Противоречие как предмет экранного анализа
Теория публицистики пребывала в постоянных поисках самоутверждения. Прежде всего из-за неопределенности самого понятия «публицистика» — ее предмета, функций, методов, адресата. Каждый из этих факторов неоднократно становился темой дискуссий и получал различные толкования в зависимости от исходной концепции того или иного участника.
122
Телевизионная публицистика - уже в силу «возраста» - не имела столь внушительного шлейфа теоретических обобщений. Открытым оставался и вопрос, в какой степени применим к ней опыт и категории публицистики, наработанные в печати и документальном кино. С другой стороны, возникновение - у нас на глазах — подобного рода экранного творчества давало возможность наблюдать за его генезисом и развитием чуть ли не с момента рождения.
Давние попытки отождествить публицистику с журналистикой, подводя под первое понятие любое документальное сообщение, опубликованное в периодике или показанное на экране, становились все менее убедительны. Говорят, что академик Л. Ландау любил называть себя узким специалистом: «Меня интересуют только неисследованные явления природы». Подобного рода «только» вполне приложимо и к публицистике. Документалист, посвятивший себя этой области творчества, вправе считаться «узким специалистом». Сугубая сфера его интересов - еще не разрешенные противоречия окружающей жизни. Составляя предмет его деятельности, эти противоречия осознаются им как проблемы, подлежащие вынесению на общественный суд.
Разумеется, такое определение предмета публицистики - не бесспорно. На памяти время, когда само упоминание о противоречиях способно было привести иных документалистов (не говоря уже о теоретиках журналистики) в состояние, близкое к панике, будто речь шла если не о чем-то противопоказанном идеологическим постулатам, то уж во всяком случае о явлениях нежелательных. Высказывая подобные опасения, их авторы словно бы забывали, что никакое движение в природе (в том числе и общественное развитие) принципиально немыслимо вне противоречий.
Ошеломившая всех перестройка (особенно ее первая фаза) с процессами гласности и демократизации сняла гриф секретности с этого термина. К сожалению, далеко не все исследователи СМК поспешили воспользоваться терминологическим раскрепощением. «Получилось так, что наши обществоведы разделились как бы на две части. Одни работают, ставят проблемы. А другие в это время внимательно следят, ждут, когда те, первые, ошибутся или потерпят неудачу. И тогда, дождавшись, стремятся показать, что им-то истина была ведома с самого начала», — писал А.Н. Яковлев, подчер-
123
кивая, что не может быть терпима чиновничья монополия на знания, когда в работе мысли последнее слово оказывается не за истиной, а за должностью157.
По меньшей мере архаичными представлялись и доводы тех, кто пытался уверить, что все наши сложности достались нам «по наследству», а не крылись в рельной практике и реально возникающих коллизиях — в объективной диалектике развития. Трезвое восприятие этих противоречий не как досадных недоразумений, которых могло бы не быть, а как движущихся сил развивающегося общества позволяли понять природу многих современных конфликтов и находить наиболее разумные способы их разрешения.
Утрачивая черты антагонистичности и различия классового характера, противоречия не становятся менее актуальными. Но «именно там, где в составе знания вдруг появляется противоречие (одни говорят так, другие — этак), и возникает необходимость глубже исследовать предмет...» - писал отечественный философ Э. Ильенков. Диалектическому или разумному мышлению он противопоставлял стереотипы обыденного сознания или догматический ум, «приученный к действиям по готовому рецепту типового решения», ум, который «не любит нерешенных вопросов... Такой ум «срывается в истерику» именно там, где нужно мыслить. Отношение к противоречиям является очень точным критерием культуры ума. Даже, собственно говоря, показателем его наличия»158.
Публицистика, избегающая противоречий, - алогизм, хорошо известный в отечественной литературе и критике как теория бесконфликтности (борьба хорошего с лучшим). Привычка обходить любые каверзные вопросы и «не замечать» беспокоящие коллизии свидетельствует не только о неразвитости мышления или укоренившемся малодушии. Она дорого обходится обществу. Не услышанные своевременно вопросы и «незамеченные» противоречия обретают угрожающую свободу действия — их разрешение отодвигается на неопределенный срок и никак не связывается с функциями журналистики.
Вопреки распространенному убеждению теория бесконфликтности (прибегая к доказательству «от обратного», публицистику можно было бы в этом смысле определить как теорию социальных конфликтов) отнюдь не достояние прошлого. Ее носители имитируют современную лексику, нисколько не отступая при этом от прежних принципов. Обновленная теория бесконфликтности опи-
124
рается все на ту же проверенную эстетику и испытанную систему аргументации.
«Не надо драматизировать ситуацию», — успокаивал разгоряченного автора иной телевизионный администратор, - зачем понапрасну травмировать публику» - «Вы что, считаете, что у публики нет возможности познакомиться с жизнью помимо экрана?» — «Но экран — не жизнь, — терпеливо объясняли упорствующему документалисту. - В рамках кадра любой недостаток приобретает обобщающее значение» - «Тогда отчего те же недостатки не обретают «обобщающее» («угрожающее») значение в публикациях, которые мы иной раз встречаем в центральной прессе?» — «Так ведь то газеты, - умудренно звучало в ответ. - Каждый читает их «про себя», а телепередача одновременно воспринимается миллионами. К тому же тележурналисты в отличие от газетчиков — дилетанты. У них нет позиции. Зачем же тиражировать на такую аудиторию собственную некомпетентность?»
Нетрудно понять, что подобная логика навязывает документалистам позицию невмешательства «по неведению», в силу чего тревожащие ситуации драматизируются уже сами собой. Об аналогичной логике говорил Д. Гранин. Представьте себе, что вас посылают в разведку, и вы сообщаете, что насчитали сто танков противника. «Э-э, нет! — обрывают вас. — Это слишком много. Доложите, что не более двадцати. Так приятнее».
Но никакая правда не бывает опаснее тех последствий, к которым приводит ее незнание или - что хуже - нежелание ее знать.
Классический образец воплощения такого рода теории — хроникально-обзорный жанр.
Критики не однажды пытались объяснить причины его редкой устойчивости и выживаемости. На публичных обсуждениях ленты этого направления (приблизительно четвертая часть работ, допущенных к конкурсу на Всесоюзных фестивалях) называли «фильмами-ритуалами», «фильмами-буклетами», «фильмами-тостами». (В свое время Дзига Вертов о подобных опусах отзывался как о «фильмах-скоросшивателях».) Критики, упрекающие такие картины за их обезличенность, по сути дела, вменяли им в вину то, что составляло их родовые качества.
Может показаться странным, что известные мастера-документалисты, порой обращавшиеся (или вынужденные об-
125
ращаться) к этой сфере деятельности, не испытывали видимого смущения. Скорее всего, они исходили из убеждения, что фильм-отчет — правомерный жанр, не требующий ни авторского начала (какое авторское начало - в отчете?), ни тем более творческих усилий, ибо в соответствии с традицией «так снимали всегда».
Подобная убежденность — плод недоразумения. Родоначальником обзорного фильма можно считать, по справедливому замечанию Л. Рошаля, Дзигу Вертова. Его знаменитые «Шагай, Совет!» и «Шестая часть мира» снимались как заказные ленты (в первом случае заказчиком выступал Моссовет, во втором — Наркомвнеш-торг). Однако вместо экранизации протокола и экранного перечня достижений (чего, собственно, и ждали заказчики) документалист-реформатор развернул настоящие «кинонаступления на действительность», создавая «симфонии фактов». Ни о какой обезли-ченности в этих картинах не могло быть и речи. Представления об обзорных лентах как о «легком» жанре, не требующим особых талантов и даже противопоказанным этим талантам, возникли позже — мы обязаны им анонимной официозной хронике, порожденной сталинской идеологией и получившей второе дыхание в годы застоя. Можно сказать, что этот жанр возникает в двух случаях: либо когда автор принимает подобную киномодель как свою задачу, либо когда он не ставит перед собой никаких задач, и обзорные ленты скользят по поверхности жизни, подобно речному трамвайчику на подводных крыльях, достоинство которого - скорость хода, а не глубина погружения.
Собственно, в этом случае уместнее говорить не о жанре, а об определенном отношении к изображаемой документалистом реальности. Иными словами, обзорность здесь не художественно-композиционный способ решения, но скорее сам принцип подхода к окружающей нас действительности.
В чем разница между туристом и путешественником? «Путешественник видит то, что видит; турист видит то, на что он приехал посмотреть». Это определение Г. Честертона159 приложимо и к нашей теме. Фильмы-отчеты, носящие откровенно ритуальный характер, рассчитаны на туриста-зрителя, привыкшего рассматривать мир из окон экскурсионных автобусов, движущихся по заранее намеченному маршруту, отклонение от которого - чрезвычайное происшествие. Заданность такого маршрута и его узнаваемость — продукт
126
взаимной (пускай и негласной) договоренности между автором и аудиторией, а остановки на пути следования здесь расписаны заранее в строго соблюдаемой очередности, как рейсы экскурсионных вагончиков, движущихся мимо павильонов на ВДНХ (тема «труда», «преемственность поколений», «культурная политика», «отдых», «спорт», «дети — наше будущее»). С годами время производило незначительные замены, внося дополнительные коррекции («школьная реформа», «бригадный подряд», «народная демократия»). Дело не в том, разумеется, что подобные темы не заслуживали общественного внимания. Напротив, именно потому, что за каждой — свои противоречия и конфликты, недопустимо скользить мимо них по касательной. Обзорному взгляду доступна лишь парадная сторона явления - фасады происходящего. Можно сказать, что подобно потемкинским деревням такие фильмы и передачи состоят, по существу, лишь из одного фасада.
Включаясь в полемику вокруг понятия «публицистика», мы вряд ли приблизимся к сути дела, если, уточняя характер мышления публициста, упустим из виду характер его отношений с аудиторией. Если забудем, что ответы на вопросы, выдвинутые жизнью, он ищет не только для общества, но и вместе с обществом.
Осознание этого обстоятельства телевизионными документалистами произошло далеко не сразу.
По мере того, как необходимость затрагивать те или иные несовершенства окружающей жизни все реже ставилась под сомнение, за журналистом признали право выносить на экран наиболее волнующие вопросы — при условии, однако, что сам он и ответит на них в пределах отведенного ему эфирного времени. При таком подходе его выступление носило скорее характер осведомительный -«по следам» уже разрешенных коллизий. Проблемы же и ситуации, выходящие за пределы компетенции журналиста, оставались, как и раньше, за рамками кадра, и в отношении их действовал прежний принцип - обойти, смягчить, не заметить, не обратить внимания.
Тем не менее и такая трансформация взглядов привела к немаловажным последствиям. Она в большей степени отвечала интересам аудитории и способствовала специализации документалистики - утверждению фигуры не ведущего «вообще», но журналиста-аграрника, юриста, искусствоведа, несравненно свободнее ориентирующегося в области экономики, сельского хозяй-
127
ства, международной политики или культуры. Институт комментаторов раздвинул географию экранного освоения жизни, а процесс персонификации, заявивший о себе еще в начале 60-х, получил новый импульс к развитию.
Это не могло не сказаться и на отношении к «неприкасаемым» темам.
Комментатор, не чувствующий себя правомочным самостоятельно анализировать те или иные вопросы, интересующие аудиторию, теперь все чаще приглашал на передачу профессионалов, ученых, руководителей производства. Подобные встречи в эфире приобретали регулярный характер, реализуясь в телевизионных дискуссиях и разбирательствах.
Бытовавшее мнение о недопустимости на экране вопросов, выходящих за пределы компетенции журналиста, оказалось морально несостоятельным, ибо компетенция журналиста как раз и состояла в умении определить круг участников передачи, ориентирующихся в заявленной теме, и умении предоставить аудитории сумму фактов и мнений в их совокупности. Недопустимой при такой постановке дела выглядела попытка уйти от самих проблем,
«Уж не хотите ли вы уверить, что «рабочий умнее директора?» - возражали скептики публицисту, впервые обнародовавшему свои впечатления о бригадном подряде на Калужском турбинном заводе. — Если у них все построено на таком тезисе...» — «Нет, у них совершенно другой тезис. Они считают, что рабочий вместе с директором умнее, чем каждый порознь».
Анализируя вопросы общественного развития, приглашаемый эксперт, телезритель и журналист умнее вместе, чем каждый порознь. Речь идет об экране-трибуне, дающем возможность любому гражданину быть причастным к политической жизни общества. Регулярной практикой вещания становились пресс-конференции, герои которых, отвечая на вопросы аудитории, способны не только разъяснить реальное положение дел, осветив ситуацию из первых уст, но и правомочны воздействовать на нее.
«Контактные» передачи с обратной связью, на некоторых региональных студиях существовавшие с середины 60-х, оказывались все более неотъемлемой частью вещания. Таллиннский и вильнюсский «Форум», тбилисский, кишиневский и рижский «Лицом к лицу с телезрителем», ереванская «Телевизионная приемная», петроза-
128
водский «Депутатский прием» систематически предоставляли аудитории возможность принять участие в таком «интервью с министром». О характере рубрик говорили сами названия: «Проблемы каждого дня» (Петропавловск-Камчатский), «Телезритель берет интервью» (Оренбург), «Давайте обсудим» (Минск), «Точка зрения» (Кишинев), «Размышление на тему» (Горький).
По мере утверждения публицистического начала телевидение все настойчивей приобщало аудиторию к коллективному поиску истины. Телезрители предлагали темы и задавали вопросы - в письмах, в интервью, по телефону в момент трансляции. Высказывали пожелания встретиться с тем или иным собеседником, выдвигали свои решения и идеи. Когда подобные телевизионные разбирательства носили не разовый, а циклический характер, полномочными полпредами зрителя на экране становились общественные советы, куда входили авторитетные представители самых различных профессий.
Средство массовой информации превращалось в средство общения всех социальных и профессиональных групп — от крупных специалистов до безвестных экспертов. Экономисты и социологи, юристы и воспитатели становились постоянными экранными персонажами. «Коллективный разум» позволял преодолеть одностороннюю узость взгляда иных экспансивных болельщиков темы, склонных к категорическим выводам.
Так одновременно с самосознанием публицистики росло самосознание телезрителя, начинающего понимать, что действенность передачи измеряется не только быстротою «принятия мер», как казалось ранее (само понятие «мера» весьма расплывчато). Всякий раз эта действенность зависит от множества объективных условий - от характера исследуемой проблемы, от уровня осведомленности в ней аудитории, от степени заинтересованности (или незаинтересованности) организаций, в чьей власти изменить положение, наконец, от отношения самих телезрителей к создавшейся ситуации. Когда вместо ожидания немедленных и безотлагательных перемен, которые должны совершаться кем-то, аудитория проникается сознанием собственной сопричастности к переменам160.
Можно сказать, что эффективность публицистики измеряется величиной изменений, произведенных в сознании, а в конечном счете, и в поведении читателя или зрителя. Наиболее точно эта мысль
129
выражена В. Ученовой: «Публичная апелляция к общественному мнению во имя общественного действия»161.
Судить о произведении публицистики, не приняв во внимание его социального последействия, все равно, что оценивать достоинства фортепьяно безотносительно к тому, как оно звучит. Легко возразить, что такое последействие способно вызвать любое сообщение, вплоть до мелкой заметки, прочитанной диктором. Или что, вообще говоря, ни один из текстов, адресованных массовому читателю или зрителю, не может не породить какой-либо общественный резонанс независимо от того, задавался ли автор подобной целью.
Но выступление публициста тем и отличается от упомянутых сопредельных текстов, что воздействие на массовое сознание он осуществляет намеренно и формирование общественного мнения для него отнюдь не побочный эффект.
«Слово принадлежит наполовину тому, кто говорит, и наполовину тому, кто слушает». Справедливость подобного наблюдения для публициста - условие изначальное. Его выступление - независимо от формы его воплощения — носит всегда ответный характер, как реакция не только на конкретную ситуацию, но и на вызванный ею спектр мнений.
Вот почему далеко не всякое выступление, в том числе и непосредственно обращенное к публике, — явление публицистики. Сторонники противоположного взгляда предлагают избегать при типологическом анализе публицистики оценочного критерия (хороший и неудачный роман, говорят они, все равно роман - оба одинаково относятся к художественной литературе). Но одно дело понимать под таким критерием уровень художественности и мастерства, и совсем другое - меру воздействия на социальную практику, где само это воздействие относится к типологическим признакам.
«Когда кончал речь Цицерон, — пишет Гейне, — сенаторы вставали, долго хлопали и говорили: «Какой великий оратор наш Марк Туллий!» Когда заканчивал свою речь против царя Филиппа Демосфен, никто не хлопал, все бежали вносить деньги на войну»162. Разумеется, оба эти выступления поддаются «текстовому» анализу. С его помощью можно, вероятно, даже доказать преимущества цицероновской речи для современных читателей. Но это означало бы, что за скобками осталась такая малость, как эффект, произ-
130
веденный оратором на тогдашних слушателей, - ситуация самого общения. Выступление публициста, предвосхищающее возможные возражения, полемично по существу, как слово или реплика на открытом форуме. В этом смысле публицистическое произведение умирает лишь вместе с его породившим противоречием и по мере того, как тот становится фактом прошлого.
Публицистика — не просто воздействие, но и взаимодействие (или, лучше сказать, воздействие через взаимодействие).
Высказанные наблюдения - не более чем попытка обозначить тенденции развития «живой» телепублицистики, наметившиеся к середине 80-х годов. Почти полное отсутствие теоретических исследований в этой области само по себе примечательно и объясняется прежде всего разрозненностью этих экранных поисков, в наименьшей мере затронувших Центральное телевидение. Атмосфера, складывающаяся здесь с конца 60-х годов, была уже обрисована выше, а результаты такой политики самым непосредственным образом сказались на уровне повседневного журналистского вещания с его неизменной интонацией угнетающего официоза. Главное Управление местного вещания полностью обходило своим вниманием плодотворные поиски местных студий (не говоря уже об их распространении) и, напротив, делало все возможное, чтобы зритель не заподозрил о существовании подобного рода экранных акций. Вместо того чтобы показывать самое живое и самобытное, местные студии по указанию свыше заполняли предоставленное им на всесоюзном экране время дежурными передачами парадно-обзорного типа.
Непоколебимая уверенность руководства Гостелерадио, что все лучшее может быть создано лишь в останкинских павильонах, а региональному «творчеству» надлежит лишь копировать эти достижения, губительно сказывалась и на характере собственного вещания. Немногочисленные эксперименты в области телепублицистики, по существу, захлебывались в потоке убогих инсценировок «под жизнь». «Энтузиазм уже ушел, а профессионализм еще не появился» - это горькое выражение, бытующее среди работников ЦТ, находило свое постоянное подтверждение на экране. В первой половине 80-х новой модели с участием зрителей на ЦТ отвечали всего две рубрики - «Встречи по вашей просьбе» и «Проблемы - поиски -решения» (нерегулярное появление последней из них в эфире всякий раз давалось ее ведущему чуть ли не героическими усилиями).
131
Столичные тележурналисты не спешили заимствовать опыт у местных студий (если были знакомы с ним вообще).
И все же, несмотря на необходимость постоянно отстаивать свое право в эфире и вопреки разрозненности усилий, вынуждающих журналистов, не подозревающих об аналогичной работе своих коллег, каждый раз начинать с нуля, телевизионная публицистика пробивала себе дорогу, что в свою очередь не могло не оказать воздействия и на практику телекино.
- Телевидение — это кино
- Телевидение — это антикино
- Телефорумы-антиподы
- Промежуточная эстетика. Эпидемия максимализма
- Сиюминутность восприятия
- Тв как экранная периодика
- Парадоксы многосерийности
- Тв как экранная периодика (продолжение)
- Возвращаясь к пресловутой специфике
- Поиски самоопределения
- «Привычная» или «забытая» камера
- Возвращение к героям
- Противоречие как предмет экранного анализа
- Публицистика «деловая» и «нравственная»
- Эволюция героя в проблемном телекино (80-е годы)
- Телефильм без зрителя
- Киноки и их оппоненты
- От «жизни как она есть» к «человеку каков он есть»
- Человек в ситуации хроникальной съемки
- Драматургические принципы фильма-портрета: монологическое решение
- Драматургические принципы фильма-портрета: групповое повествование
- Еще раз к проблеме тождества образа и прообраза
- Театр социальной маски
- Эти неподдающиеся характеры
- Двойной человеческий документ
- Неподведённые итоги
- Слово о будущем
- Удушение в прокате
- Свобода без культуры
- Не наш формат
- Мелкое крошево из всего на свете
- Секрет выживаемости в эфире
- Этюды о гениях и злодеях
- «Жизнь в телевизоре» или конец специфики
- Лицо лица308
- Земноводные выходят на сушу
- Личинка экранной культуры
- Путь от человечества к человеку
- Сам себе телецентр
- Новые горизонты
- Я присутствую
- Что такое фильм!
- Фильм как частный случай экранной культуры
- «Мой кинозал - моя крепость»
- Не раньше, чем в XXII веке
- Примечания