Слово о будущем

Такой воспринималась картина отечественного телекино к началу 90-х годов. Попытку ее осмыслить и обобщить наблюде­ния, накопленные за предыдущую четверть века, автор этой книги предпринял в защищенной тогда же докторской диссертации («До­кументальный телефильм как социальное и эстетическое явление экранной журналистики»). Основные ее положения были изложены во вступительной речи перед защитой.

Драмы, любовь, страдания, конфликты — вот что влечет к игровому кинематографу миллионы зрителей. Но ни драмы, ни страдания, ни любовь не придуманы кинодраматургами. Они заимствуют их из реальной жизни. Отчего же докумен­талисты экрана, которые эту жизнь показывают впрямую, не замечают ни драм, ни страстей, ни конфликта характеров?

Для будущих историков экранной культуры — и экранной документалистики в том числе — время, в которое мы живем, вероятно, представит исключительный интерес. Как для нас се­годня — психология современников Гутенберга. Три экранные революции — кинематограф, телевидение и видео, — на которые потребовалось менее одного столетия, трижды трансформиро­вали наши представления о возможностях документалистики.

Это позволяет предположить, что именно в наше время начинается подлинный этап эстетического самообособления всех трех ипостасей документального фильма, равно как и утверждения принципов их взаимодействия.

270

По мере работы над диссертацией передо мной как кри­тиком, исследователем и сценаристом возникали новые не­предвиденные задачи, а выводы, к которым я приходил под­час, оказывались и вовсе для меня неожиданными.

Вывод первый. Дискуссия, в атмосфере которой формиро­валась эстетика телефильма, я имею в виду дискуссию между киносценаристами и телесценаристами, из которых первые утверждали, что телефильм — не более чем разновидность кинофильма на малом экране, а вторые были уверены, что понять специфику телефильма можно, лишь поняв специфи­ку телевидения, — дискуссия эта отнюдь не стала достоянием прошлого. С тем же успехом (впрочем, вернее сказать, не­успехом) она продолжается в наши дни. Правда, сегодня нет ни былого азарта, ни полемичности, присущей шестидесятни­кам, но нет и ответов на вопросы, поставленные тогда.

Фактически каждый новый тур этой постоянно возобнов­ляемой дискуссии начинается едва ли не с нуля.

Причина этого замкнутого движения по кругу, на мой взгляд, состоит в отсутствии фундаментальной теории экран­ного документализма (подобно тому как у физиков отсутству­ет единая теория поля). И это несмотря на то, что за четверть века опубликовано около шестидесяти книг о проблемах до­кументального кинофильма и около полутора десятков о про­блемах документального телекино.

Вывод второй касается практики телеэкрана. Сопоставляя наиболее принципиальные, то есть определяющие развитие этой сферы творчества, телефильмы за четверть века, с удивлением убеждаешься, что наибольшее их число приходится на период становления телекино — вторую половину 60-х. Воскрешались идеи Вертова, отступали ритуалы парадной хроники, форми­ровались новые методы, жанры и направления. Найденные в те годы принципы нуждались со временем не столько в преобра­зовании или перерождении, сколько в упрочении и развитии. Ситуация эта теорией не осмыслена, поскольку большинство исследователей телекино приступили к предмету своего изу­чения в начале 70-х, когда все поиски и дискуссии уже были свернуты, от прямого эфира оставались только воспоминания, а телевидение вступило в период общественной немоты.

271

Вывод третий. Сиюминутность или эффект присутствия, с которыми некогда связывались надежды на эстетическую са­мостоятельность телевидения, с появлением видеозаписи в ее отечественном тотальном варианте вовсе не были похоронены, как принято думать, но обнаружили новые сферы своего вопло­щения. По мере того как телевидение становилось все более массовым, проникая во все дома, ощущение одномоментности события и его просмотра (эффект присутствия) уступало место ощущению одномоментности восприятия события одновре­менно миллионами телезрителей (сиюминутности восприятия). Все чаще таким событием на экране оказывался и телефильм.

С другой стороны, в отличие от кино и театра, аудитория телевидения — это аудитория завсегдатаев, то есть зрителей, постоянно ориентированных на определенный круг передач, которых можно уподобить подписчикам периодики. В этом смысле телевидение представляет собой экранную периоди­ку, а телефильм есть составная часть этой периодики — произ­ведение, вписанное в реальный контекст вещания. Именно это обстоятельство предопределяет и стуктуру произведения, и его драматургию, и способ показа.

Телевизионная аудитория — понятие историческое. Она настолько же производна от телевидения, насколько теле­видение производно от своей аудитории. Иными словами, телевидение выступает не только как средство воздействия на аудиторию и ее формирования, но и как средство ее само­выражения и даже самосознания. Последнее обстоятельство входило в противоречие с монопольной структурой Гостеле-радио, возникшей как чистый продукт Административной Си­стемы. Разумеется, никакой зависимости себя от аудитории такая структура допустить не могла.

Этим объясняется драматическая, если не трагическая судьба проблемно-публицистических телефильмов, история которых — история нескончаемой борьбы за существова­ние, начиная с первой же ленты «Шинов и другие», где впер­вые в телекино появилась на экране фигура комментатора-публициста с его прямым обращением к телезрителю.

К сожалению, развитию телефильма мешала не только ав­торитарная структура телевидения с его централизованным

272

тематическим планированием, раз и навсегда установленным кругом номенклатурных героев и нормативной эстетикой. Развитие это сдерживалось киноцентрической ориентацией самих документалистов, слепо унаследовавших от традицион­ного кинематографа способы кинопроизводства, с которым безуспешно пытался бороться Вертов, и пренебрегающих возможностями собственно теледраматургии, в том числе и драматургии многосерийной, освоение которой так и оста­лось у нас в зачаточном состоянии.

Вывод четвертый. Прослеживая эволюцию эстетики доку-ментализма от Дзиги Вертова до Владимира Саппака, то есть от «жизни, как она есть» к «человеку, каков он есть», автор диссертации обнаружил не только близость исходных кон­цепций выдающегося реформатора и замечательного телеис­следователя, но и едва ли не полную идентичность позиций их оппонентов, а также тех, чьи взгляды и сегодня противодей­ствуют развитию телекино.

Вывод пятый связан с проблемой тождества экранного об­раза и его прообраза в портретном кинематографе. Что имен­но в экранном образе героя от самого героя и что — от автора? В какой мере люди на экране остаются самими собой? И право­мочно ли вообще понятие «образ» по отношению к докумен­тальным лицам?

В заключение я рискнул бы предположить, что докумен­тальный кинематограф во всех своих сегодня существующих ипостасях и еще не развившихся во всей полноте социально-художественных возможностях — искусство далекого буду­щего. Так что сегодня мы присутствуем лишь в прологе развития этой сферы экранного творчества. Вот почему эсте­тические коллизии, которые мы наблюдаем на наших экранах, не только актуальны для нынешних теоретиков, но и сугубо принципиальны, поскольку имеют историческое значение.

Такой, повторяю, представлялась картина отечественного телекино к началу 90-х годов. Но затем — буквально у нас на гла­зах - она самым радикальным образом изменилась. Перемены, собственно, начались чуть раньше - с появлением перестройки и эры гласности.

273

СМЕНА ЭПОХ

Взрыв документалистики

Эру гласности первыми ощутили читатели периодики. «Читать стало интересней, чем жить», - эта фраза Жванецкого была крылатой. Зарубежные советологи заговорили о «газетной революции» в Рос­сии (отечественные критики — о газетно-журнальной). Но не прошло и года, как революция захватила экран.

Оказалось, что смотреть еще интереснее, чем читать.

В феврале 1986-го организаторы космических телемостов впервые провели встречу «рядовых граждан на высшем уровне» (Ленинград - Сиэтл). Никогда еще со столь близкого расстояния мы не видели, как выглядят обычные американцы («Да ведь они такие же, как и мы!»). Месяц спустя в эфире дебютировала «лестница» — в молодежной программе «12 этаж». И насколько же не похожи на своих родителей оказались собственные дети - ни внешностью, ни мыслями, ни поступками. «Лестница» (подростки, обжившие черную лестницу одного из столичных домов культуры, где путь с парадного подъезда им был закрыт) вела себя вызывающе. На нее ссылались в единственном числе: «Пусть простит меня лестница...», «Как бы мы ни гневались на лестницу...», «Независимо от того, ка­кого мнения о нас лестница...». Можно сказать, что из места дей­ствия «лестница» сразу же стала действующим лицом.

В тот же год на киноэкраны выходит документальная лента рижанина Юриса Подниекса «Легко ли быть молодым?» Еще одна встреча с собственными детьми. С детьми-беглецами, которые оставили семью и школу (духовно оставили — физически они присут­ствовали среди нас). С детьми, которые предпочли миру взрослых

274

рОковое подполье, не скрывая мотивов, - они не хотят быть таки­ми, как их родители и учителя. «Легко ли быть молодым?» — кол­лективный фильм-исповедь об одиночестве целого поколения. На массовых демонстрациях лента собирала полные стадионы. Это был настоящий «взрыв документализма». (Картина произвела на ау­диторию не меньшее впечатление, чем телепремьера того же года «Архангельский мужик».)

«Высший суд» Г. Франка, снятый в камере смертника, и еще десятки картин (среди которых «Леший» и «Возвращение», «А про­шлое кажется сном» и «Встречный иск») заставили говорить об от­резвляющей откровенности кинопублицистики как о социальном яв­лении, подобного которому у нас еще не было.

Первую волну перестроечной кинопублицистики составили ленты об экологических катастрофах. В этих картинах зрители уви­дели, как охотники в тундре планомерно и жестоко истребляют тысячи оленей - на мясо («Госпожа Тундра»), как чиновники Мин-водхоза уничтожают уникальный залив на Каспии («Бестер»), как ирригаторы изводят Аральское море, превращая его в пустыню («Компьютерные игры»), а усердные химики отравляют Ладогу, ко­торая в свою очередь отравляет их («Мираж»). В этих беспощадных киносвидетельствах мы увидели цену, которую платит природа за наши вторжения.

Неизвестное кино (как назвали критики это направление) зна­комило зрителя с новыми действующими лицами. Для непривычно­го глаза оно было поражающе многоликим. Среди фигур, впервые шагнувших с экрана в зал, оказалось немало тех, кто традиционно оставался за пределами киновидимости. Это были целые срезы об­щества. Люди с «отклоняющим поведением», представители группы риска, неформалы-поэты и те, кого называют стыдливо «лимитчи­ки», сельские священники, солдаты, отбывающие службу в Афгани­стане и говорящие перед камерой то, что думают, а не что надо.

Одновременно шел процесс демифологизации кинохроники -«документов эпохи», не дающих даже отдаленного представления о том, как подлинно жили люди. В этих кадрах не было ни тех жертв, которые страна заплатила за индустриализацию, ни последствий насильственной коллективизации, ни голодных лет с их массовыми смертями. Зрителей все больше интересовало не то, что снимала когда-то хроника, а как раз то, чего она не снимала. Живые свиде-

275

тели и участники прошлых событий становились главными действую­щими лицами летописных фильмов. «История заговорила» — это вы­ражение на глазах теряло иносказательность.

«Здесь власть не советская, здесь власть соловецкая...» - го­ворили узникам, попавшим в соловецкие лагеря особого назначе­ния, сразу давая понять, что их прислали сюда не для исправления, а для уничтожения («Власть соловецкая», реж. М. Голдовская. 1988). «Ни одна картина не давалась мне так мучительно, - признавалась Марина Голдовская. - Мы жили в бывшей камере. Было мистиче­ское ощущение — все это со мной. Я переживала все вместе с ге­роями...»

Соловецкий эксперимент стал прообразом будущего ГУЛАГа. Святая обитель превратилась в обитель смерти. «Я просидела не­сколько лет, — вспоминала одна из узниц, — себя ни разу не увидев в зеркале. И только когда нас повезли на Колыму, на какой-то пере­садке, кажется, это было в Иркутске, мы увидели большое зеркало и все бросились к нему - посмотреть на себя. Нас было много, и я не могла понять, где же я. И вдруг я увидела свою маму... Ее изму­ченное грустное лицо... Оказывается, это была я».

Изо всех открытий документального экрана тех лет, вероятно, самым непереносимым было открытие нашего собственного про­шлого, без понимания которого никакое историческое осознание невозможно. В двухсерийном телефильме «Процесс» И. Беляева впервые прозвучало «Завещание» Николая Бухарина, которое Анна Ларина, его жена, заучила наизусть и ежедневно, как молитву, по­вторяла, отбывая сроки в сталинских лагерях. Вместо ощущения безысходности мы ловили себя на чувстве изумления перед героями этих лент - людьми, способными вынести больше, чем могут вы­нести люди.

Столкнувшись с нетабуированной реальностью, документаль­ное кино как бы заново открывало себя. Оно расставалось с парад­ной эстетикой фильмов-здравиц. Исследовало новые типы социаль­ных характеров.

Пытаясь разобраться в жанровой принадлежности подоб­ного рода лент, рецензенты упоминали о «фильмах-протестах», «фильмах-поступках» и «фильмах-исповедях». «Высший суд» Г. Франка был программен не тем, что встречи с героем снима­лись в камере смертника, куда документалистов не приглашают,

276

да и сами они не решились бы в присутствии кинокамеры выслушать человека, стоящего «на пороге». Чтобы снять такой фильм, необ­ходимо найти в себе мужество войти в эту камеру не в качестве на­блюдателя. Духовное перерождение героя на протяжении двадцати месяцев в одиночной камере - в немалой мере результат его обще­ния с режиссером.

Много лет кинематограф творил государственный эпос. Люди делились на тех, кто достоин и кто не достоин предстать перед кино­камерой. Перестройка изменила ситуацию радикальным образом.

Еще вчера кадры перекрытий рек на великих стройках счита­лись коронными в выпусках кинохроники. Документалисты охотно снимали бетонщиков и монтажников - овеянных славой строите­лей ГЭС. В поисках головокружительных панорам кинооператоры не уступали своим героям в мужестве. Кто же думал, глядя на эти кадры, что великие стройки несут великие разрушения? Что за кило­ватты энергии, производимые самыми крупными в мире турбинами, заплачено десятками затопленных городов, тысячами исчезнувших сел, миллионами гектаров погубленных почв, истреблением уни­кальных лесов и памятников культуры. «Покорение Сибири» — вы­ражение, не сходившее с газетных полос и выпусков кинохроники, -обрело вдруг буквальный зловещий смысл. Байкальско-Амурская магистраль оказалась самым длинным памятником застоя.

Почему же не замечали этого те, кто снимал здесь рань­ше? Не потому ли, что восприятие документалистов не включало в себя точек зрения обитателей вагончиков и бараков, окружающих стройки, а кинослух не улавливал голосов крестьян обреченных сел, не говоря уже об озерах, лесах и реках, лишенных голоса во­обще. Кинематографисты смотрели на мир глазами мелиораторов и стрелков-охотников, глазами гидротехников и поворотчиков рек.

Это было ведомственное кинозрение.

Кадры хроники, километры которой хранились в фильмохра-нилищах, несли не столько образ времени, сколько миф о времени. Каким оно, это время, хотело бы видеть само себя.

«Игровое кино рассказывает зрителям сказки, не скрывая этого обстоятельства, а документалисты свои сказки выдают за дей­ствительность», - заметил один кинорежиссер.

52 киновыпуска «Новостей дня» напоминали ежегодное со­брание сказок.

277

В своих лучших лентах неизвестное кино как бы возвращало нам зрение, слух и голос. Речь шла об общественном зрении, обще­ственном слухе и общественном голосе.

Концертный зал «Останкино», где родилась в свое время тра­диция поэтических вечеров, превратился в общественную трибуну. Телевидение очнулось от летаргии. Прямые трансляции, еще не­давно считавшиеся атавизмом, возродили контактные передачи, наделявшие зрителя «телефонным правом» вторгаться в экранное действие.

Разумеется, и эти телемосты, и контактные передачи были следствием не совершенствования техники (такого рода техникой телевидение располагало и в 60-х), а результатом развития гласно­сти. Перестройка вещания (одновременно со сменой руководства Гостелерадио) способствовала развитию диалогической журнали­стики. Стремительно росли популярность и количество передач, где главными лицами были «ответчики», а движущей силой - во­просы зрителей и участников, приглашенных в студию («Диалог», «Родительский день — суббота», «Музыкальный ринг», «Прошу слова», «Лицом к проблеме»). «Свободный микрофон», установ­ленный на улице, позволял любому из сотен желающих включить­ся в общественный разговор. Суждения зрителей, звонивших по ходу трансляции, тут же обрабатывались компьютером и коммен­тировались присутствующим в студии социологом («Обществен­ное мнение»).

Контактные передачи; прямое вещание, чей объем увеличил­ся в 30 раз; ночные и утренние программы; встречи в «Останкино»; «Прожектор перестройки»; беспрецедентные трансляции заседа­ний Съезда народных депутатов - завоевания перестроечного эфи­ра. Но главным завоеванием были зрители.

Зрители, которые взрослели быстрее, чем телевидение.

Лишь спустя четверть века после выхода «Телевидения и мы» критики сумели по достоинству оценить название этой книги. Осо­знать, что в условиях гласности телевидение без «мы» немыслимо, потому что телевидение и есть персонифицированное «мы».

Герои, захваченные в момент драматических обстоятельств, определяющих их судьбу, когда-то бывшие исключением, станови­лись отныне постоянными персонажами. Разумеется, неверно было

278

бы связывать их появление лишь с заслугой авторов, а не с достоин­ством «материала», каким явилась сама перестройка.

Обусловленная общественной атмосферой, особенность этих фильмов состояла и в том, что их герои выступали не муче­никами и не подвижниками, сохранившими, несмотря на внешнее поражение, верность своим идеям. Они все чаще выигрывали жизненные сражения. В ситуации решающего конфликта застает М. Голдовская главного режиссера МХАТа Олега Ефремова («Что­бы был театр», «Экран», 1987). Вместо юбилейной кинобиографии к 60-летию народного артиста СССР она снимает драматический репортаж с места события — раскола театра и разделения труппы на два самостоятельных коллектива. Актеры, чье призвание - про­фессиональное исполнение чужих ролей, на этот раз сами оказы­ваются действующими лицами. «Говорят, что никто не знает, чем это кончится, — размышляет одна из участниц ленты. — Я знаю, чем это кончится, если участвует Ефремов. Это кончится его победой. Он - победитель».

Победителем можно назвать и Гарри Каспарова, героя кар­тины А. Михайловского «Тринадцатый», хотя готовой картине при­шлось дожидаться полгода встречи со зрителем. Авторы фильма столкнулись на собственном опыте с бюрократическим механиз­мом, против которого выступает и их герой. Лишь Золотая ме­даль, полученная на Всесоюзном фестивале спортивных фильмов, и вмешательство общественности помогли картине пробиться к зри­телям.

Все чаще герои фильмов рисковали отстаивать свое право на свободную мысль перед собственным руководством или обще­ственным мнением. «Он ведет разрушительную работу. Обостряет конфликты», «Все за, а он против», - слышим мы мнения окружаю­щих о ленинградском слесаре Алексееве — по образованию жур­налисте и социологе («Не могу иначе», реж. С. Логинов, «Экран», 1988). Дотошность героя, его стремление, не считаясь с послед­ствиями, всегда называть белое белым, а черное черным, способ­ны вывести из себя даже самых близких («лично я бы такого мужа иметь не хотела», — признается в кадре дочь). Отлично понимая, что «главное оружие бюрократии - тайна», герой картины использует любую возможность прибегнуть к гласности, постоянно зарабаты­вая ярлык «критикана» и «демагога».

279

К людям с опережающим поведением, готовым принять на себя всю ярость администрации, можно отнести и другого ленин­градского рабочего Г. Кравченко, написавшего открытое письмо дважды Герою труда, члену ЦК КПСС и депутату верховного сове­та В. Чичерову («Роковое письмо», реж. А. Каневский, «Лентеле-фильм», 1988). Народный избранник, по представлению Кравченко, не вправе мириться с приписками директора и пьянками на своем заводе.

Авторы фильма предоставили слово обоим - автору пись­ма и его адресату. Последний, однако, от слова фактически от­казался, объяснив, что ничего против Кравченко не имеет (что отнюдь не помешало ему на собрании голосовать за исключение из партии своего обидчика). Своим уравновешенным характером (покладистость и исполнительность — достоинства, несомненно, учтенные теми, кто выдвигал его в годы, когда любая инициатива была наказуемой) Чичеров выгодно отличается от искателя прав­ды и одного из лучших энергетиков завода, разжалованного в помощники сварщика. С точки зрения же таких, как Кравченко, недостаточно, чтобы инициатива не была наказуема. Наказуемо должно быть отсутствие инициативы, во всяком случае, у депута­та или члена ЦК.

Еще недавно отличительной особенностью максималистов типа Гармаева, Сивкова, Кравченко или Алексеева было их одино­чество. Но вот положение стало меняться. Перестройка вербовала свои характеры. Со многими из них телезрителей знакомили пря­мые трансляции Съезда. Выступления с трибун молодых, никому не известных парламентариев, готовых взять на себя ответственность за судьбу страны, заставляли задуматься, откуда они взялись. Ответ на этот вопрос мы находим в фильме С. Зеликина «Перед выбором» («Экран», 1989). Среди героев народный судья Л. Кудрин, отказав­шийся, вопреки указанию областного руководства, назначить пять суток ареста чересчур активному неформалу. Кудрин понимал, что за этот отказ может поплатиться судейским креслом. И не ошибся. Ему, бывшему детдомовцу, имевшему два высших образования, пришлось устроиться на работу грузчиком. Заявление о выходе из партии он написал добровольно после того, как руководители-коммунисты потребовали от него противоправного и бессовестного решения.

280

За вчерашнего судью и бывшего члена партии, а ныне груз­чика, жители области проголосовали при выборах народного депу­тата. Как и за Владимира Волкова, которого многие помнили по его выступлениям на XIX партконференции, когда он, единственный, вступился за Ельцина, сказав доброе слово о его работе в Свердлов­ске. Это был запоминающийся кадр — держа в руке мандат, бежит к трибуне человек — красивый, статный, и возражает Лигачеву на слова «Борис, ты не прав». Потом, в фильме, он рассказывает Зе-ликину, почему это сделал: «Смотрю, Ельцин стоит в фойе, а вокруг него будто кто мелом круг очертил. Все на него смотрят, а подойти боятся. Будто заразный какой-то, и чувствуется — он такой одино­кий. И я понял, что должен выступить в его защиту». Режиссер по­разился - на партконференции возражать члену политбюро... Это было первый раз за историю партии со сталинского периода. Могло кончиться по-разному, вплоть до... чего угодно. Волков ответил: «Понимаете, мне ж с собой потом всю жизнь жить»...

На документальном экране, как и в общественном сознании, ощутимо смещалась система ценностей. На первый план у героев телепортретов выходили такие качества, как честь, совестливость, человеческое достоинство, способность не только призывать к справедливости, но и защищать ее. Эволюция героев проблемных фильмов получила дополнительную энергию.

Едва ли не главное тогдашнее завоевание перестройки — по­литизация общественного сознания. О том, как это происходит, мы прослеживаем не только в картине Зеликина, но и в экранной встрече с Валерием Писигиным — президентом политклуба имени Н. Бухарина на КАМАЗе («По эту сторону мифа», реж. И. Галкина, «Экран», 1988). «Для нас существовали политики по должности. Те­перь мы видим, как появляются политики по призванию», - говорит о своем руководителе один из членов клуба. В герое картины уди­вительным образом сочетаются убежденность и прагматичность, умение привлекать сторонников и способность выполнять задуман­ное на практике. Политическое самообразование Валерий проходил в заводской среде. «Я находился на такой социальной ступени, где мне не грозит ничего. Что может грозить дежурному слесарю хим­завода, где посменная работа и маленькая зарплата?»

На стеллажах в квартире Валерия - тома Махатмы Ганди, Ду­айта Эйзенхауэра, Жоржа Клемансо, труды по праву и экономике.

281

На митинговой демократии, поясняет он, молодежи долго не про­держаться, если она не будет вовлечена в новые экономические отношения. «Бюрократия может игнорировать все, что угодно, но одно она не игнорирует - вопроса о собственности».

От стихийно бунтующего одиночки-водителя в троллейбус­ном парке, уволенного директором-бюрократом, до президента политклуба, сплотившего вокруг себя десятки единомышленников и готового реформировать всю систему государственной экономи­ки - такова была тогдашняя эволюция социального характера в про­блемном телекино. Эволюция, отразившая развитие общественно­го сознания в стране чуть более чем за четверть века.