Драматургия второго периода
Второй период в истории ренессансного театра в Испании охватывает большой отрезок времени — от середины 50-х годоз XVI века до начала 20-х годов XVII века. Это важнейший период в истории испанского театра, период его становления и расцвета. Это время связано с деятельностью крупнейших испанских писателей — Сервантеса и Лопе де Вега.
Этот период открывается деятельностью Лопе де Руэда (ок. 1510—1565), которого и Сервантес и Лопе де Вега считали подлинным родоначальником испанского национального театра. Особенно высокую оценку деятельности Лопе де Руэда дал Сервантес в обращении «К читателю», предпосланном его сборнику «Восемь комедий и восемь интермедий» (1615). Здесь он называет Лопе де Руэда великим «мужем, славившимся остротой своего ума и своей игрой на сцене». По словам Сервантеса, Лопе де Руэда «первый в Испании вынул их (т. е. комедии.— В. У.) из пелен, облек в праздничный наряд и придал им пышности и блеску». «Во времена этого славного испанца,— продолжает Сервантес,— все театральное имущество помещалось в одном мешке и состояло примерно из четырех белых, обшитых золотом полушубков, четырех бород и париков и четырех посохов. Комедии представляли собой написанные в форме эклог диалоги между двумя или тремя пастухами и пастушкой; сдабривали их и начиняли двумя или тремя интермедиями, — то о негритянке, то о мошеннике, то о дураке, то о бискайце,— этих четырех персонажей, как и многих других, упомянутый Лопе изображал великолепно и удивительно верно...»
Ьще до Сервантеса оценку значения Лопе де Руэда в развитии испанского театра дал Агустин де Рохас в своем «Занимательном путешествии» (1603): «Скажу, что Лопе де Руэда, остроумный актер и великий поэт, придал фарсу порядок и надлежащий строй, ибо он разделил его на акты, предваряя каждый
18* 275
–вступлением (интроито), который мы теперь называем хвалой (лса). Он показал, что представляет собой интрига, любовное приключение. Забавные «пасос» он помещал посреди фарса и потому назвал их интермедиями. Все это было написано остроумной прозой. Играли на одной гитаре; в конце танцевал простак. И при виде всего этого оторопевшая публика стояла, разинув рот».
Неизвестно, когда именно Руэда стал актером-профессионалом, но, по некоторым данным, он уже в 1551 году выступал в качестве директора труппы, а одновременно и актера. С 1554 по 1557 год он находился вместе со своей женой Марианой, бродячей певицей и танцовщицей, в Вальядолиде. В 1558 году он ставит «приятную веселую комедию» при освящении нового собора в Сеговии, в 1559 году его труппа разыграла пьески в праздник «тела господня» в Севилье, а в 1561 году — в Толедо. Умер Руэда в 1565 году.
Из драматических произведений Лопе де Руэда до нас дошли: четыре комедии в прозе («Эуфемия», «Армелина», «Обманутые», «Медора») и одна комедия в стихах («Распря и спор о любви»), три диалога в пасторальном жанре («Камила» и «Тимбрия» — в прозе, «Залог любви» — в стихах), одиннадцать фарсов, или, как Руэда называл их, пасос («Слуги», «Маска», «Рогатый и доволный», «Гость», «Стр&на Хауха», «Платить или не платить», «Оливы», «Трусливый мошенник», «Честная потасовка», «Разговор об изобретении панталон», «Лакеи-воры»), напечатанных в двух сборниках. Многочисленные фарсы вкраплены в комедии Лопе де Руэда.
Сюжеты своих комедий Лопе де Руэда заимствовал из итальянских новелл и итальянских ренессансных комедий. Они разделяются не на акты, а на сцены. Самые короткие состоят из шести сцен, самые длинные — из десяти. Место действия в комедиях редко меняется. Каждая пьеса начинается коротким вступлением, в котором излагается ее содержание.
В комедии «Армелина» Лопе де Руэда использует мотив узнавания, излюбленный итальянской ренессансной («ученой») комедией, но обнаруживает в этой пьесе большую изобретательность и самостоятельность, чем в других своих комедиях. Хотя действие ее происходит в Карфагене, большинство персонажей — испанцы. Армелина, приемная дочь кузнеца Паскуаля Креспо, обручена с сапожником-вдовцом, но не любит его и в отчаянье хочет утопиться. Нептун, сжалившись над ней, уводит ее в свое подводное царство. В это время в Карфагене находится венгерский дворянин Виана, который прибыл сюда на поиски своей похищенной в раннем детстве дочери Флорентины. Его приемный сын Хусто любит Армелину, та отвечает ему взаимностью.
276
–
Лопе де Руэда
–После внезапного исчезновения девушки подозрение в ее похищении падает на Хусто. Ему грозит тюрьма, но в это время Нептун объявляет, что Армелина — родная дочь Вианы, а Хусто — родной сын кузнеца. Армелина и Хусто сочетаются браком.
Значение этой комедии в том, что в ней впервые в испанской драматургии поставлена проблема сословного равенства. Намеченная в комедии Руэды тема «любовь уравнительница» впоследствии будет разработана Лопе де Вега.
Свои диалоги Руэда назвал пасторальными потому, что основные их персонажи — пастухи, хотя во всем остальном они мало чем отличаются от персонажей его комедий, особенно «Арме-лины». Полностью до нас дошли только два диалога — «Камила» и «Тимбрия».
Комедии и пасторальные диалоги Лопе де Руэды были неизбежной данью его времени, тем более что итальянская комедия дель арте, исполнявшаяся гастролировавшими в Испании итальянскими труппами, пользовалась, повидимому, большим успехом.
Слава Лопе де Руэда и его значение в истории испанского театра основаны, однако, не на комедиях и пасторальных диалогах, а на его пасос — жанровых картинках типа средневековых фарсов, главными персонажами которых являются люди из народа, а также деклассированные элементы общества.
Во втором и третьем десятилетии XVI века фарсовые сценки, в которых участвовали люди из низших слоев населения, то и дело включались в спектакль с целью развлечения зрителя. Лопе де Руэда придал этим эпизодическим сценкам законченную художественную форму и создал самостоятельный жанр, получивший в дальнейшем широкое распространение в виде интермедий, которые стали неотъемлемой частью спектакля.
Высокого мастерства достигает Лопе де Руэда в искусстве ведения диалога. Его диалоги — настоящая сокровищница народной речи, сочной и живописной. Именно этим достоинством театра Руэды больше всего и восхищался Сервантес, подражавший ему не только в своих интермедиях, но и в некоторых новеллах.
Пасос Руэды — не только яркие реалистические зарисовки; они отражают также критическое отношение драматурга к окружающей действительности. Так, в пасо Руэды «Страна Хауха» подвергается осмеянию тяга к легкой наживе в колониях. Двое голодных воров обольщают простака Мендруго, несущего обед своей жене, рассказами о «стране Хауха», стране сказочного изобилия в Америке. Его стараются уверить в том, что в этой чудесной стране бьют палками тех, кто хочет работать, что там текут реки из меда и молока, что там растут деревья со стволами
278
–из ветчины и блинами вместо плодов, что там сооружены громадные вертелы шириной в триста шагов, на которых жарятся куры и каплуны, куропатки, кролики и перепелки; что дома там сложены из конфет и марципанов; что на каждом шагу там стоят бочки с вином, горшки с рисом, яйцами и сыром. Пока глупый Мендруго, разинув рот, пытается представить себе эту необыкновенную страну, воры съедают у него все оладьи, которые он нес в тюрьму своей жене.
Характерный тип голодного идальго, маскирующего нищету показной учтивостью, изображен в пасо «Гость». Приезжий, не имея ни гроша за душой и ни одного знакомого в городе, отправляется с письмом к лиценциату Хакиме, у которого он надеется отобедать. Последний приглашает его к себе в комнату, в которой живет вместе со своим другом, бакалавром Бра-суэлосом; оба они такие же нищие и голодные, как и приезжий. Брасуэлос советует Хакиме спрятаться в кровати под одеялом; когда появится гость, он скажет ему, что Хакиме срочно вызван к архиепископу. Приглашенный появляется, спрашивает Хакиме, и Брасуэлос вынужден открыть секрет: Хакиме, дескать, стыдно, что у него нет денег, чтобы достойным образом угостить приезжего, а потому он спрятался. Рассерженный Хакиме обрушивается с упреками на Брасуэлоса; начинается драка, и приезжий, убедившись в том, что обеда ему не видать, покидает дерущихся.
В «Маске» Руэда осмеивает суеверие. Простак Аламеда показывает своему хозяину Сальседо найденную им маску. Желая подшутить над ним, Сальседо заявляет, что это — лицо отшельника Дьего Санчеса, убитого несколько дней назад разбойниками, и что полиция может арестовать Аламеда, найдя у него маску, из предосторожности ему лучше скрыться в обители пустынника. Аламеда так и поступает, а его хозяин спустя некоторое время появляется в той же маске и саване и обращается к нему замогильным голосом. Аламеда, поверив, что слышит голос Дьего Санчеса с того света, в ужасе обращается в бегство, Сальседо преследует его и осыпает колотушками.
В «Оливах» Руэда высмеивает крестьянскую наивность. Старый крестьянин Торрувио только собирается посадить оливковое дерево, а уже строит всевозможные планы о доходах с целой оливковой рощи, спорит с женой о рыночной цене на оливы и ругает дочь за то, что она не знает, как выгоднее продать будущие плоды. В спор и драку вмешивается сосед Алоха, напоминающий супругам, что они спорят о цене олив, которых еще нет и в помине.
С большим мастерством сделан пасо «Лакеи-воры». Мадри-гальехо — чисто испанский вор, крайне щепетильный в вопросах чести. Встретившись с одним лакеем, он рассказывает ему, как в
279
–Гранаде полицейский осыпал его палочными ударами, и обкрадывает увлекшегося рассказом лакея, а подоспевший на шум полицейский вместо Мадригальехо арестовывает ограбленного лакея.
Будучи сам ремесленником, жившим в гуще народной массы, Лопе де Руэда сумел придать жизненную свежесть и оригинальность образам старинных фарсов. Но значение Руэды заключается не только в тем, что он с большой смелостью и широтой ввел в свои пасос народные типы и народную речь, но и в том, что он, как профессиональный актер, сделал их достоянием широкого зрителя, вынеся театральное зрелище из стен дворцов на площадь, и, следовательно, первый заложил основу подлинно народного театра. Предшественники Руэды, в том числе и Торрес Наарро, который содействовал расширению тематики и сценических приемов, все еще не выходили за пределы камерно-лирической драматургии. Лопе де Руэда первый расширил рамки театра.
Последовавший за смертью, Руэды период носит переходный характер. В это время кристаллизуются формы и жанры национального театра. Известную роль при этом играют опыты освоения античного наследия и итальянской ренессансной драматургии.
Хотя античные драматурги издавна переводились на испанский язык, попытки подражания им начались только в последней четверти XVI века. Писали пьесы по-латыни, приспосабливали, перерабатывали для школы греческие и латинские драмы. Вся эта драматургия, естественно, предназначалась для весьма ограниченного круга лиц. Школьная драма, как на латинском, так и на испанском языке, могла оказать влияние только на узкий круг лиц, имевших отношение к университетам.
Ход развития «ученой драмы» в Испании имеет некоторые особенности. 70-е и начало 80-х годов являются временем возникновения в Испании стационарных театров и образования первых театральных трупп. С этими труппами было связано и появление народно-реалистической драматургии Лопе де Руэды. Против нее и выступает испанская классицистская драма, пропагандируя строгую форму античной и итальянской ренессансной драмы. Главнейшими представителями классицистского течения в Испании были Херонимо Вермудес, Кристоваль де Вируэс, Луперсио Архенсола и Хуан де ла Куэва (в первый период своего творчества). Эти авторы пишут драмы в соответствии с античными1 и итальянскими образцами и резко выступают против «несообразностей» новой комедии. Так, Архенсола в прологе к трагедии «Изабелла» пишет: «Публика, пришедшая смотреть эту трагедию, достойна всяческих похвал; публику тешат комедиями любви, ночными стычками молодых людей, бесстыд-
280
–ными вольностями молодых девушек; ныне же вместо грубых шуток она будет присутствовать на представлении подлинной трагедии». Столь же полемически заострено и «Послание к Мому» Хуана де ла Куэва. Драматурги-классицисты обращаются к широкой публике, пытаясь втянуть ее в спор, заручиться ее поддержкой. Этим объясняется также и то обстоятельство, что испанская классицистекая драматургия вынуждена была идти на известные уступки запросам аудитории и вводить в ткань драматического действия такие элементы, которые неизбежно влекли за собой нарушение твердых канонов классицистской драматургии. Это выразилось в членении пьес на три акта вместо пяти, в отказе в ряде случаев от античной тематики и введения национальных тем, в использовании национальных стихотворных метров, подчас в нарушении единств места и времени.
Колыбелью испанской классицистской драмы были богатейшие торговые центры того времени, Севилья и Валенсия, в которых жизнь била ключом. В крупных центрах Кастилии увлечение античностью было исключительно делом ученых и переводчиков; в Севилье же и Валенсии почва оказалась более плодотворной для драматургических опытов, в которых античная форма сочеталась с национальной тематикой.
Основоположником «ученой драмы» в Испании был филолог-гуманист Педро-Симон Авриль (1530? — 1595?), переводчик Теренция, Аристофана и Эврипида. Его перевод Теренция, впервые опубликованный в 1577 году, выдержал еще два издания. В предисловии к этому сборнику он резко выступает против современной комедии, противопоставляя ей комедии античных авторов.
Ни одна драма классицистского стиля не была напечатана в Испании до 1577 года, когда вышли в свет трагедии «Нисе, достойная жалости» и «Нисе, увенчанная короной». Автор этих пьес Херонимо Вермудес (1530?—1599) назвал их «первыми испанскими трагедиями». Первая представляла собой перевод «Инее де Кастро» португальского драматурга Антонио Феррей-ры, вторая была оригинальным произведением. Обе пьесы написаны в строго классицистской манере, но они не оказали почти никакого влияния на испанский театр.
Кристоваль де Вируэс (1550—1614?) опубликовал свои «Трагические и лирические произведения» только в 1609 году, хотя написаны они были гораздо раньше. Ему принадлежит пять трагедий. Три из них заполнены кровавыми сценами. На более высоком уровне стоит трагедия «Элиса Дидона», в кото-рои обработано известное предание о Дидоне и царе Ярбе. Вируэс не соблюдает единств времени и места. Он охотно использует разнообразные стихотворные метры. Но ведь это лишь
281
–вынужденные уступки со стороны драматурга, который во всем остальном не отступал от «трагедии ужасов» в духе Сенеки и его итальянских последователей.
Значительный шаг вперед в деле приспособления античной формы к новым требованиям представляют драматургические опыты Хуана де ла Куэва (ок. 1550—1609). Он родился в Севилье, где уже в 70—80-х годах XVI века существовал постоянный театр, в котором он дебютировал как драматург. Куэва был отличным знатоком античной литературы, выработавшим свои эстетические взгляды под влиянием греческих и римских авторов. Из принадлежащих ему четырнадцати пьес три написаны на темы испанских эпических сказаний. В «Комедии о смерти короля Санчо и вызов Саморе» обработана одна из легенд о Сиде. Центральным героем «Комедии об освобождении Испании Бер-нардо дель Карпио» является легендарный воитель, обративший в бегство французских рыцарей в битве в Ронсельвальском ущелье, чьи подвиги воспеты во многих народных песнях. Новаторство Куэвы сказалось в смешении комического и трагического, «высокого» и «низкого», в использовании разнообразных метров народной поэзии.
Куэва не мог, однако, осуществить до конца свои новаторские намерения. Умея находить богатые и оригинальные сюжеты, он не был способен построить план и сообразовать различные части действия; ход действия задерживают у него тяжеловесные торжественные диалоги. Он не был также в состоянии освоить народно-песенное творчество, хотя и придавал ему большое значение. Заимствуя сюжет из национальной истории, он сообщал ему форму «ученой драмы»; это был компромисс между принципами классицистской драматургии и теми требованиями, которые предъявлял народный зритель.
Ближе всего к тому типу комедий, который вскоре получит оформление у Лопе де Вега и его школы, стоит «Комедия о клеветнике». В 1606 году, то есть спустя три десятка лет после того, как были опубликованы перечисленные пьесы, Куэва выступил с дидактической поэмой «Поэтическое наставление», в которой решительно отказался от своих прежних позиций. «Вымысел, изящество, интрига — вот что свойственно Испании»,— писал он в «Поэтическом наставлении».
В конце XVI века, когда развитие испанского театра вызвало реакцию со стороны церкви и абсолютистской власти, враждебная по отношению к национальному театру позиция некоторых классицистов и их аргументация была использована мракобесами в их походе против театра. Так, Архенсола, один из наиболее консервативных ревнителей классицизма, представил в 1598 году на имя Филиппа II меморандум, в котором
282
–поддерживал своей классицистской ученостью взгляды противников театра. Разгоревшийся в начале и особенно во втором десятилетии XVII века спор между приверженцами национального театра и классицистами не носил уже характера отвлеченного спора: это была борьба за свободный театр, не стесняемый никакими предписаниями свыше, живущий исключительно интересами широкого зрителя и его запросами, а не искусственными нормами, продиктованными извне, и требованиями ограниченного круга «избранных».
- Содержание
- Предисловие
- Часть первая театр эпохи становления и расцвета феодализма исторические условия развития
- Народные истоки средневекового театра
- Англо-Саксонские гистрионы. X в.
- Гистрионы
- Французские жонглеры и жонглерка
- Акробатический жонглерский номер. XIV в.
- Литургическая и полулитургическая драма
- Зарождение светского реалистического театра
- Миракль
- Мистерия
- Представление мистерии
- Моралите
- Представление моралите
- Представление фарсов
- Часть вторая театр эпохи возникновения буржуазных отношений введение
- Итальянский театр исторические условия развития
- У истоков развития театра
- Ученая комедия
- Трагедия
- Итальянский театр второй половины XVI века
- Пастораль
- Здание театра и сцена
- Появление профессионального театра
- Комедия дель apte
- Испанский театр исторические условия развития
- Драматургия первого периода
- Драматургия второго периода
- Драматургия сервантеса
- Лопе де вега
- Современники лопе де вега
- Драматургия третьего периода
- Кальдерон
- Театр и актерское искусство
- Английский театр исторические условия развития
- Возникновение гуманистической драмы
- Предшественники шекспира
- Шекспир биография и хронология творчества
- Общая характеристика творчества шекспира
- Периоды творчества шекспира
- Первый период творчества шекспира (1590-1600) Пьесы-хроники из истории Англии
- Комедии
- «Ромео и Джульетта», «Венецианский купец», «Юлий Цезарь»
- Второй период творчества шекспира (1601—1608)
- «Гамлет»
- «Отелло», «Король Лир», «Макбет»
- Трагедии на сюжеты из античной истории
- «Троил и Крессида», «Конец — делу венец», «Мера за меру»
- Третий период творчества шекспира (1609-1613)
- Английская драма во время и после шекспира, до закрытия театров
- Устройство театров, сцена и актерское искусство
- Английская драма и театр периода реставрации
- Французскии театр исторические условия развития
- Французская драматургия XVI века
- Формирование профессионального театра
- Бургундский отель в начале XVII века
- Формирование классицизма в театре
- Корнель
- Буало и эстетика классицизма
- Трагическая сцена и актеры второй половины XVII века
- Комедия до мольера
- Сценическая деятельность мольера
- Французский театр после смерти мольера
- Немецкий театр исторические условия развития
- Немецкий театр XVI века
- Немецкий театр XVII века
- Зарождение славянского театра на балканах исторические условия развития
- Развитие драматургии дубровника
- Творчество држича
- Творчество гундулича
- Упадок драматургии дубровника
- Приложения основная библиография
- Указатель имен1
- Список иллюстраций