Мелкое крошево из всего на свете

С наступлением перестройки нормативы придворной хроники утра­тили социальный смысл. Партийные, комсомольские и ударно-производственные церемониалы перестали быть обязательным предметом изображения. Многие сочли это обнадеживающим при­знаком. Человек, как он есть, казалось бы, стал доступнее. Но на смену прежней стилистике демонстрации жизни пришел ее новый облик, куда более отвечающий характеру «мыльных опер» и шоу-бизнеса.

«Не рассказывайте нам сказки...» - классическая риторика. Человечество обожает сказки и мелодрамы — в книгах, на сцене и на экране. Сказочников щедро вознаграждают. Критики называют их произведения «массовой культурой», а продюсеры оплачивают по высшей ставке. Рабыни Изауры, графини де Монсоро, прекрасные няни... Такие произведения становятся необходимыми как снотвор­ное. Но достаточно увеличить дозу, и они превращаются в сильно­действующий наркотик.

Уличные киоски заполонили глянцевые журналы - первообра­зы клиповой режиссуры. «Сделайте мне красиво» — не современно. Современно — «Сделайте мне роскошно». Когда-то советский офи­циоз и хроникально-обзорный взгляд на действительность породили паркетную съемку и протокольный сюжет. Современная светская жизнь и разнообразные виды богемных тусовок способствовали

303

эволюции сценических представлений - от паркетного до фуршет-ного.

«Он вездесущ и многолик, он чрезвычайно лукав, амбицио­зен и агрессивен». Так описывают телевизионный гламур участники дискуссии в «Искусство кино» № 11 за 2006 год (Вера Зверева, Нина Зархи, Александр Тимофеевский, Даниил Дондурей...) Собствен­но, весь номер журнала посвящен анализу этого эфирного всепро­никающего явления. Гламур абсолютизирует настоящее. В нашем мире нет ни старости, ни морщин, ни выпадения волос. Отсутству­ют интонации сомнения, отрицания или конфликта. Одна ликующая бессодержательность.

Но не напоминает ли эта характеристика дух и стиль совет­ского телевидения, которое, претендуя быть средством массовой информации, всегда выступало как средство массовой дезинфор­мации? Когда жизнь страны представала на экране (особенно в информационно-публицистическом «Времени») ежедневным спек­таклем в жанре утопии.

«Культ поверхностности, доведенный до совершенства», — заключает одна из участниц журнальной дискуссии. Новая идео­логия, вечный праздник. Сахарный сироп, покрывающий не только десерт, но и все обеденные блюда - салаты, суп, бифштекс... Все это расфасовано в яркой глянцевой упаковке, представляя продук­ты «улучшенными» и лишенными своеобычности и остроты. Изо­бражение и текст нарезаются так, чтобы разрушить непрерывность повествования. Основное усилие - быстро проговорить материал, чтобы зритель не догадался, что же было произнесено. Бегло про­говариваются важные вещи, они камуфлируются высоким темпом речи, перескоком с темы на тему и сменой кадров. Многословие заглушает суть полемики. «Фрагментарность привлекает внимание, но она же устанавливает барьер, который не пропускает смыслы, превосходящие уровень констатации факта».

Да ведь это всего лишь технология, утверждают одни, своего рода искушение роскошью. Ни к идеям, ни к их отсутствию она от­ношения не имеет. Нет, возражают другие, перед нами не техноло­гия, а потребительская культура. Это общепринятый ныне экран­ный язык.

Телевизионная гламурность - «мелкое крошево из всего на свете». Непременная выразительность безотносительно к смыслу —

304

своего рода эффект мелькания. «Есть два рода болтунов, - заметил как-то историк В. Ключевский. — Одни говорят, чтобы скрыть, что они думают, другие — чтобы скрыть, что они ничего не думают».

Чтобы участвовать в светской беседе, думать совершенно не обязательно. Стремление думать такому общению только мешает. Поэтому самый будничный и общепринятый здесь разговор — разго­вор ни о чем. Гламурное мировосприятие в этом смысле, подобно прежней обзорной хронике, обусловлено функционально и истори­чески. Не репортер светской хроники выбирает событие. Событие выбирает своих репортеров, которых интересует не «жизнь, как она есть» (как снимать такую жизнь — они не знают), а скорее опять же «ритуал, как он есть». Хроникеры в обоих случаях фиксируют поведение людей в наиболее «узнаваемых» его формах. Различие между двумя поколениями хроникеров — по сути, различие между ритуалами. Человек в «момент неигры», выступавший вертовским идеалом, становится еще более недоступным, чем в эпоху киноков. Вся жизнь предстает как пестрый набор, как мишура пустословных игр, вовлекающих человека в свой карнавал, который охотно и еже­дневно демонстрируется на домашних экранах.

Возвращаясь к размышлениям П. Флоренского о загадках человеческого лица (в том числе об «образе» или «лике»), мы не можем не видеть, что сегодня наиболее типичная ситуация, когда антиподом лика выступает «личина» или «маска». Нечто «подобное лицу, похожее на лицо, выдающее себя за лицо и принимаемое за таковое, но пустое внутри». Смысл лица становится в этом случае отрицательным, а само оно оказывается, по выражению Флорен­ского, призраком, фикцией, мнимостью — не лицом, а личиной.

Неустанное лицедейство - ежедневный парад личин или мни­мостей - атмосфера теперешнего эфира и навязанных им аудито­рии правил игры. Они исключают присутствие человека (если он не находится в невменяемом состоянии) и внимание к его индивидуаль­ности. Не паркетные съемки и протокольные сюжеты, знакомые нам по прежней хронике, а экспансивные типы публичной реально­сти. Перед нами не реальные люди, а узаконенные эфиром и уподо­бленные друг другу экранные амплуа для наружного потребления. Но чем чаще телевидение демонстрирует такие публичные действия «напоказ» (а оно демонстрирует их с утра до ночи), тем скорее они становятся частью самой реальности. Как в маскараде у Леонида

305

Андреева, где герой, изнемогший от страшной внешности окру­жающих, пытается заглянуть им под маски, чтобы увидеть лица, и с ужасом убеждается, что перед ним не маски, а именно лица.

Поневоле приходит на память протест киноков, выступавших против «киноколдовства» и «киномистификации», и еще понятнее становится стремление Вертова противопоставить этой наркотиче­ской псевдореальности «обыкновенных смертных людей, заснятых в жизни за своим обычным делом».

Экстраверты, чье поведение рассчитано на внешнее впечатле­ние, — желанные герои репортеров скандальной хроники, которые выступают по отношению к ним своего рода имиджмейкерами. Жи­риновский, Митрофанов и подобные им натуры, склонные к само­демонстрации и уже этим отличающиеся от характеров заурядных, обнаружили в телевидении наиболее удобную для себя среду. Без него они остались бы попросту неизвестными. А разве не относится это к самим ведущим? «Всякая журналистская работа, - объяснял в свое время Невзоров, автор «Паноптикума» и «Дикого поля», - на мой взгляд, есть торговля своей репутацией и своим имиджем»²⁹⁹.

Но что представляют собою эти ведущие в человеческом измерении? Каковы их житейские качества, внутренний мир и осо­бенности их собственной личности? За несменяемым и хорошо зна­комым нам поведением Андрея Малахова или Ксении Собчак гла-мурному оператору и в голову не придет приоткрыть конкретные черты индивидуальности. Наиболее известные персонажи остаются самыми незнакомыми.

«Мы занимаемся не творчеством, мы занимаемся аудиовизу­альным обслуживанием населения, и должны это делать на высочай­шем уровне». Высочайший уровень предполагает не только демон­страцию качеств, рассчитанных на эффект, но и ту коммерческую цензуру, которая представляет собой не реакцию, повторим еще и еще раз, на опасные мысли, как было когда-то, а реакцию на само наличие мыслей.

Такая цензура не оставляет следов. Она не запрещает про­изведений. Она просто не допускает появления того, что можно было бы запретить. Устраняется не произведение, а сами условия для его рождения. Не ребенок, а возможность его зачатия. Идеи, не гарантирующие рейтинга в наши дни, отклоняются не на уровне готовых программ или готовых сценариев, но все чаще — уже в за-

306

явке и даже в замысле (исключением остается канал «Культура»). Многочисленные заявки на фильмы, предлагаемые вчерашними классиками телекино, — Самарием Зеликиным, Дмитрием Лунь-ковым, Владиславом Виноградовым, Мариной Голдовской, уже не приветствовались каналами и оставались, как правило, без ответа. Мастера, чьи премьеры еще вчера становились событиям в эфире, по существу, оказались отлучены от своей профессии.

Производство документальных телефильмов, таким обра­зом, было лишено не только прежней материальной поддержки, но и какого бы ни было общественного заказа, оказавшись в сти­хии рыночной экономики — экономики, рассчитанной на чистую при­быль, которая и давала единственную возможность попасть в эфир. Коммерческая цензура противодействовала любым стремлениям заставить зрителя думать и размышлять.

Одним словом, документальный фильм, отвечающий своему призванию, мог оказаться в программе лишь вопреки условиям, ца­рящим на коммерческом телевидении.