Эти неподдающиеся характеры

В отличие от подобного рода сатирических объективации, где по­зиция автора внеположна, если не противоположна, позиции изо­бражаемого лица, художественное постижение характера как категории экранного образа предполагает принципиально иной тип отношений с героем.

В характере герой выступает не пленником ролевой концеп­ции и не сырым материалом, который следует довести до образа, но как некая духовная суверенность - нечто целое, не расщеплен­ное и не разделенное на составные признаки. Это исключает, при­бегая к терминологии М. Бахтина, позицию абсолютной вненаходи-мости кругозора автора по отношению к кругозору героя, создавая между ними достаточно напряженные отношения. В синхронном фильме герой предстает на экране не таким, каким его хочет ви­деть автор, но еще и «самим собой». «Я бы сказал так: на экран человек приходит в нужном нам измерении плюс весь целиком... -замечает Д. Луньков. - И почему мы так редко берем в расчет это обстоятельство, чреватое множеством парадоксов?»²⁷⁸ Признание суверенности за героем предполагает отказ от номенклатурного принципа отбора, согласно которому люди делились на «достой­ных» и «не достойных» предстать перед кинокамерой. К тому же и в достойных героях документалисты нередко обнаруживали недо­стойные стороны их характеров, оказываясь опять-таки перед вы­бором - либо сменить героя, либо устранить в экранном образе эти стороны. Чтобы перешагнуть через такое альтернативное восприя­тие, необходима была решимость порвать с нормативными установ­ками.

Именно эта авторская решимость и отделяет картину о Шино-ве от идиллической зарисовки о бывшем военном летчике («Живет человек на окраине») — сопоставление тем более уместное, что оба фильма, снятые с интервалом в год, принадлежат одному режиссе­ру. И если в первом случае свойства характера, снижавшие образ героя, остались за кадром, то во втором они и становятся предме­том экранного разбирательства.

Решимость, однако, была половинчатой.

Анализ конфликтного противостояния «человек в проблеме» всегда заключает в себе искушение пожертвовать человеком во

250

имя проблемы, ибо чистота аргументации здесь предпочтительней цельности личности. Такое стремление показать героя в нужном автору измерении («минус весь целиком») как раз и предоставляет возможность сатирического решения, предполагающего известную степень схематизации. Нечто подобное и случилось с «Шиновым».

Действующие лица в картине поляризуются на героев и анти­героев, а выразительность главного антагониста достигается за счет его «самотипизации». Но если директор и впрямь удачно вписался в образ чинуши, то Шинов в роли праведного новатора выглядел далеко не столь убедительно. Фатоватые усики, уличные повадки («Если кого из вас в машине увижу — тот чудак всю сознательную жизнь будет только на аптекоуправление работать»). Виктор и сам признавался, что в детстве был хулиганом («рос среди такой сяво-ты, что бог ты мой»). «Недостойные» черты водителя (зазнайство, заносчивость) комментатор фильма объясняет наветами недобро­желателей и в первую очередь самодура-директора, своего героя он отстаивает безоговорочно, но подводит его... экран. «Ты снял человека, стремясь показать, какой он хороший и исключительный. А тот, раскрываясь, обнажает и другие черты характера», — призна­вался автор впоследствии с некоторым даже недоумением.

Синхронный образ оказался богаче авторского представления, а Зеликин-режиссер — наблюдательней Зеликина-комментатора, остававшегося в плену у привычной схемы, где положительные ге­рои сплошь и рядом подменялись героями идеальными, иными сло­вами, не существующими в реальности. Ибо одно дело - нести в себе идеал, а другое — быть им.

К встрече с таким неидеальным характером документалисты готовы не были. Создатели кинопортрета о Б. Коваленко отказыва­лись, напомним, поверить, что противоположные свойства натуры могут принадлежать одному лицу. Но как раз то, что обескуражи­вало куйбышевских кинематографистов, для Г. Франка стало клю­чом к разгадке живой натуры. Добавив к «свидетельствам» четырех участников ленты хроникальный сюжет из старого киножурнала, где Борис с удовольствием позирует под березой, режиссер при­внес еще один штрих в портрет: его герою, артисту по натуре, нра­вилось нравиться.

В осмыслении изображаемого характера Г. Франк пошел не­сомненно дальше С. Зеликина, настолько захваченного конфлик-

251

том, что за стремлением обелить своего героя перед всеми по­тенциальными оппонентами сама собой отступила на задний план задача художественного исследования личности. Да, впрочем, она и не ставилась.

«Разгадать каждого человека, который попал в орбиту вни­мания передающих камер, в каждом увидеть личность, увидеть событие»²⁷⁹. Можно усомниться в универсальности этой рекомен­дации В. Саппака, но по отношению к портретному фильму она представляется безусловной. Живая натура не сводима к экранно­му тезису.

Между тем наиболее редким на телеэкране оставался как раз характер, изображаемый как событие, характер в своих ис­ходных полярностях. К числу немногих исключений можно от­нести героя телефильма М. Пыльдре «Навеки ваш» (Эстонское телевидение, 1977). Фигура эстонского композитора встает в коллективных воспоминаниях близко знавших его людей как нату­ра неординарная - поэт и романтик, человек крайних поступков, в котором странным образом уживались легкомыслие и лиризм, честолюбие и готовность к самоуничижению, беспечность и вер­ность чувств.

Но, пожалуй, наиболее глубокую после Г. Франка попытку разобраться в противоречиях, присущих натуре героя, предпринял Д. Луньков в своей картине «Из жизни молодого директора» (Сара­товское телевидение, 1983). Вернемся еще раз к ее герою.

Энергичный. Напористый. Незаурядный руководитель. При­рожденный экономист. Но он же — резкий, самолюбивый, не счи­тающийся с мнением окружающих, когда оно расходится с его собственным. Молодому директору нравится быть директором. Увлекают масштабы собственной роли. «Не все могут понять такого человека и не все могут оценить», — говорит он, имея в виду самого себя. Подобная фраза у многих авторов, несомненно, бы вызвала искушение убрать ее при монтаже. Но Д. Луньков снижения образа не боится. Для него картина - не результат размышлений, но само размышление.

Впрочем, не один только автор замечает в своем герое на­стораживающие качества. Для односельчан они еще очевиднее. «Ведь в целом-то работает не один он, - говорит одна из участниц фильма. — Он внедряет, а впоследствии... что убивает самолюбие —

252

делали-то все, а он говорит - сделал-то я...» И, упрекнув героя, тут же спохватывается, что это «одна черта такая отрицательная в на­шем Ульянкине. А остальное все в нем положительное. Роман мож­но писать. Хороший товарищ».

Будь он героем романа, перевоспитал бы его автор к послед­ним страницам, замечает Д. Луньков. Документальная повесть такой возможности не дает. Попытки понять своего героя автор предпри­нимает на протяжении всей картины, вовлекая и нас в разрешение этой задачи. Разговор идет не просто о выявлении индивидуальных особенностей натуры, то есть о сфере сугубо личной. Особенности эти прямо сказываются на взаимоотношениях молодого директора со всеми, кто рядом, переводя анализ из плоскости характерологи­ческой в социальную.

Деловые качества директор безоговорочно предпочитает вся­ким душевным тонкостям. Человеческий фактор для него не более чем функция в хозяйственном механизме. «Сельское хозяйство, -повторяет он на летучках, - это не медицина, и совхозными делами править — не больного лечить». Но когда руководитель ценит не лю­дей, а только работников, то и они начинают ценить в нем не чело­века, а только руководителя. Однако чувство горечи, сквозящее в упреках Ульянкину, свидетельствует, что его подчиненные не хотят видеть в директоре только директора и что они не согласны с этим мириться. Как не согласны и зрители — всякий раз после обществен­ного просмотра картины в зале вспыхивали дискуссии.

Конечно, убери режиссер «мешающие» детали в характере своего героя — дискуссии бы не возникало. Но не было бы и загадки Ульянкина, в противоречиях натуры которого отразились противо­речия времени. «Я знаю, что появление Ульянкина - это крик самой жизни, - говорил Луньков в одном из своих интервью. - Она такого «экстремиста» должна была породить... А вместе с тем не должна же утрачиваться и человечность, душевность контакта... Тут опас­нее всего было подчиниться журналистской схеме»²⁸⁰.

«Синхронная действительность», привнесшая в эстетику до-кументализма принцип многоголосия и полифонии, обусловила по­явление портретного фильма. Вместе с тем к началу 80-х, как ни странно, все чаще приходилось слышать о «кризисе жанра», о том, что портрет на экране исчерпал себя, доработался до своих гра­ниц — технологических, художественных, этических.

253

Это ощущение «последней черты» родилось не на голом ме­сте. Моральные коллизии, связанные с обращением к новым мето­дам съемки (скрытая камера, длительное кинонаблюдение и т.д.), воспринимались все острее и болезненнее. Никакое глубокое ки­нонаблюдение без применения этих методов неосуществимо, но, всецело полагаясь на них, документалисты рисковали создать лишь иллюзию постижения жизни. Однако повинна в сложившейся ситуа­ции была не только реальная телепрактика, но и инерция теорети­ческой мысли - неумение (подчас нежелание) осознать, насколько радикально открытия, совершаемые документалистами, меняют взгляды на природу экранного образа.

Конечно, такие предметно-наглядные и доступные для внеш­него наблюдения формы человеческих проявлений, как роли и маски (или даже характеры, понятые чисто типологически), раскрываются легче, чем глубинные сферы личности. Но это лишь наружные обо­лочки «я», способные к сообщению, а не к общению. (Неслучайно в литературе характерологические портреты в духе Теофраста и Лабрюйера, «физиологических очерков» и «натуральной школы» предшествовали расцвету психологической прозы.) «Любой объ­ект знания (в том числе человек) может быть воспринят и познан как вещь. Но субъект как таковой не может восприниматься и изучаться как вещь, ибо как субъект он не может, оставаясь субъектом, стать безгласным»²⁸¹.

Это глубоко справедливое наблюдение М. Бахтина непосред­ственно приложимо к экранной практике, с трудом уходившей от привычного овеществления человека. В многочисленных фильмах суверенность героя приносилась в жертву общественному стерео­типу (эффект ореола) или первому впечатлению, производственно­му им на автора. Изображаемое лицо становилось то жертвой са­мопроекции или образа «самого себя», то, напротив, — образа «его самого», каким он, этот образ, рисовался в сознании художника-автора. Но принцип вещного познания, примененный к познанию личности, мстил документалисту тем, что личность легко усколь­зала, в лучшем случае оставляя следы-догадки вроде таинственных отпечатков каких-то неведомых нам существ на срезе древнего угольного пласта.

Неудачи, все чаще подстерегавшие создателей фильмов-портретов, объяснялись не кризисом жанра, а скорее кризисом

254

монологической установки, все очевиднее входящей в противоре­чие с задачей экранного постижения личности, что непосредственно связывало проблему тождества героя и прототипа с характером от­ношений между прототипом и автором.

Можно сказать, что при создании документального синхрон­ного образа мы имеем дело с законом уподобления или равенства действия и противодействия. Так если ролевое амплуа в хроникаль­ной съемке предполагает личностное самоустранение как объекта, так и субъекта (по сути, обе стороны здесь выступают объектами), а характер на экране возникает как результат взаимодействия двух характеров (прототипа и автора), то контакт на уровне личности означает еще более напряженные, интимные и конфликтные отно­шения равноправных сознаний. Такое поле общения предполагает как бы разность потенциалов — не только единство в согласии, но и противостояние в несогласии, не только взаимопонимание, но и из­вестное взаимонепонимание. Образ личности свободен и незавер­шен. Именно это, по мнению М. Бахтина, и составляет ее качествен­ное отличие от характера. «Личность не поддается (сопротивляется) объектному познанию и раскрывается только свободно диалогиче­ски (как ты для я)»²⁸².

Такое же понимание мы встречаем и у П. Флоренского в его размышлениях о лике как носителе духовного первородства и «воз­вещении внутренней самобытности». Исповедь как высшая форма самораскрытия человека изнутри рождается в ответ на самоотдачу автора, подразумевая встречу на высшем уровне или «в последней инстанции». Подобного рода встреча требует предельных усилий, прилагаемых с обеих сторон.

Но чтобы снять такое общение, необходимо прежде его со­здать.