о наличии у Расина несомненного комического дарования.
Через год после «Сутяг» Расин создал «Британника» (1669)—свою первую трагедию из римской истории, в которой он нарисовал яркую картину императорского Рима времен Нерона. Центральным образом трагедии является молодой Нерон — подлый, трусливый и малодушный монарх, дающий волю своим порочным инстинктам под влиянием льстивого царедворца Нарцисса. Еще в большей степени, чем Пирр, Нерон смотрит на власть, как на средство удовлетворения своих страстей.
В трагедии изображено убийство Нероном его сводного брата Британника, тоже имевшего права на римский престол. Расин мотивирует вражду Нерона к Британнику их соперничеством в любви к Юнии. В центре сюжета Расин ставит, по своему обыкновению, любовную интригу. Он блестяще изображает поведение влюбленного Нерона, требующего от Юнии, чтобы она порвала с Британником, если хочет сохранить ему жизнь. В конце трагедии Нерон, нарушая обещание, данное матери, отравляет соперника на глазах у всего двора.
Злодейство Нерона является результатом присущих ему порочных инстинктов. Нерон был хорошим правителем государ-
608
–ства, пока слушался советов благородного Бурра, напоминавшего ему об обязанностях монарха перед его подданными. Тирады Бурра о призвании и поведении идеального монарха предвосхищают тенденции, свойственные просветительской трагедии XVIII века. Но Нерон отворачивается от Бурра и следует советам коварного Нарцисса, толкающего его с «дороги доблести» на «дорогу преступлений».
Аристократические зрители приняли «Британника» враждебно и упрекали Расина в дискредитации монархической власти в образе Нерона. Отвечая на эти упреки, Расин ссылался на Тацита, который утверждал, что, «если Нерон и был некоторое время хорошим императором, он все же был всегда чрезвычайно злым человеком». К этому Расин добавлял: «В моей трагедии речь идет не о делах политических: Нерон представлен здесь в частной жизни и в семейном кругу». Таким противопоставлением политической деятельности и частной жизни Расин хочет выговорить себе право изображать монарха хотя бы в его частной жизни без всякой обязательной в ту эпоху идеализации.
В противовес отрицательным образам монархов в «Андромахе» и «Британнике» Расин нарисовал положительный образ монарха в трагедии «Береника» (1670), наиболее лирической из всех его пьес. Трагический сюжет этой пьесы Расин раскрыл предельно просто. Все содержание трагедии сводится к душевным мучениям двух царственных любовников, которые не могут соединиться по причинам государственного порядка.
Расин изобразил в «Беренике» борьбу между личным чувством и долгом у римского императора Тита, который разлучается с любимой им иудейской царицей Береникой, потому что она, согласно римским законам, не может стать его супругой. В отличие от Пирра и Нерона Тит считает, что его высокий сан налагает на него больше обязанностей, ч*м прав. Он показывает подданным пример беспрекословного подчинения законам и приносит в жертву своему долгу личное счастье.
Будучи самой поэтичной из пьес Расина, «Береника» проникнута высокой гуманистической моралью. Эта мораль носит жизнеутверждающий характер; она опирается на сознание необходимости подавления эгоистических чувств во имя высших нравственных принципов. Расин впервые поставил в «Беренике» с большой художественной силой тему примирения с трагической необходимостью и отречения от страсти. Это отречение лишено у него всякой примеси религиозного аскетизма.
В следующей трагедии — «Баязет» (1672) — Расин разработал восточный сюжет из современной жизни. Эту вольность по отношению к законам классицизма он пытался оправдать в предисловии к «Баязету» необычностью для французского зри-
609
–теля турецких нравов, вследствие чего отдаление действия в пространстве оказывается равносильным отдалению его во времени. Расин всячески старался подчеркнуть этнографический элемент своей трагедии, которую играли в настоящих турецких костюмах.
«Баязет» — трагедия гаремных страстей, завершающаяся гибелью всех главных действующих лиц. Расин мастерски обрисовал душную атмосферу восточной деспотии, в которой интриги гаремных женщин подготовляют дворцовые перевороты. Роксана, любимая жена султана Амурата, получает приказ убить его родного брата Баязета, который может предъявить права на турецкий престол. Роксана любит Баязета, но скрывает свое чувство и действует через посредство молодой рабыни Аталиды, которая тоже любит Баязета и любима им. Расин мастерски противопоставляет характеры Аталиды и Роксаны — лирической и драматической героини. Особенно ярко нарисована Роксана, страстная, жестокая и властолюбивая женщина. Расин дал в ее образе целую гамму разнообразных оттенков любви, ревности и ненависти. В конце концов она убивает Баязета, убедившись в том, что он любит Аталиду, а сама погибает от руки Оркана, посланца султана. Таким образом, Роксана является не только орудием, но и жертвой деспотизма турецкой монархии, политика которой целиком определяется личными интересами султана.
«Баязет» явился крупной победой Расина. Отдельные отзывы недоброжелателей потонули в море похвал и восторгов. После «Баязета» Расин был избран во Французскую Академию. На следующий день после его вступления в Академию состоялась премьера трагедии «Митридат» (1673), снова имевшей огромный сценический успех.
Расин возвратился здесь к античной исторической тематике. Герой трагедии — понтийский царь Митридат, лелеющий грандиозный план завоевания Рима. Он открывает этот план своим сыновьям Фарнаку и Ксифаресу. Фарнак предает отца и приводит римские отряды в столицу Нимфею. Окруженный врагами, Митридат пронзает себя мечом, чтобы не попасть в руки ненавистных римлян. Ксифарес отбивает римлян и дает умирающему отцу клятву отомстить за его гибель.
Наряду с политической темой в трагедию введена и любовная, раскрывающая образ Митридата в семейной жизни. Как частное лицо Митридат совершенно лишен героизма, выказывает себя двуличным, подозрительным и мстительным человеком, влюбленным в молодую девушку Мониму, которую ревнует к своим сыновьям. Добившись при помощи коварства признания Монимы, что она любит Ксифареса, он решает отравить ее. Только смертельное ранение заставляет Митридата отменить приказание об отравлении Монимы и завещать ее Ксифаресу.
610
–Образ Митридата лишен идеализации. Несмотря на свои связи с двором и лично с Людовиком XIV, великий поэт не соглашался превращать свои трагедии в славословие самодержавию. Он показал, что великий царь в частной жизни может быть порочным человеком. Характерно, однако, что Людовик XIV увидел в Митридате только героя, а не коварного деспота, и эта трагедия стала его любимейшей пьесой.
В следующей трагедии — «Ифигения в Авлиде» (1674) — Расин дал новую, оригинальную трактовку трагедии Эврипида того же названия. Расин ввел в трагедию образ Эрифилы, пленницы Ахилла, ревнующей его к любимой им Ифигении; стремясь погубить свою соперницу, Эрифила попадает в расставленные ею сети и приносится в жертву богам вместо Ифигении. Эта версия мифа казалась Расину более правдоподобной, потому что она снимала необходимость сверхъестественного финала (чудесного исчезновения Ифигении в момент жертвоприношения). Образ Эрифилы Расину не удался, зато образ Ифигении оказался одним из лучших его созданий.
Образ Ифигении у Расина значительно отличается от того же образа у Эврипида. Греческий драматург наделил Ифигению непосредственным и страстным характером, любовью к жизни, а также проблесками непокорного духа. Ифигения же Расина больше похожа на хорошо воспитанную французскую девушку, чем на молодую гречанку. Прежде всего она добрая дочь, которая не теряет веры в отца, даже узнав, что он ее обрек на смерть. Она трогательна в любви к своему жениху Ахиллу, которая не идет, однако, вразрез с ее долгом. Расин ослабляет гражданский пафос трагедии Эврипида и переключает ее в семейный план. Именно потому центральной фигурой трагедии является не Агамемнон, а Клитемнестра, готовая на все, чтобы спасти жизнь дочери.
Расину, жившему при версальском дворе, была чужда героика общественного подвига. Вот почему героическая трагедия Эврипида превратилась у Расина в семейную драму.
Трагедия имела огромный успех. Враги Расина реагировали на этот триумф постановкой бездарной «Ифигении» Леклерка и Кора (1675), тщетно пытаясь создать ей искусственный успех. Эта интрига была как бы прелюдией к той грандиозной травле, жертвой которой стала два года спустя «Федра».
«Федра»^(1677)—лучшая из трагедий Расина. Поэт с потрясающей силой изобразил в ней разрушительное действие жгучей, слепой, стихийной страсти, которая овладевает женщиной и неудержимо влечет ее к гибели. Расин использовал трагедию Эврипида и трагедию Сенеки на ту же тему, внеся, однако, в античную фабулу много нового, приспособив ее к вкусам сво-
39* 611
–его времени. Прежде всего он поставил в центре своей трагедии не Ипполита, как Эврипид, а Федру. Далее, он внес весьма существенные изменения в характер Ипполита и в мотивировку его поведения. У Эврипида Ипполит не признавал власти Афродиты (богини любви). Желая показать силу своей власти, Афродита вселяла в душу его мачехи Федры греховную страсть к пасынку, которую тот отвергал, поклоняясь Артемиде (богине девственности). Федра клеветала на Ипполита его отцу Тезею и кончала жизнь самоубийством. Тогда Тезей молил бога Посейдона покарать его нечестивого сына. Гибель Ипполита являлась, следовательно, небесной карой за его непочтительное отношение к могущественной Афродите.
Расин отбросил всю мифологическую сторону сюжета и полностью очеловечил свою трагедию. В связи с этим он отказался от изображения Ипполита женоненавистником и мотивировал его холодность к Федре тем, что он любит другую женщину (афинскую царевну Арисию, дочь смертельного врага Тезея). Таким образом, по словам Расина, любовь Ипполита «делала его в той или иной мере виновным перед отцом».
Если Ипполита Расин наделил некоторой виновностью, то в характеристике Федры он решил ослабить то отталкивающее впечатление, которое она производила, клевеща Тезею на Ипполита. С этой целью клевету на Ипполита Расин вложил в уста кормилицы Федры — Эноны. Далее, у античных авторов Ипполит обвинялся в совершении насилия, у Расина же его обвиняют только в намерении совершить его.
Но главным отступлением Расина от его античных образцов явилась новая обрисовка характера и поведения Федры. Сюжет-но расиновская Федра ближе к Сенеке, чем к Эврипиду, потому что она, узнав о гибели Ипполита, испытывает угрызения совести и в конце концов сама раскрывает мужу свое преступление. Но Расин лишил свою героиню бесстыдства, которым она была наделена у Сенеки, и заставил ее переживать мучительную борьбу с греховной страстью, которую она не в силах побороть. Федра открывает свою страсть Ипполиту только после того, как она получила ложную весть о гибели Тезея и, следовательно, считает себя свободной. Сделав признание Ипполиту и будучи им отвергнута, она узнает о возвращении Тезея. Ее охватывает теперь панический страх за свою честь и своего ребенка. В таком состоянии она естественно поддается увещеваниям кормилицы Эноны и разрешает ей оклеветать Ипполита, сама же только поддерживает своим молчанием это обвинение, под влиянием которого Тезей проклинает сына. Вскоре совесть начинает мучить Федру, и она решает оправдать Ипполита, сознавшись мужу в своей вине. Но тут она узнает о любви Ипполита к
612
–Аоисии; в ее душе вспыхивает ревность и злоба к сопернице. Федра теряет самообладание и, совершенно обезумев, вымещает свое горе на Эноне, которую объявляет виновницей своего несчастья и с проклятиями прогоняет. В конце трагедии сознание возвращается к Федре, и она казнит себя, принимая яд и открывая мужу перед смертью всю правду.
Оригинальность образа Федры по сравнению с другими женскими образами Расина заключается в том, что в нем скрещиваются два типа расиновских женщин, до того существовавших раздельно, — невинная страдалица (Андромаха, Ьере-ника, Монима, Ифигения) и тираническая женщина (Гермиона, Роксана, Эрифила). Контрастное противопоставление женских характеров в «Федре» отсутствует. Федра переживает не внешний, а внутренний конфликт — конфликт между совестью и страстью. Он накладывает отпечаток на все действие трагедии, порождая в ней тревожную атмосферу.
Характер Федры обрисован Расином с огромным психологическим мастерством. Мотив ревности к сопернице, которого не было в античных первоисточниках, обогащает характер Федры. Другим интересным новшеством явилась реалистическая мотивировка любви Федры к Ипполиту: разочарование, постигшее Федру в браке с Тезеем, в известной мере оправдывает ее страсть к Ипполиту, напоминающему ей юного Тезея — человека, некогда любившего ее, которого она тоже любила.
Враги Расина упрекали его в том, что его трагедия дает поэтическое оправдание прелюбодеяния и кровосмешения.
Эти упреки Расином не заслужены; напротив, он наделил свою героиню сознанием преступности ее чувства и показал, как искушение овладевает женской душой, заставляя ее сбиться с верного пути.
Расин воспринял из античной трагедии идею рока, но он истолковал этот рок в духе учения янсенистов о божественной «благодати», от которой, по их взглядам, зависит осуждение или спасение человека. Впоследствии янсенистский богослов Арно увидел в «Федре» пьесу, вполне согласующуюся с янсенистским учением о слабости и греховности человеческой натуры, неспособной без помощи «благодати» справиться с грехом.
Толки о безнравственности «Федры» были тесно связаны с устроенным врагами Расина большим заговором против этой пьесы, вдохновительницей которого была племянница кардинала Мазарини Мария Манчини, герцогиня Бульонская. Она принимала в своем доме блестящее общество, в котором культивировались фрондёрские настроения против двора Людовика XIV. В ее салоне царило запоздалое увлечение прециозной поэзией и подвергалась критике поэтика классицизма, разрабатываемая
613
–Буало. Вражда к Буало, высмеивавшему прециозных поэтов, принятых у герцогини, распространялась и на его друга Расина. Герцогиня организовала искусственный провал «Федры», скупив большую часть мест на первые шесть представлений трагедии, и одновременно создала искусственный успех бездарной трагедии Прадона «Федра и Ипполит».
Расин очень болезненно воспринял эту травлю. Он решил вернуться в лоно янсенизма, дав обет не писать больше для театра. Покинув театр, Расин не порвал своих связей с двором Людовика XIV. Даже напротив, король назначил его своим личным секретарем и придворным историографом.
Несмотря на данный обет, Расин обдумывал планы трагедий, лишенных любовной тематики («Ифигения в Тавриде», «Аль-цеста», «Эдип»). В 1689 году он неожиданно вернулся к драматургии, сочинив по просьбе супруги короля мадам де Ментенон библейскую пьесу «Эсфирь» для любительского спектакля учениц Сен-Сирского монастырского пансиона. В этой трехактной драме с лирическими хорами Расин драматизировал библейский рассказ о спасении угнетенного иудейского народа от угрожавшего ему истребления при персидском царе Артаксерксе (у Расина— Ассуэре). При этом он поставил в «Эсфири» тему о взаимоотношениях между царем и народом, исповедующим иную веру, пропагандировал идею милосердия монарха и религиозной терпимости.
Более глубокий характер имеет вторая библейская пьеса Расина— «Гофолия» (1691),— одно из наиболее ярких и значительных его произведений. Как и «Эсфирь», она была написана для воспитанниц Сен-Сира. Двор встретил пьесу холодно, и она не попала в театр до самой смерти Людовика XIV.
«Гофолия» направлена против реакционной политики Людовика XIV по религиозным вопросам. Изображенные в пьесе преследования правоверных иудеев царицей-отступницей Гофолией ассоциировались с религиозным террором Людовика XIV по отношению к протестантам, янсенистам и прочим «еретикам». Расин построил на библейском материале большую народно-политическую трагедию, преодолевшую камерность его трагедий «первой манеры». Все образы «Гофолии» имеют политическое звучание. Библейско-религиозная оболочка политической трагедии в «Гофолии» вполне закономерна, если вспомнить, что во Франции конца XVII века политическая борьба зачастую выступала в форме религиозной борьбы. Отсюда и тяготение Расина к ветхозаветным образам, напоминающее протестантские трагедии XVI века.
В трагедии изображено возведение на иудейский престол юного Иоаса, последнего отпрыска рода Давида, который был
614
–спасен первосвященником Иодаем во время учиненного его бабкой Гофолией избиения всех его родственников. Иоас воспитан Иодаем при храме. Когда он возмужал, Иодай поднял в его честь вооруженное восстание иудеев, завершающееся умерщвлением Гофолии.
Само по себе изображенное в пьесе событие библейской ис-тории не принадлежало к числу особенно значительных, по ка-син взял этот сюжет для того, чтобы иметь возможность поставить в пьесе важную политическую проблему — вопрос о праве народа на восстание против деспотов. Драматург изобразил свержение народом царицы-злодейки как дело не^ только законное, но и угодное богу. Таков смысл заключающей пьесу тирады
Иодая:
Ты, видевший, куда ведет нечестья путь,
О иудеев царь, познай и не забудь.
Что в небе есть господь, простерший длань над миром,
Судья земным царям и покровитель сирым.
Идея божьего суда, грозящего всем тиранам, появляется в драматургии Расина впервые. Божий суд — расплата за деспотизм, самовластие. Эта идея ярко выражена в следующих наставлениях Иодая юному царю Иоасу:
Воспитанный вдали придворной суеты. Отравы сладостной еще не знаешь ты; Соблазнов власти ты не ведаешь манящих, Ни голоса вельмож, царю усердно льстящих. Услышишь ты от них, что и святой закон, Над чернью властвуя, владыкам подчинен; Что царь покорен лишь своей же мощной воле И попирает все, блистая на престоле; Что подданных удел — нужду и труд нести, И надобно жезлом железным их пасти, И что, не угнетен, народ сам угнетает; От бездны к бездне так их голос увлекает.
(Действие IV, явл. 3. Перевод Е. Якобсон)
Обличение двора, защита прав народа, требование, чтобы цари подчинялись законам, тираноборческий пафос — все это свидетельствует о значительном росте оппозиционных настроений Расина в конце его творческого пути. Идейно связанный с гонимыми Людовиком XIV сектантами-янсенистами, Расин воспринял ряд идей антимонархической публицистики. Под ее влиянием он дал в «Гофолии» значительно более острую критику самовластия и деспотизма, чем во всех своих трагедиях «первой манеры». В этом смысле большое идейное значение имеет сцена пророчества Иодая (действие Появление 7), в которой мелькает мысль о том, что царская власть всегда является источником по-
615
–роков и преступлений. Такой скептицизм по отношению к монархической власти выводит «Гофолию» за пределы круга общественно-политических идей, присущих классицистам XVII века, и придает расиновским трагедиям «второй манеры» новое идейно-политическое содержание. В этом смысле можно сказать, что «Гофолия» является предшественницей французской просветительской трагедии XVIII века. Отсюда и высокая оценка ее Вольтеоом.
Новаторскому содержанию в «Гофолии» соответствует новаторская форма, свободная от многих условностей французского классицизма XVII века. К числу таких новаторских элементов следует отнести то, что главным героем «Гофолии» является мальчик Иоас — существо «неразумное», с точки зрения рационалистического века, никогда не изображавшего детей в литературе (помимо Иоаса мы находим в драматургии XVII века еще только одного ребенка — девочку Луизон в «Мнимом больном» Мольера). Другим новаторским приемом в «Гофолии» является нарушение единства места — перемена декорации в середине пятого акта. Она сопровождается еще более важным новаторским приемом — появлением на сцене вооруженных левитов, восстающих против царицы-тиранки Гофолии. Эта первая массовая сцена во французском театре XVII века не случайно встречается именно в такой трагедии, как «Гофолия».
Несмотря на все эти отступления от классицистского канона, Расин не выходит в «Гофолии» за пределы классицизма и остается до конца лучшим, совершеннейшим художником этого стиля.
Последние годы жизни Расина были совсем бесплодны в литературном отношении. Он все теснее сближался с янсенистами, что являлось показателем известного радикализма его политических взглядов, ибо янсенисты находились в оппозиции к монархии Людовика XIV и преследовались ею. Сближение Расина с янсенистами навлекло на него недовольство короля, проявившееся открыто в 1698 году, когда поэту дали понять, что его появление при дворе нежелательно. Через несколько месяцев после этого Расин скончался.
Несмотря на значительные идейные различия между раси-новскими трагедиями «первой» и «второй манеры», они имеют ряд общих черт, определяющих творческий облик этого крупнейшего поэта французского классицизма. Основным принципом творчества Расина было его тяготение к простоте и правдоподобию. Расин говорил, что «только правдоподобное трогает в трагедии», что действие трагедии должно быть «не отягчено чрезмерно материалом» и должно свободно укладываться в рамки трех единств.
616
–Однако понимание Расином эстетических принципов «просто ты» и «правдоподобия» нуждается в известных оговорках. дт0 «простота» и «правдоподобие» рассудочные, рационали стические, связанные с пониманием этих категорий в эстетике классицизма. Под античными именами Расин переносит на под мостки трагического театра современных французских аристо кратов, наделяя их человеческими чувствами, страстями и слабостями. В то же время он всегда соблюдает нормы бытово го поведения аристократии, перенося светские условности Фран ции XVII века в древнюю Грецию, древний Рим и даже в мир ветхозаветных иудеев, потому что в его представлении эти условности и приличия являются принадлежностью лиц высо кого ранга независимо от их национальности и времени их жизни. Из этих условностей и сословных приличий Расин не сделал, однако, тех односторонних, сословно ограниченных выводов, которые ему часто приписывала позднейшая критика. Сословные приличия являются для героев Расина только внешней оболочкой, не определяющей существа их характеров и переживаний.
Чрезвычайно большое значение в драматургии Расина имеет язык. Его герои и героини говорят языком современного образованного общества, без всяких прециозных прикрас, которые встречаются в трагедиях Корнеля, особенно «второй манеры». Простота слога Расина является сильнейшим орудием его психологического анализа. Расин выражает сложные переживания самыми простыми словами в отличие от прециозных поэтов, которые поступали как раз наоборот, затемняя самую простую мысль вычурным словесным выражением.
Расин обладал замечательным умением вводить в свои трагедии самые обыкновенные фразы разговорного языка, которые получали у него высокое поэтическое звучание. Такова фраза, которую произносит Андромаха при первой встрече с Пирром, сообщая ему, что она идет навестить своего сына:
Сегодня я его еще не целовала.
В его ранних трагедиях еще встречались затейливые выражения и абстрактные формулы галантного языка. В зрелых пьесах исчезает всякая словесная мишура и риторика, поэтическая речь становится максимально конкретной, изобилующей смелыми образными выражениями, тропами, сравнениями.
Античное искусство с характерной для него идеей разумной человечности, торжествующей победу над миром низменных интересов и эгоистических страстей, сыграло большую роль в формировании гуманистического мировоззрения Расина. Расин хотел превратить французский театр в школу нравов по примеру ан-
617
–тичного театра. Для этого необходимо, писал он, чтобы драматурги «думали о воспитании зрителей столько же, сколько об их развлечении», следуя «истинному назначению трагедий». Однако растленное придворное общество Франции было очень далеко от гуманистических идеалов Расина. Оно затравило драматурга, объявило его трагедии школой порока. Великий поэт умолк в момент высшего расцвета своего таланта.
Посмертная судьба наследия Расина определялась направлением литературно-идеологической борьбы. Ближайшее потомство Расина воспринимало его как образцового представителя придворной трагедии. Восприятие Расина как придворного поэта сделало его непререкаемым авторитетом придворных классицистов всех стран и объектом полемики со стороны просветителей. Впоследствии романтики развенчивали Расина за его мнимую холодность и рассудочность, противопоставляя ему Шекспира. В отличие от романтиков Генрих Гейне писал: «Расин был первым новым поэтом. В нем соедневековое миросозерцание окончательно нарушено; в нем пробудились с большой силой новые чувства; он стал органом нового общества; в его груди стали благоухать первые фиалки нашей современной жизни».
Весьма интересны высказывания о Расине Пушкина. В свои молодые годы Пушкин благоговейно повторял имя Расина. Впоследствии он критически высказывался по поводу отдельных приемов и образов в трагедиях «маркиза Расина», считая, что «Расин понятия не имел о создании трагического лица» (1824). Однако Пушкин сумел с присущим ему глубоким историческим чутьем понять и определить роль и место великого французского драматурга в развитии мировой поэзии. В отличие от романтиков, унижавших Расина ради возвеличения Шекспира, Пушкин, считая, что творческий метод Шекспира дает возможность значительно шире, глубже и правдивее отразить жизнь, чем метод Расина, в то же время объективно оценил сильные и слабые стороны обоих драматургов. Он писал в 1830 году: «Что развивается в трагедии? Какая цель ее? Человек и народ. Судьба человеческая, судьба народная. Вот почему Расин велик, несмотря на узкую форму своей трагедии. Вот почему Шекспир велик, несмотря на неравенство, небрежность, уродливость отделки». Тогда же Пушкин заметил, что «Кальдерон, Шекспир и Расин стоят на высоте недосягаемой, и их произведения составляют вечный предмет наших изучений и восторгов». Интересно, что Пушкин, высоко ценивший, как мы указывали выше, «строгую музу старого Корнеля»л в 1832 году оспаривал мнение современных французских критиков, ставивших трагедии Корнеля наряду с трагедиями Расина. Сам Пушкин в это время считал Расина гораздо выше Корнеля.
618
- Содержание
- Предисловие
- Часть первая театр эпохи становления и расцвета феодализма исторические условия развития
- Народные истоки средневекового театра
- Англо-Саксонские гистрионы. X в.
- Гистрионы
- Французские жонглеры и жонглерка
- Акробатический жонглерский номер. XIV в.
- Литургическая и полулитургическая драма
- Зарождение светского реалистического театра
- Миракль
- Мистерия
- Представление мистерии
- Моралите
- Представление моралите
- Представление фарсов
- Часть вторая театр эпохи возникновения буржуазных отношений введение
- Итальянский театр исторические условия развития
- У истоков развития театра
- Ученая комедия
- Трагедия
- Итальянский театр второй половины XVI века
- Пастораль
- Здание театра и сцена
- Появление профессионального театра
- Комедия дель apte
- Испанский театр исторические условия развития
- Драматургия первого периода
- Драматургия второго периода
- Драматургия сервантеса
- Лопе де вега
- Современники лопе де вега
- Драматургия третьего периода
- Кальдерон
- Театр и актерское искусство
- Английский театр исторические условия развития
- Возникновение гуманистической драмы
- Предшественники шекспира
- Шекспир биография и хронология творчества
- Общая характеристика творчества шекспира
- Периоды творчества шекспира
- Первый период творчества шекспира (1590-1600) Пьесы-хроники из истории Англии
- Комедии
- «Ромео и Джульетта», «Венецианский купец», «Юлий Цезарь»
- Второй период творчества шекспира (1601—1608)
- «Гамлет»
- «Отелло», «Король Лир», «Макбет»
- Трагедии на сюжеты из античной истории
- «Троил и Крессида», «Конец — делу венец», «Мера за меру»
- Третий период творчества шекспира (1609-1613)
- Английская драма во время и после шекспира, до закрытия театров
- Устройство театров, сцена и актерское искусство
- Английская драма и театр периода реставрации
- Французскии театр исторические условия развития
- Французская драматургия XVI века
- Формирование профессионального театра
- Бургундский отель в начале XVII века
- Формирование классицизма в театре
- Корнель
- Буало и эстетика классицизма
- Трагическая сцена и актеры второй половины XVII века
- Комедия до мольера
- Сценическая деятельность мольера
- Французский театр после смерти мольера
- Немецкий театр исторические условия развития
- Немецкий театр XVI века
- Немецкий театр XVII века
- Зарождение славянского театра на балканах исторические условия развития
- Развитие драматургии дубровника
- Творчество држича
- Творчество гундулича
- Упадок драматургии дубровника
- Приложения основная библиография
- Указатель имен1
- Список иллюстраций