Театр социальной маски

Первым художественным завоеванием портретной драматургии стало открытие «типа». «Этот час наедине с улыбающимся чудови­щем оставляет неизгладимое впечатление, — оценивал М. Ромм по­явление «Смеющегося человека» (1963) В. Хайновского и Г. Шой-мана, называя его «картиной века». - Это чистое телевидение, абсолютное телевидение... Это новая эстетика, если можно при­ложить такое благородное слово к столь низменному объекту, как Мюллер»²⁷⁵.

Сидя в кресле с бокалом спиртного и дымящейся сигаретой, с улыбкой, не сходящей с лица, вчерашний нацист в форме майо­ра парашютно-десантных войск рассказывает об африканских ка-

244

рательных экспедициях. Он говорит о них словно об увлекательных путешествиях («Если быть честным и откровенным, я вообще против убийств...») Но самая разительная улика — не документальные сви­детельства кадров хроники, обнаруживающие реальную стоимость его фраз, не то, что он пытается скрыть, чтобы выглядеть добро­детельным, а то, чего он скрывать не пытается. Самая разительная улика — он сам. Его благодушие. И его улыбка.

В дискуссии об экранном приоритете слова или изображения ее участники на протяжении многих лет не уступали друг другу ни в решительности оценок, ни в категоричности интонации. «Только за словом, — утверждали одни, — сохраняется преимущество пря­мого, непосредственного выражения мысли». «Наше ухо восприни­мает для себя лишь то и лишь так, как ему подсказывает глаз», -возражали другие. Синхронный фильм обнаружил бесплодность подобных споров. Чем сильнее воздействует на нас собеседник в кадре - своим голосом или своим лицом? Если для многих режис­серов этот таинственный акт причастия начинается в момент, ког­да слово и видимое состояние человека сливаются воедино, то для В. Хайновского и Г. Шоймана, напротив, — в момент их высшего дис­сонанса. Улыбка майора наемных войск, опьяневшего от ощущения собственного величия и от привычно срывающихся глаголов «уло­жить», «расстрелять», «ухлопать», «прикончить», на наших глазах становится главным свидетелем обвинения.

Кто скажет, что слово тут важнее изображения? Вне изобра­жения оно предстает в своей голой буквальности, в своей однознач­ности. Сама эта очная ставка лица и слов, само вопиющее несоот­ветствие между тем, что мы слышим, и тем, что видим, производит ошеломляющее воздействие.

Нет никакого преимущества изображения перед звуком, ни­какого превосходства показа перед рассказом, никакого главен­ства глаза над ухом. Бесполезен спор о приоритете там, где речь должна идти о взаимодействии, как раз и таящим секрет экранного образа. Художественная выразительность может быть достигнута не только за счет органики слова и поведения, но и их поражающей дисгармонии.

Собственно, экранные примеры и наблюдения, позволяющие прийти к этим выводам, можно обнаружить и у В. Саппака («Так неужели же человек на экране, сам того не подозревая, попадает

245

как бы под «рентгеновские лучи?»), и даже в дневниковых записях Вертова, снимать «по-киноглазовски» для которого означало по­казывать не только синхронность, но и асинхронность, не только совпадение, но и несовпадение слов и мыслей, наблюдаемых в по­вседневности. «Радость от правды, а не от правдоподобия. Радость от глубогого видения сквозь грим, сквозь игру, сквозь роль, сквозь маску. Увидеть сквозь смех — плач, сквозь важность — ничто­жество, сквозь храбрость - трусость, сквозь вежливость - нена­висть... Радость от уничтожения «видимости», от чтения мыслей, а не слов»²⁷⁶.

Но чтобы заметить сквозь важность — ничтожество, а сквозь храбрость - трусость, необходимо уметь показать эту важность и эту храбрость именно как «игру», как маску, как «видимость». «Игра» выступает здесь как изобличающая характеристика экран­ного персонажа. Личина становится предметом изображения.

Документальный театр социальной маски - следовало назвать политические хроники В. Хайновского и Г. Шоймана. Наемный ле­гионер, начальник концлагеря, глава военной хунты, гадалка из Бон­на... Отлично понимая, что их герои не слишком расположены к от­кровенности, да еще перед кинокамерой, документалисты дают им возможность предстать на экране такими, какими сами они хотели бы выглядеть, сыграть те роли, в которых они сами хотели бы вы­ступать. Нет, авторы хроник не провоцируют персонажей на откро­венность, как считают иные критики, полагая, что подобного рода военная хитрость вполне правомерна в экранном поединке с про­тивником. Если и можно говорить тут о провокации, то не душев­ных излияний, а лицедейства. Перед нами откровенность не мысли, но маски. Собеседнику предоставляют свободу лукавить, хитрить, притворствовать. И чем успешнее он осуществляет свое намере­ние, тем разоблачительнее последующий эффект.

Улыбающиеся каратели. Благородные диктаторы. Сентимен­тальные палачи. Размаскированный маскарад.

Разумеется, знакомство с подобного рода образом-типом мало что говорит о характере, а тем более о личности изобража­емого героя. Анализ такого экранного образа возвращает нас, с одной стороны, к эстетике хроникальности с ее концепцией роле­вого поведения, с другой - к литературному «типу» как собиратель­ному понятию, репрезентирующему черты социальной, трудовой,

246

характерологической, национальной общности («передовые люди дворянской России», «русский рабочий революционной эпохи»). Именно с подобного рода социальными знаками или «представи­телями» (представитель села, представитель науки) имели, как мы видели, дело и хроникеры, творившие «государственный эпос», в масштабе которого частные проявления и внутренний мир отдель­ной личности представляются исчезающе малой величиной.

Собственно, продуктом отечественной классической хрони­ки выступали даже не столько типы, сколько образцы - человек-пример («Не хочу быть примером!» — реакция участника съемки, точно диагностирующая ситуацию), демонстрировавшие себя в самом широком спектре возможностей - от ритуального участия в протокольной съемке до персонифицированного имиджа - авто­портрета героя, создаваемого им при помощи документалиста.

Ситуация, однако, в последнем случае меняется радикально, как только автор, нарушив традиционные для хроники отношения со своим героем, начинает показывать его действия и слова не как ха­рактеристику личности, но исключительно как самохарактеристику персонажа, выдаваемую за истину, или, выражаясь опять-таки сло­вами П. Флоренского, - как личину. Если в официальных и «роле­вых» портретах точка зрения на себя изображаемого героя совпа­дает с точкой зрения окружающих, в том числе и автора, то здесь они решительно разнополюсны. В результате такой перемены фо­куса позитив превращается в негатив, а человек-пример - в нечто вроде антипримера. Рассматривая проблему типа как формы взаи­моотношения героя и автора, М. Бахтин подчеркивает, что посколь­ку последний внутренне непричастен к изображаемому им миру, то его герой выступает не как субъект, а, прежде всего, как объект познания. Вот почему, считает М. Бахтин, менее всего возможно типизировать самого себя (по отношению к собственной личности это было бы оскорбительно), но зато столь органична эта форма объективации для сатирического задания²⁷⁷.

В экранной документалистике образ-тип представляет собой эстетический перевертыш имиджа. Позиция автора в этих случаях внеположна позиции самого героя, а публичная дистанция обще­ния, характерная для хроники, становится сознательным художе­ственным приемом. Благодаря такой намеренно-типизирующей авторской установке (герой абстрагируется путем вычленения из

247

его индивидуальности - и с его же участием - отдельных признаков или черт) произведение обретает сатирическую, памфлетную или публицистическую тональность.

Первое появление образа-типа в отечественной документа­листике связано с творчеством С. Зеликина. Речь идет о директоре троллейбусного депо, воплотившего в себе выразительность ор­динарности. Неслучайно подобного рода «образы» ответчиков мы встречаем и в последующих картинах режиссера. Руководство шко­лы в «Гармаеве и других», («Администрация доводит до вашего све­дения...»), собирательный образ антагониста в картине о Чкалове с его традиционной системой аргументации: «Если все летчики начнут так летать...» («В небе и на земле»). Настоящей экранной удачей можно считать и образ генерального директора уральского комби­ната («Перед выбором», «Экран», 1989).

Долгие годы пребывания на ответственных постах выработали у директора имидж этакого простака, не хватающего звезд с неба, но зато земного надежного мужика, которому чужды колебания ныти­ков. Много лет этот образ прекрасно срабатывал во всех — сцениче­ских и жизненных — ситуациях и, видимо, стал уже второй натурой ге­роя. «Какую позицию вы занимали в застойные годы, - поднимается кто-то в зале, - были ли вы не согласны с линией партии?» - «Я всегда был согласен с линией партии», — чеканит директор, всем видом да­вая понять, что ни на какие провокации не поддастся. У него на все есть ответ. И только один вопрос поставил его в тупик. Не на собра­нии, а в его же директорском кабинете, где шел разговор с режис­сером фильма. «Скажите, — спросил С. Зеликин, — а есть у вас сла­бые стороны как у кандидата?» — «Слабые стороны?» — удивился тот и надолго задумался. «Не сильные, а слабые?» - уточнил он еще раз и затем признался с подкупающим простодушием: «Что-то я даже растерялся, не думал даже, какие же слабые-то».

«Я никогда не убиваю своих героев, — отвечал однажды С. Зе­ликин на вопрос, как он добивается комического эффекта в своих картинах. - Они сами кончают самоубийством».

Объективируя поведение различного рода чиновников, кото­рым дается возможность выступить перед камерой в роли самих себя, документалисты демонстрируют механику административ­ного абсурдизма в ее обнаженном виде. Добровольные носители «масок» (в картинах Ю. Хащеватского, А. Рудермана, А. Канев-

248

ского) выглядят как непредвиденные метафоры, сочиненные самой жизнью. Авторы как бы подыгрывают героям, не подозревающим, что своими оценками и тирадами они свидетельствуют против себя — «самотипизирующиеся» образы.

Приемом нарочитого отстранения добивается комического эффекта и режиссер Г. Негашев, снимая «Новые времена» (Сверд­ловское телевидение, 1988). В стилистике его телефильма, жанр которого не поддается однозначному определению, есть немало общего с театром народных масок и площадного фарса, где спа­родированная окружающая действительность теряет свою угнетаю­щую серьезность. Ключом к решению для режиссера стал выбор главного персонажа - слесаря-сантехника Бориса Смирнова. Быв­ший студент института культуры, тот артистично справляется с соб­ственной ролью — неунывающего балагура, авантюриста и умника, поведение которого напоминает проделки героев плутовского ро­мана. Без колебаний согласившись стать тайным интервьюером, с микрофоном, замаскированном в разводном ключе, он момен­тально входит в доверие кружка пожилых сталинистов («Кто явля­ется для вас духовным ориентиром?» — «Андреева Нина Алексан­дровна. Она - знамя нашего сталинского движения»), участвует в уличных митингах, разъезжает по Невскому, лавируя на велосипе­де и остроумно парируя реплики пешеходов. Вступая в единобор­ство с окружающими химерами, он не негодует, не возмущается, не сникает, но, окарикатуривая и доводя до предела, уничтожает их походя, почти не отдавая себе в этом отчета. Зато отчет отдает, разумеется, режиссер.

Слово «образ» по отношению к экранным фигурам такой типизирующей эстетики встречается едва ли не в каждой рецен­зии («Перед нами законченный сатирический образ», «Поведение, внешность, речь — все работает здесь на образ»). Рецензенты при­бегают к понятию «образ», как если бы речь шла об игровой карти­не, а предметом анализа служило художественное явление, обоб­щенный тип. В подобного рода «героях» зрители узнают, конечно же, не себя, но, например, того собирательного чиновника, с двой­никами которого встречаются повседневно. Хотя в отличие от «об­раза» в его классическом понимании как продукта преображаю­щей воли художника за каждой такой фигурой в документальной картине стоит конкретная индивидуальность.

249