Телефильм без зрителя

Ситуация, казалось бы, явно менялась к лучшему. Телевизионные ленты обретали социальную остроту, им вчера еще недоступ­ную. Число режиссеров, стремящихся испытать себя в этой сфе­ре творчества, постоянно росло. Вслед за публицистами, в свое время прокладывавшими пути проблемного телекино (С. Зеликин, А. Каневский, Р. Каремяэ, И. Беляев, С. Логинов), в рецензиях все

150

чаще появлялись имена Д. Лунькова, Ю. Черниченко, Г. Лисичкина, А. Стреляного, М. Голдовской, А. Габриловича, Е. Смелой, Г. Не-гашева, А. Михайловского, Ю. Хащеватского, X. Шейна.

Парадокс заключался, однако, в том, что все эти поиски оста­вались по-прежнему достоянием телеведов («Архангельский му­жик» оказался единственным исключением). На шкале престижа документальные фильмы занимали одно из последних мест. Социо­логические опросы показывали, что регулярно их смотрит около 5% телезрителей (точнее, 3,8%), то есть в двенадцать раз меньше, чем игровые картины, и даже меньше, чем собирали трансляции класси­ческой музыки¹⁷⁰.

Опрометчиво было бы объяснять эту ситуацию отсутствием интереса к документальному фильму как таковому. Напротив, те же опросы второй половины 80-х свидетельствовали, что если 67% аудитории предпочли бы посмотреть игровую ленту в кинотеатре и только 31% - по телевидению, то относительно картин докумен­тальных соотношение было обратное: отправиться в кинотеатр ради такого просмотра соглашались лишь 7% зрителей, а 65% выбирали домашний экран.

Неудивительно, что ленты, остававшиеся в эфире за преде­лами зрительского внимания, стоило лишь включить их в рубрики «Клуб кинопутешествий», «В мире животных» или «Очевидное-невероятное» собирали до 78% аудитории. Иными словами, попу­лярность картины возрастала двадцатикратно! Именно эта ампли­туда престижности и составляла, по предположениям социологов, прокатный резерв возможностей, не использованных телевизион­ными программистами.

Проследим еще раз, как складывалась экранная судьба гото­вых проблемных фильмов.

Рассчитанные на многократный показ, они чаще всего де­монстрировались лишь однажды, как любая мимолетная передача, и при этом в самое неудобное время (в 8.15 утра, например, или днем). К тому же большинство из них в газетных колонках обознача­лись анонимно: «документальный фильм». Обезличенность предла­гаемой ленты тут заявлена уже как бы самим анонсом. Произведе­ния тележурналистики, в которые вложены наибольшие творческие усилия, оказывались в программной ситуации наименьшего благо­приятствования. О нелепости такой ситуации говорилось и писалось

151

множество раз, но... планы выполнялись, фильмы снимались, а аудитория их почти не видела. Для кого же работают документали­сты фильмопроизводящих телеобъединений, недоумевали крити­ки, - для плана или для зрителей?

Наименее губительно такая программная ситуация отража­лась на фильмах этнографических или видовых, а также на внешне­политических репортажах. Первыми (как правило, короткометраж­ными) закрывались непредвиденные «зазоры» в эфире, вторые пользовались правами внеочередной демонстрации, помимо сетки вещания. Так что в самое неблагоприятное положение хронически попадали фильмы проблемные и портретные. Предоставленные самим себе, они поневоле превращались в фильмы-подкидыши. «Это ужасная беда, - писал И. Беляев. - Я, например, думаю, что мои картины почти никто не видел, во всяком случае, ничтожный процент потенциальной аудитории. Так трудно выбрасывать себя в пустоту...»¹⁷¹. Ту же горечь разделял Д. Луньков, вспоминая в своей книге разговор двух колхозников: «Телевизор не смотришь сегод­ня? — «Смотрю, да вот покурить вышел» — «А что показывают?» — «Документальное что-то» — «А-а...»¹⁷². «Смотреть фильмы этих мастеров от случая к случаю, с интервалом в год, а то и в несколько лет - значит, практически их не видеть», - подтверждала в «Литера­турной газете» критик Т. Хлоплянкина, предлагая телевидению чаще знакомить зрителей с прекрасными мастерами, организуя на экра­не их бенефисы или творческие вечера и делая это как можно более регулярно¹⁷³.

Пожелания эти оставались благими порывами.

Особенно драматично, как уже говорилось, сказывалась по­добная нераспорядительность на картинах проблемных, изначально рассчитанных на широкий общественный резонанс.

Напомним далеко не полную хронику этих потерь.

«Шинов и другие» (1967) — не показан телезрителям вообще.

«Мое я» (1969) - не показан по ЦТ.

«Тюлени» (1974) - не показан по ЦТ.

«Ваше мнение по делу» (1974) — показан по ЦТ однажды в дневное время.

«Гармаев и другие» (1977) - показан однажды, после чего оказался на полке.

«Ключ от вашего дома» (1978) — не показан по ЦТ.

152

«70 вопросов» (1980) - не показан по ЦТ.

«Эксперимент» (1980) — показан по ЦТ спустя 2 года со значи­тельными купюрами.

Большинство из перечисленных фильмов были отлучены от всесоюзной аудитории, то есть рекомендованы лишь для местно­го телевидения. Но и такую региональную демонстрацию можно считать удачей, если учесть, что немало проблемных лент не было показано вообще. Помимо «Шинова» в этом перечне навсегда от­лученных - «Добровольное безумие» (с комментарием Л. Лиходе-ева) и репортаж-разбирательство А. Радова «Цена эксперимента». Та же учесть постигла ленту о службе знакомств «Найти друг друга» из цикла «Семейный круг» (остальные четыре серии которой ждали выхода на экран одиннадцать месяцев).

Считалось, что к отложенной премьере не возвращались под предлогом того, что картина уже устарела. С этим доводом со­гласиться трудно. Проблемные фильмы стареют лишь по мере из­живания затронутых ими противоречий, а последнее происходит не раньше, чем противоречия предаются гласности. «Выход фильмов задерживается в ряде случаев из-за изменений в судьбе героя», — бесстрастно сообщало Главное управление местного вещания Гос-телерадио СССР в ответ на запросы авторов. Обстоятельство, став­шее когда-то причиной рождения «Шинова и других», — изменения в судьбе героя, теперь объявлялось официально неприкасаемым. Те­левизионное руководство вывело из «Шинова» собственные уроки.

Телепублицистам все чаще приходилось сражаться на два фронта — защищать не только героя, борющегося со своим ведом­ственным бюрократизмом, но и фильм перед собственным руковод­ством, глубоко уверенным, что острота выступления должна быть обратно пропорциональна масштабу трибуны. «Мы по горло сыты перестраховочными купюрами и вкусовыми поправками, — напишет А. Габрилович после того, как его фильм «Без оркестра» (1987) о бедственном состоянии детских домов из-за «предупреждающего» звонка на студию в течение года скрывали от телезрителей. - Руко­водители телевидения должны верить нам, а не кляузникам»¹⁷⁴.

Решиться при таком отношении снимать проблемную ленту можно было, лишь обладая незаурядным мужеством.

Популяризировать завоевания телекино и стимулировать его творческое развитие были призваны также всесоюзные фестивали

153

телефильмов, проходившие раз в два года. Каждому из этих смо­тров предшествовала огромная организаторская работа. Однако творческий эффект от подобного рода форумов постоянно падал. Одной из причин потери авторитета была девальвация присуждае­мых наград. Если на первых фестивалях жюри по документальному фильму отмечало лишь каждую пятую, а то и шестую из представ­ленных работ, то впоследствии число таких лент возросло до 70% и более. К тому же число организаций-поощрителей возрастало за счет учреждений и ведомств, никакого отношения к кинотворче­ству не имеющих (призы присуждали рыболовные базы, заводы, Министерство сельского хозяйства, Общество Красного Креста и Красного Полумесяца, астрономические лаборатории и т.д.). Не удивительно, что вместо стремления поддержать наиболее значи­тельные работы жюри все чаще выносило свои решения под влия­нием ведомственных соображений, а само присуждение призов и дипломов превратилось в заорганизованный бюрократический ри­туал.

От фестиваля к фестивалю утрачивались заявленные когда-то критерии — призы, поощряющие плодотворные и обещающие тен­денции (проблемная публицистика, фильм-репортаж, историко-летописный жанр, искусство короткометражного фильма). Это способствовало тому, что репортажное начало и проблемные лен­ты надолго ушли с экрана. Оценивая картину не за активность ав­торской позиции, не за смелость анализа жизненного явления, не за новаторские жанровые решения, а, прежде всего, за тему или заслуги героя (безотносительно к тому, как заслуги эти показаны на экране), жюри размывало критерии того, что считать достой­ным и недостойным, творческим и нетворческим, мастерством или ремеслом. В результате посредственность и серость не толь­ко беспрепятственно проникали на фестивали, но и поощрялись дипломами и призами, едва ли не четвертая часть представленных на конкурсную программу фильмов носили откровенно обзорный характер.

Другим обстоятельством, усугубляющим положение, было отсутствие гласности при отборе картин.

Если проследить, какие фильмы вызывали наиболее широкую прессу и чаще всего упоминались в публикациях по истории теле­кино, а также сопоставить эти ленты с результатами фестивальных

154

оценок, обнаружится разительное несоответствие. Многие из кар­тин, завоевавших общественное признание, систематически оказы­вались за пределами всесоюзных смотров*.

По сути, создателям наиболее принципиальных документаль­ных телефильмов приходилось действовать в тех же самых услови­ях, в которых они пребывали и в годы застоя. Но помимо внешних обстоятельств - бесправия перед эфиром и фильтрующей политики фестивалей - положение усугублялось причинами все того же вну­треннего характера: киноцентрической ориентацией самих работ­ников телеобъединений.

Цикличность и персонификация, сформировавшие специфи­ческое телевосприятие 50-60-х годов и даже поначалу захватившие сферу телекино («Сахалинский характер», «Летопись полувека»), со временем утратили всякое влияние на новую область экранной публицистики. Автономия от вещательных редакций, имеющих не­посредственный выход в эфир, лишила создателей телефильмов аудитории. Отныне документальный телевизионный кинематограф, оперирующий отдельно взятыми лентами, прокатная судьба ко­торых находилась в чужих руках, не мог рассчитывать на сколько-нибудь серьезный, а тем более постоянный круг телезрителей. («Телефильмы вымирают в одиночку», — охарактеризовал эту си­туацию один из проницательных критиков). Подобно альпинистам, которые, стремясь покорить вершину, передвигаются в связке, телефильмам, чтобы овладеть вниманием зрителей, необходимо действовать «сообща». Можно сказать, что в этом смысле теле­фильм — не роман, но, скорее, глава романа, публикуемого в жур­нале, появление каждой из которых связано с эффектом опреде­ленного эмоционального и социального ожидания.

Подобную аналогию подтверждала и мировая практика. Успех, которым сопровождались демонстрации по советскому телевидению научно-просветительных серий «Жизнь на земле» и «Живая планета», лишь подчеркнул архаичность мышления отече-

* Некоторые изменения к лучшему наметились лишь на Минском фе­стивале в 1987 году. Впервые в рамках фестиваля состоялся ретроспективный показ проблемно-публицистических лент прошлых лет, в том числе никогда не бывавших на всесоюзном смотре («Шинов и другие», «Мое я», «Тюлени», «Эксперимент»). Изменилось и жанровое соотношение - картины, посвящен­ные социальным проблемам, составили треть объема.

155

ственных документалистов, многие из которых и продолжали вос­принимать цикличность как нечто внешнее и к тому же противо­речащее индивидуальному творчеству. Но не стоит забывать, что свою известную киноэкспедицию к истокам Амазонки Тур Хейер-дал предпринял на средства телевидения (шесть миллионов дол­ларов), «расплачиваясь» циклом фильмов для телеэкрана, а зна­менитым по кругосветным путешествиям супругам Папазовым болгарское телевидение предоставило специально оборудован­ную яхту («Ти-ви-я»), благодаря чему телезрители получали воз­можность следить за их маршрутами. Можно упомянуть и о таких всемирно популярных программах, как тринадцатисерийная «Ци­вилизация» бывшего директора Британского музея Кеннета Клар­ка, снятая по мотивам его же книги «Цивилизация - личный взгляд», тринадцатисерийное «Восхождение человека» Якова Броневского — математика, философа, поэта и публициста, «Вавилонская башня» известного перуанского писателя Марио Льосы о проблемах язы­ковой культуры.

Еще более показательна международная практика сериалов в отношении телефильмов проблемно-публицистических. В се­редине 50-х годов, когда английское телевидение организовало демонстрацию кинофильмов Джона Грирсона («Джон Грирсон показывает»), используя цикличность как принцип показа, в США дебютировала телевизионная серия Эдварда Морроу и Фреда Френдли «Смотри сейчас». В своем цикле еженедельных фильмов его создатели поднимали острые социальные темы - критика мак-картизма, война в Корее, сегрегации в школе. В конце 50-х серия выходит под новым названием «Репортеры Си-би-эс», работу над которой рецензенты оценивали как блестящую «исследователь­скую журналистику». Конкурирующая национальная сеть Эн-би-си ответила на эти общественные запросы «Проектами XX века» — еженедельными часовыми фильмами историко-летописного ха­рактера, которую впоследствии сменяет «XX век». В начале 60-х в соревнование включается «Эй-би-си» - серия «Крупным планом» открывалась четырьмя часовыми фильмами Роберта Дрю и Ричар­да Ликока.

Среди работ 70-80-х годов, вызвавших наибольший интерес в США и за рубежом, можно назвать такие монументальные эпо­пеи, как совместная двадцатисерийная «Неизвестная война» (в со-

156

ветском прокате - «Великая Отечественная»), а также тринадцати­часовая «Вьетнам — телевизионная история».

Популярность подобных серий была обусловлена в немалой степени участием в их создании столь знаменитых телекомментато­ров, как Эдвард Морроу («Репортеры Си-би-эс») или Уоллтер Крон-кайт («XX век»). Личность ведущего приобретает в телефильмах не менее существенное значение, чем мастерство режиссера.

Но вернемся к отечественному телевидению. Принципы цик­личности и персонификации в свое время легли в основу организации телерубрик «Клуб кинопутешественников» (1960), «В мире живот­ных» (1968) и «Очевидное-невероятное» (1973). Все три упомянутых рубрики знакомили зрителей с лучшими научно-популярными кино­лентами. С 1972 г. на ЦТ возникла и программа «Документальный экран». Но в отличие от соседних рубрик, представляемых учеными и известными популяризаторами науки, вести эти передачи было по­ручено человеку, чья профессиональная компетентность никакого отношения не имела не только к документальному кинематографу, но и к кинематографу вообще (чего сам ведущий, впрочем, и не скрывал). Передачи эти в самой малой степени отвечали обществен­ной потребности в программе, призванной сориентировать зрителя в потоке картин, демонстрируемых в эфире, приобщая аудиторию к художественным особенностям, традициям и новаторским откры­тиям кинопублицистики.

Мышление единичными фильмами отражалось, однако, не только на экранной судьбе картин, но и на их содержании, способ­ствуя хроникально-обзорному скольжению по поверхности. Выра­жением такого подхода стало централизованное тематическое пла­нирование. Ориентированное на «достижения» в различных сферах экономической, общественной и культурной жизни, оно умертвля-ло любую живую и нестандартную мысль, позволяя избегать соци­ального анализа все более обострявшихся противоречий. Можно сказать, что документальное телекино проигрывало сражение за аудиторию еще до того, как вступало в бой - на уровне ежегодных тематических планов.

Неправильно, впрочем, было бы утверждать, что подобное планирование вообще обходило принцип цикличности. «Союз не­рушимых», «В семье единой», «Главная улица России», «Люди большой судьбы», «Магистраль», «По труду и честь» — сами на-

157

звания хорошо передавали отчетно-парадный пафос подобных экранных версий, предназначенных отразить «характерные при­меты» советского образа жизни, рассказывая о трудовых дина­стиях, о городах-миллионерах, о замечательных трудовых кол­лективах».

К тому же говорить об отечественной многосерийной драма­тургии можно было лишь с известными оговорками. В подавляю­щем большинстве случаев под многосерийностью подразумевались произведения, состоящие из нескольких (иногда даже двух) частей, которые могут быть показаны самостоятельно. Тем более это спра­ведливо по отношению к документальному телекино. По существу, на наших глазах формировалась лишь предыстория подобного рода творчества.

В наименьшей мере при этом принцип цикличности затронул проблемное телекино. Пожалуй, в чистом виде эта форма драма­тургии была представлена лишь двумя работами - четырехсерийны­ми «Ребячьими комиссарами» (в числе которых и был А. Гармаев) и пятисерийным «Семейным кругом» А. Габриловича и С. Зеликина (в эфир прошло четыре серии). Почти полное отсутствие циклового мышления, позволяющего сосредоточить длительное внимание на анализе социальных явлений, никак не способствовало рождению проблемной стратегии, рассчитанной не на год.

Документальная кинокартина, по известному выражению Йориса Ивенса, рождается трижды - в замысле, съемке и монтаже. По отношению к телефильму важней говорить о четвертом рожде­нии — в восприятии телезрителя. Речь идет об организации восприя­тия, предусмотренном уже на этапе сценарного замысла, — будет ли хорошо подготовленная реклама перед встречей в эфире, пре­мьера в популярной телерубрике или же постоянное время недели, отведенное для документального сериала. Ни одно из этих условий, по сути, не выполнялось.

К тому же не избаловано было документальное телекино и заботой прессы. Театральному спектаклю, попасть на который поч­ти немыслимо, посвящались рецензия за рецензией, в то время как телефильма, рассчитанного на миллионы, словно бы не существо­вало. Случайные обзоры в центральной печати и редкие публикации зрительских писем (на тему, опять-таки, где увидеть фильм?) не в состоянии были изменить это положение.

158

Беды телекино, накапливающиеся год от году, уже осознава­лись не как отдельные недочеты, но, скорее, как законченная систе­ма противодействия развитию телевизионного фильмотворчества, всякой свежей идее и просто здравому смыслу. Становилось все более очевидным, что помочь телефильму найти своего телезрите­ля, а телезрителю свой телефильм — задача, требующая совмест­ных усилий программистов эфира, регулярной газетной критики и самих создателей этих фильмов. И задача эта остается неразреши­мой, пока программная стратегия по отношению к телефильму не будет осознана как стратегия.

Но будет ли когда-то осознана эта ситуация?

159

ПРИРОДА ЭКРАННОГО ОБРАЗА В ДОКУМЕНТАЛЬНОМ КИНО

«Жизнь, как она есть». К постановке проблемы

Противостояние двух концепций (киноцентристов и телецентри­стов) вокруг понятия «телефильм» привело к полемике о праве нового вида экранного творчества на эстетическую самостоятель­ность. В реальных дискуссиях проблема ставилась, впрочем, шире. «Анализ отношений телевидения с кинематографом... по сути шел к одной точке и одному и тому же «роковому вопросу»: можно ли считать ТВ искусством?» — писала Р. Копылова¹⁷⁵.

Киноцентристы вообще исключали из сферы художественно­го исследования любые формы документального вещания, как не имеющие отношения к созданию образа на экране. Телевидение становится искусством, утверждали они, когда перестает быть соб­ственно телевидением. Некоторые затруднения с этой точки зрения представляли документальные телефильмы, хотя и они подпадали под действие той же логики: телефильм тем больше мог рассчиты­вать на эстетическое признание, чем далее уходил от «телевизион-ности». Начальную фазу вещания последователи этих взглядов со временем назовут трансляционным, журналистским или дохудоже-ственным телевидением.

Не менее безапелляционны были и их оппоненты. «Искус­ство, которое рождается», «Телевидение становится искусством», «Муза, которая родилась», «Телевидение как искусство» - пере­чень публикаций одного лишь года того периода, которое считалось оппонентами «дохудожественным». «Достижения телевидения как искусства - вот что составляет основу нашей книги («Телевидение

160

как искусство», 1962), - утверждали А. Рохлин и В. Шастин, убеж­денные, что ближе всего к вершинам искусства стоит жанр телеви­зионного репортажа¹⁷⁶.

Первым критиком, усомнившимся в категоричности этих до­водов, стал В. Саппак. Остерегаясь безапелляционности («Может быть, не стоит, рано произносить применительно к телевидению сло­во «искусство»; и я каждый раз с оговорками употребляю его»¹⁷⁷), он постоянно искал (и находил) подтверждение им же высказанной догадки - новое качество достоверности заключает в себе и новые эстетические возможности. В поисках доказательств ему не было надобности обращаться непременно к игровому кино в телевизион­ной программе или живой телепостановке (что, казалось бы, столь естественно для театрального критика). В. Саппак угадывал и описы­вал образы, типы, характеры, выносимые на поверхность экрана в документальных трансляциях несрепетированной реальности.

Обладает ли действительность эстетическими качествами, и возможно ли вообще эстетическое восприятие вне искусства? По­становка вопроса, казавшаяся еретической любому киноцентристу, воспитанному на искусствоведческой аксиоматике, отнюдь не сму­щала Саппака, поскольку именно «телевидение в силу своей моло­дости, в силу самой своей несформированности... дает редкую для критики возможность как бы заново, как бы в первый раз поставить и многие общие, коренные вопросы теории искусства»¹⁷⁸.

По существу, выступления последующих исследователей и критиков все чаще представляли собой полемику с его аргументами и прогнозами. Особенно усиливается критический пересмотр саппа-ковских положений со второй половины 70-х. Наиболее типичные из таких оценок вобрал в себя выпущенный в 1985 году сборник «В зер­кале критики», участники которого поставили своей целью «истори­ческий разбор появления, развития, а иногда и отмирания некоторых концепций, идей и взглядов» предшествовавших десятилетий.

В число «отмирающих» попали и многие идеи Саппака.

Характерна в этом смысле статья Ю. Богомолова, выдвинув­шего концепцию поэтапной эволюции прямого ТВ как якобы носите­ля «высшей формы художественного творчества». Первый этап, по мнению критика, приходится на конец 50-х и начало 60-х годов - по­пытки теоретически обосновать художественность прямой трансля­ции (параллельно с обострившимся интересом к ранним вертовским

161

манифестам и идеям прямого кино). Затем - по мере сужения сфе­ры живых передач — прямая трансляция из образца «чистоты» теле­визионного искусства превращается в некий фермент, воздействую­щий на всю область фиксированных программ - от художественных до публицистических. И, наконец, на третьем этапе - 60-е и 70-е годы — из основополагающего принципа живой репортаж низводит­ся до одного из служебных приемов, утратившего к тому же свой прежний эстетический ореол. Иными словами, история возвышения и низложения прямой передачи, по Ю. Богомолову, и есть история зарождения и смерти «специфической формы художественного творчества», т.е. эстетизации «жизни, как она есть».

Если за восемь лет до этой публикации вопрос, способно ли прямое телевидение к художественному преобразованию реально­сти, критик считал едва ли не самым существенным¹⁷⁹, то теперь он прямо начинает со «смертного приговора», который выносит видео­магнитная запись живому вещанию, «ибо, став записанной, прямая передача, понятное дело, попадает под юрисдикцию традиционной эстетики»¹⁸⁰. (Слухи о смерти окажутся сильно преувеличены, но это станет ясно уже много позже.)

Важнее, однако, обратить внимание на другую сторону про­блемы. Дискуссия относительно эстетической ценности экранной документалистики возникла отнюдь не в 60-х. Утверждая, что теле­видение дает возможность как бы заново поставить многие корен­ные вопросы теории искусства, в том числе и вопрос о самой приро­де художественного восприятия, В. Саппак не однажды упоминает о Дзиге Вертове и даже апеллирует к впечатлениям первых зрителей от люмьеровских фильмов, когда людей «выносили из зала». «В ис­кусство эти первые киноленты превращал и по сей день для нас не­безразличный, а при первой встрече особенно впечатляющий - сам факт переноса действительности на экран»¹⁸¹.

Упоминают о Вертове и участники сборника «В зеркале крити­ки». Однако между этими упоминаниями и оценками Саппака нель­зя не увидеть существенного различия.

В годы, когда Саппак записывал свои теленаблюдения, имя Вертова считалось одиозным. На протяжении десятилетий любые ссылки на «киноглаз» или «съемку врасплох» сопровождались уни­чижительными эпитетами, а прямое наблюдение за «жизнью, как она есть» приравнивалось к идейному пораженчеству.

162

Сложность ситуации заключалась в том, что если идеи самого режиссера еще находились в забвении, то аргументы его оппонен­тов были достаточно свежи в памяти. Восстановлению истины могло содействовать лишь обращение к Вертову, не заковыченному в ста­тьях его оппонентов, приобщение к его подлинному творческому наследию. Появившийся в 1966 году сборник статей, дневников и за­мыслов Вертова, подготовленный к изданию С. Дробашенко, в сущ­ности, означал второе рождение выдающегося документалиста. Через 10 лет в свет выходит сборник «Вертов в воспоминаниях со­временников», а в 1982 году — прекрасная и глубокая монография Л. Рошаля «Дзига Вертов». Добавим к этому перечню также заново переизданные воспоминания считавшей себя ученицей Вертова Эс­фири Шуб «Жизнь моя - кинематограф» (1972).

Так что авторы сборника «В зеркале критики» находились в отличие от Саппака в ситуации куда большей осведомленности. Между тем о воззрениях Вертова они упоминают исключительно в связи с их воздействием на эстетические взгляды шестидесятников, упуская из виду, что киноопыты режиссера создавались на пленке и уже поэтому подпадали «под юрисдикцию традиционной эстети­ки».

Чем же объяснить это отсутствие профессионального инте­реса со стороны киноведов и теоретиков телевидения? Тем ли, что практика Вертова не была связана непосредственно с отечественной телеэстетикой и «неразработанностью эстетических основ доку-ментализма», что, но мнению Ю. Богомолова, в свое время оказа­лось препятствием «для построения непротиворечивой теории но­вого искусства, одним из наиболее уязвимых мест провозвестников художественной природы ТВ»? Или дело все в том же привычном пренебрежении традиционной эстетики к художественным завоева­ниям документального фильма, практически давно уже изгнанного из кинотеатров и сферы внимания «серьезного» искусствознания?

Вряд ли, впрочем, следует сомневаться, что попытки создать «эстетические основы» экранного документализма, включающие в себя теорию и практику телевидения, возможны без разбора дис­куссий, связанных с творчеством Дзиги Вертова. Наивно было бы думать, что аргументы, рожденные в прошлом, - достояние про­шлого. Позади остается налет экстремизма, так часто свойственный первооткрывателям, но не оппозиция «авангардистов» и «традицио-

163

налистов», «радикалов» и «консерваторов», всякий раз возобновля­емая на новом уровне (или на старом при очень короткой памяти).

Критики, имеющие те или иные мнения (как, впрочем, и те, кто их вообще не имеют), смертны. Они уходят, а мнения остаются, рекрутируя новых сторонников. Так что не будет ошибкой предпо­ложить, что и мнения имеют «своих» критиков.

Потребность вернуться к теоретическому наследию Дзи-ги Вертова в наши дни обусловлена не задачей реабилитации его взглядов (в реабилитации они уже не нуждаются), но, скорее, не­обходимостью анализа взглядов его оппонентов. Без такого анализа невозможно всерьез говорить об эстетике телевидения вообще и документального телефильма в частности.

«Вот жизнь такая, как она есть». Эти возгласы первых зрите­лей могут считаться первой рецензией на фильмы Люмьера. И хотя с того времени минуло больше века, суждение это и сегодня оста­ется наивысшей оценкой документального кинематографа.

Развитие дальнейших событий показало, однако, что не было и суждения более спорного.

В самом деле, искусство, воплощенное в формах доподлин­ной жизни, - никогда еще этот тезис не казался менее фигураль­ным, чем с появлением фотографии, а затем кино. «Фотография заставляет реальность перетекать с предмета на его репродук­цию», — восторженно напишет впоследствии французский кино­критик Андре Базен, и почти в тех же словах о первых кинолентах выскажется, как мы помним, и В. Саппак, объясняя, что в искусство их превращает «сам факт переноса действительности на экран». (Телевидение в этом смысле означало еще одно качество пере­носа, добавив к реальности движения аутентичность времени - си-мультанность или прямую трансляцию.) Величайшие технические изобретения, позволявшие оперировать реальным пространством и временем, словно делали излишними те условности, к которым было вынуждено обращаться искусство прошлого.

«Чистая» экранная документалистика отныне как бы навсег­да избавлялась от опосредующей фигуры «творца», «художника», «созидателя» как от своего рода сопутствующей примеси в породе самоценного бытия.

Действительно, если до сих пор художник предлагал нам мо­дель реальности, заключающую в себе и анализ этой реальности,

164

и ее оценку, и весь духовный опыт его собственной личности, то, вытесняя такое трансформирование жизни прямым ее предъяв­лением в первоисточнике, объективы камер, казалось, устраняли тем самым и личность автора. Изображение становилось отныне адекватным изображаемому, а действительность, избежавшая непременного пересоздания в акте «творчества», возвращалась тем самым к себе самой. На смену художнику, чьи руки были связаны несовершенством прежних технических средств отобра­жения жизни, неминуемо должен был прийти (во всяком случае, в области документалистики) оснащенный современными доспеха­ми хроникер, непосредственно оперирующий материалом самой реальности.

Подобный ход рассуждений позволял, однако, оценивать экранные результаты с разных, в том числе и полярных, позиций. Сформулируем наиболее существенные из них.

• Жизнь бесконечно богаче и многогранее представлений о ней любого художника, а потому прямая ее фиксация (а затем и трансляция) предпочтительнее каких бы то ни было эстетических преобразований, — рассуждали одни, как бы подводя под свою кон­ цепцию знаменитый тезис «Прекрасное - это жизнь».

• Попытка приписать кинокамере какие-то чудодейственные возможности — не более чем мистификация, — возражали другие. — Кинокамера в силах лишь рабски копировать окружающую действи­ тельность, порождая бескрылый натурализм, ибо ничего нет более удручающего, чем неорганизованный «поток жизни».

• Этот спор бесполезен, — вступали в полемику третьи. — Действительность никуда не перетекает и не может перетекать. Между нею и зрителем находится человек с кинокамерой, а значит, свое отношение и оценку он тоже вносит в изображение. И посколь­ ку субъективное восприятие неустранимо в принципе, то и «жизнь как она есть» — всего лишь пустая абстракция. Смешно подвергать критическому разносу экранные намерения, вообще неосущест­ вимые.

Инвариантой, фигурирующей во всех трех суждениях, служи­ла «жизнь, как она есть» — понятие, в которое каждый участник вкла­дывал собственный смысл (что позволило со временем включиться в эту кинополемику представителям самых различных знаний - от физиологов до философов).

165

Аналогичные оппозиции мы встречаем едва ли не во всех дис­куссиях о природе экранного образа (как, впрочем, и доэкранно-го — обстоятельство, анализ которого выходит за рамки этой ра­боты). Нетрудно проследить подобную конфронтацию и в спорах 20-30-х годов вокруг творчества Дзиги Вертова.