Французский театр после смерти мольера

17 февраля 1673 года, на четвертом представлении «Мнимого больного», Мольер, игравший роль Аргана в тяжелом, болез­ненном состоянии, во время финальной балетной сцены почув­ствовал себя очень плохо и не смог произнести последнюю репли­ку. Его перенесли на квартиру, находившуюся в двух шагах от театра, и там он через час скончался, задохнувшись от хлынув­шей у него горлом крови. У смертного одра великого вольно­думца не было ни врачей, ни попов.

Смерть Мольера явилась невознаградимой утратой для его труппы. С большим трудом Лагранжу, возглавившему труппу после смерти Мольера, удалось убедить короля не сливать ее с труппой Бургундского отеля. Но положение труппы оставалось угрожающим. Весной 1673 года Бургундский отель переманил к себе четырех видных актеров труппы Мольера, в том числе са­мого молодого и талантливого — Мишеля Барона, вскоре став­шего величайшим актером Франции. Одновременно с этим Люл-ли, получивший королевский патент на открытие оперного теат­ра, не постеснялся выгнать из помещения Пале-Рояля труппу своего учителя. Актерам пришлось подыскивать новое помеще­ние. Оно было найдено Лагранжем на улице Генего, после чего бывшая труппа Мольера приняла наименование труппы отеля Генего. В том же 1673 году к ней была присоединена труппа театра Маре, прекратившего самостоятельнее существование. Те­перь в Париже снова остались две труппы, как было накануне появления в нем Мольера.

Соперничество Бургундского отеля и отеля Генего продол­жалось после смерти Мольера, как и при его жизни, хотя в осно­ве этого соперничества лежало теперь уже не различие творческих установок, а чисто финансовая конкуренция. Обе труппы не брезгали никакими средствами, чтобы испортить дела своему конкуренту. Так, Лагранж ставил в своем театре то феерические спектакли («Цирцея» Тома Корнеля и Визе, 1675), то пьесы, бьющие на сенсацию («Гадалка» Тома Корнеля и Визе, 1680); подчас он предоставлял подмостки своего театра для постановки трагедий бездарных соперников Расина (Леклерка и Кора, Пра-дона). За те семь лет, которые труппа просуществовала без Мольера как самостоятельный художественный организм, Ла­гранжу не удалось поставить ни одной пьесы, которая была бы достойна имени ее создателя.

Переход Барона, верного ученика Мольера, в Бургундский отель уничтожил в этом театре преобладание расиновской мане­ры, сторонницей которой была Шанмеле. Между Бароном и

658

–

Представление «Мещанина во дворянстве» в Версале. 1670 г.

Шанмеле происходили беспрестанные столкновения, которые при­вели к тому, что она приняла в 1679 году предложение Лагран-жа перейти в отель Генего. Уйдя из Бургундского отеля, Шан­меле принесла с собой в бывшую труппу Мольера расиновский репертуар. Все это приводило к тому, что постепенно стиралось различие творческих установок мольеровской и расиновской школы исполнения.

Конкуренция театров обнаружила их погоню за сборами, со­четавшуюся с полной художественной беспринципностью. Дело дошло до того, что сами актеры Бургундского отеля стали хло­потать о слиянии обоих театров. Это слияние состоялось 25 авгу­ста 1680 года. Из обоих театров были отобраны двадцать семь лучших актеров, которые и стали пайщиками нового театра, по­лучившего наименование театра Французской Комедии (Comédie française). Остальным актерам обеих трупп было запрещено играть в Париже и предложено отправиться в провинцию.

По своей внутренней структуре театр Французской Комедии сохранял форму актерской артели, делившей доходы на опреде­ленное количество частей, соответственно количеству паев. Всего

659

–в театре было двадцать три пая, а количество актеров менялось; менее опытные и менее талантливые актеры имели полпая. Сна­чала было двадцать семь актеров, затем по мере надобности чис­ло членов труппы увеличивалось за счет дробления паев.

Театр Французской Комедии являлся королевским, прави­тельственным театром. Он получал субсидию, а актеры, прослу­жившие в нем определенное количество лет, имели пенсию, как вышедшие в отставку чиновники. Труппа театра была подчи­нена придворным сановникам, которые объединяли в своих руках административный надзор за жизнью театра и цензурный контроль за его репертуаром.

Система бюрократического руководства театром плохо ужива­лась с самоуправлением труппы, которое должно было осущест­вляться общим собранием актеров — пайщиков труппы. Они еже­недельно собирались для решения всех вопросов внутренней жиз­ни театра. Однако самоуправление труппы было мнимым, потому что актеры обязаны были согласовывать все мало-мальски суще­ственные вопросы с придворными сановниками. В театре не было высокоавторитетного лица, которое осуществляло бы в нем функ­ции художественного руководителя. Поэтому внутри театра про­должали существовать противоречия между мольеровской и ра-синовской школой, между различными устремлениями каждого из театров, влившихся в театр Французской Комедии.

Таким образом, в Париже в конце XVII века была восста­новлена театральная монополия, против которой актеры так энергично боролись в начале XVII века. Монополия повлекла за собой передачу театра в ведение двора, а это значительно сузи­ло идейный диапазон репертуара театра. Таковы были отрица­тельные последствия восстановления театральной монополии, косвенно связанные с тем реакционным поворотом, который про­изошел в политике монархии Людовика XIV в 80-х годах XVII века. Однако новая монополия отличалась от старой тем, что опекала не любительское Братство страстей, а высококва­лифицированный актерский коллектив. Монополия покончила с распылением артистических сил и беспринципной конкуренцией между отдельными театрами, она обеспечила труппе театра Фран­цузской Комедии возможность роста и улучшения профессио­нального мастерства.