Телефорумы-антиподы

Если до середины 60-х телефильму, появляющемуся на домашнем экране, приходилось доказывать свое право считаться, несмотря на фиксированность изображения, произведением телевизионным, а не просто кинокартиной, транслируемой в эфире или даже слегка приспособленной для телепоказа, то с введением видеозаписи си­туация радикально менялась. Экспансия фиксированного телеизо­бражения (является ли его носителем лента целлулоидная или маг­нитная — в данном случае несущественно) куда в большей степени уравнивала возможности режиссеров, снимающих фильмы и пере­дачи. «Снимать (записывать) передачу» - еще недавно само это выражение звучало абсурдно. Отныне же создатели телефильмов

* Поскольку термин «сиюминутность» употреблялся критиками в обо­их смыслах — и как физическая одномоментность (прямая трансляция), и как психологический момент восприятия — необходимо было эти два значения раз­вести. Такую попытку в своих «Очерках теории телевидения» (1978) предпринял Э. Багиров, назвав первую функцию «симультанностью».

26

отстаивали не столько право снимать и записывать, сколько так сни­мать и так монтировать, чтобы полученное произведение отлича­лось от передачи.

Иначе говоря, на смену прежней дилемме «живая трансляция или запись на пленку» явилась новая - «телефильм или передача». «В своем исходном пункте проблема соотношения телефильма и телевидения — это, по существу, проблема соотношения «живой» и предварительно зафиксированной на пленке передачи», - отмечает А. Юровский⁵⁹. Отныне едва ли не каждый заметный экранный экс­перимент подвергался критике с двух сторон. «Какой же это теле­фильм? Обыкновенная передача», — упрекали очередную ленту сторонники киноцентризма. «Какой это телефильм? Обыкновенная кинокартина», - не уступали в категоричности их противники иной раз по поводу той же самой ленты. Общим знаменателем выступало не­доумение — какой это телефильм? При такой ситуации телефильму и впрямь было трудно завоевать всеобщее признание. «Телефильм тем совершеннее по форме, чем ближе он к живому телезрели­щу», — постулировал И. Беляев. «Чтобы стать телевизионным, теле­фильм должен стать прежде кинематографическим», — возражал Е. Межов. (Оставалось, правда, неясным, зачем фильму, ставшему кинематографическим, опускаться до уровня телевизионного?)

В тот год, когда эта полемика подошла к своей кульминацион­ной фазе, произошли два события, непосредственно относящиеся к предмету спора. В Киеве торжественно открылся I Всесоюзный фестиваль телефильмов, а в Таллине - Всесоюзный семинар по те­левизионному репортажу (СЕМПОРЕ-66). Не дожидаясь, пока дис­кутирующие стороны отыщут теоретическое обоснование тому, что уже существует, организаторы фестиваля решили стимулиро­вать развитие телефильма самой формой всесоюзного смотра-конкурса. Примерно теми же целями руководствовались и учреди­тели СЕМПОРЕ по отношению к телевизионному репортажу.

Роль СЕМПОРЕ в отечественной телепублицистике бесценна. В Таллине ежегодно собирались десятки самых заметных, самых ода­ренных ведущих и репортеров. На протяжении десяти дней они вме­сте смотрели и обсуждали свои программы, передачи зарубежных компаний, принимали участие в семинарах и журналистских экспери­ментах, которые шли в прямом эфире и завершались прямой поле­микой на учебных занятиях в телестудии. Дискуссии иногда затягива-

27

лись на всю ночь. Это называлось «запустить ежа под череп» и было великолепной школой и питательной средой для публицистов экрана.

Само проведение — одновременно (1966) и независимо друг от друга - этих двух телефорумов-антиподов как бы подчеркивало эстетическую автономию и несовместимость обоих видов экранно­го творчества. Однако очень скоро обнаружилось, что организа­ционное разделение — не гарантия жанровой чистоты. Так в число наград, присужденным фильмам, жюри фестиваля включило призы «за лучший телерепортаж» («Дорога легла за экватор») и даже «за прямой телерепортаж, снятый на пленку» («Симфония»).

Киевский фестиваль продемонстрировал преимущество доку­ментальных картин перед игровыми. Это обстоятельство отмечали даже члены жюри по разделу художественных фильмов: «Должна признаться, — говорила Людмила Шагалова, — мне больше понра­вились работы документальные... Видимо, на сегодняшний день «жизненная линия» телевидения пролегает в области репортажных съемок»⁶⁰.

Наиболее дискуссионной оказалась картина В. Ротенберга «Нурулла Базетов» — портрет уральского сталевара, решенный как интервью режиссера с героем в студии. «Фильм силен, пожалуй, даже не тем, что в нем сделано, а тем, что не сделано, - читаем мы в одном из первых отзывов. — Не сделано ни одной попытки укра­сить героя гарниром из красивых слов или кадров»⁶¹. Однако то, что выглядело достоинством для сторонников ленты, представлялось просчетом ее противникам, и если первые зачислили «Наруллу» в категорию подлинных телефильмов, то их оппоненты поспешили объявить его «передачей, отснятой на кинопленку».

Более спокойная атмосфера обсуждений складывалась на СЕМПОРЕ. Хотя трансляция прямых телерепортажей перемежа­лась и здесь демонстрацией телефильмов, последние явно прои­грывали в соревновании. Основными фаворитами смотра оказались эстонские публицисты (не случайно местом проведения семинара был избран Таллин). Прямой телерепортаж, исследующий пробле­му, единодушно отмечали участники семинара, — наиболее актив­ная форма социально-эстетического освоения жизни, а структурная особенность этого вида экранного творчества, которая обеспечива­ет успех, - журналист, открыто входящий в кадр как организатор и истолкователь происходящего.

28

Таким образом, если фестиваль телефильмов показал, что игровое телекино заметно уступает документальному, то для участ­ников таллинской встречи было не менее очевидно, что докумен­тальное телекино уступает проблемной живой телепублицистике.

Но уже на следующий год эти взгляды пришлось пересматри­вать.

Самое сильное впечатление на участников СЕМПОРЕ-67 про­извел показанный в день открытия телефильм С. Зеликина «Шинов и другие». Эта проблемная лента стала событием не менее значитель­ным, чем злободневная телепублицистика, и явилась «своеобраз­ным эталоном, по которому оценивались учебные передачи, под­готовленные в рамках программы»⁶². Мало того, картина Зеликина целиком и полностью отвечала критериям, год назад объявленным специфическим преимуществом прямого проблемного репорта­жа. Нарушив им же провозглашенные заповеди о невмешательстве в происходящее перед камерой, режиссер не только предпринял самостоятельное кинорасследование, но и выступил на экране в роли ведущего. (Речь шла об инциденте в харьковском троллейбус­ном депо, откуда вынужден был уволиться по собственному жела­нию водитель Шинов.) В картину даже вошел отснятый фрагмент живой передачи — в студию пригласили бывших пассажиров шинов-ского троллейбуса, которые с благодарностью вспоминают води­теля. Таким образом, телекачества, порицаемые киноцентристами, еще раз выступили как формообразующий принцип фильма. Успех «Шинова» был столь несомненный, что участие репортажных теле­фильмов на таллинских встречах узаконили уставом СЕМПОРЕ.

Наибольший интерес участников проходившего в том же году II Всесоюзного фестиваля телефильмов (Москва, 1967), помимо «Шинова», удостоенного сразу двух наград — приза за лучший про­блемный телефильм и приза Союза кинематографистов СССР, вы­звали многосерийная «Летопись полувека» (особенно «Год 1946-й» И. Беляева) и «Альфа и Омега» А. Габриловича.

Казалось бы, экранная практика раз за разом расшатывала ту стену, которую киноцентристы настойчиво воздвигали между филь­мом и передачей. Но чтобы оценить плодотворность таких усилий, необходимо было преодолеть эстетическую территориальную не­терпимость ко всякому поиску в пограничной сфере и перешагнуть

29

через свои вчерашние представления. Назвать телефильм теле­фильмом мог лишь критик, обладающий мужеством непредвзято­сти. К сожалению, куда чаще обращение к этому термину носило оттенок извинительной интонации, словно бы речь шла о некотором полуфабрикате, так сказать, «недофильме». Причем относилось это не только к отчетно-парадным лентам (они и впрямь представля­ли собою искусственно растянутые сюжеты хроники), но и к рабо­там, несущим ярко выраженное авторское начало. Пожалуй, имен­но эти-то фильмы и вызывали наибольшие разногласия.

«Город рассказывает о себе» редакторы встретили с удив­лением. «Многим не было понятно, что же мы сняли, — вспоминал И. Беляев, - если весь фильм состоит из ряда интервью, разбитых несколькими адресными планами, при почти полном отсутствии дикторского текста. Где же динамика? Где киноспецифика?»⁶³. Все это сбивало с толку, вызывало недоумение (если не возмущение), требовало новых критериев. Сложность заключалась не в их отсут­ствии, а скорее в их изобилии. У каждого участника тех дискуссий имелось свое представление о специфике телефильма.

«Сейчас его телефильм — это кинофильм», — заключал свою рецензию о «Путешествии в будни» И. Беляева критик Н. Кладо, упрекая картину за то, что в ней не хватает Беляева-осмыслителя, ибо автор «во имя умозрительных построений лишает себя роли комментатора» и в итоге оказывается «сам у себя под стражей, под стражей своих деклараций»⁶⁴. Но назвать «Путешествие в будни» те­лефильмом не решились также Э. Багиров и И. Кацов, хотя и по со­вершенно другим мотивам. Если с точки зрения Н. Кладо, режиссер не сумел оторваться от традиционной кинопоэтики, то, по их мне­нию, он не сумел подняться над эмпиризмом живой передачи, вы­давая за телефильм «зафиксированную на пленке серию репорта­жей и интервью»⁶⁵. К тому же И. Беляев, с их точки зрения, нарушил и другое обязательное условие — обращение к зрителю или взгляд на камеру (особенность, на которую впервые обратил внимание М. Ромм). От телевизионного фильма «мы требуем, - развивают свою позицию критики в следующей статье, — такой интерпретации фактов, человеческого поведения, которая способна дать нам их документальный образ, не ущемленный жесткими условиями пря­мой передачи»⁶⁶. Отношение к обретениям прямой тележурнали­стики как к своего рода ограничителям авторского начала вступало,

30

однако, в противоречие не только с экранной практикой, но и про­возглашенным ими же принципом «обращения к зрителю». Ведь к такому обращению аудиторию приучило как раз живое вещание. Подобного рода противопоставление новой эстетической данности процессам жанрообразования в сфере прямого эфира исключало их творческое взаимодействие и ассимиляцию. В этом случае за пределами документального кино оказывались и «Нурулла Базе-тов», и «Шинов» (не говоря уже о появившихся вслед за ними «сара­товских хрониках» Д. Лунькова).