Возвращение к героям

В 1977 году ленинградцы Светлана Волошина и Игорь Шадхан ре­шили сделать несколько передач о маленьких обитателях детского сада. Критерием выбора места действия стала близость от телесту­дии, чтобы ходить на съемку можно было как на работу. Воспитате­ли против съемок не возражали, как не возражали и родители, соци­альный состав которых оказался на редкость типическим - инженер, кладовщица, преподаватель, монтер, физиолог, электрик...

Хорошо ли мы знаем своих детей (и знаем ли вообще), а дети — нас? По ходу перекрестных экспериментов (беседы с роди­телями вела Волошина, с малышами - Шадхан) дети неизменно ока­зывались и проницательнее, и великодушнее взрослых.

В последней передаче начального цикла вчерашние воспитан­ники детского сада предстали в новой для себя роли — первоклассни­ков. Их снимали, когда они шли на первый в своей жизни урок. Это был многозначительный эпизод - маленькие герои расставались с дошкольным прошлым, а авторы — с ними. Показав в эфире с деся­ток таких передач, авторы собирались на этом поставить точку. Но тут произошел непредвиденный поворот - зрители засыпали студию письмами с просьбой о продолжении. А поскольку школа (как и дет­ский сад) находилась рядом со студией, авторы то и дело встречали

90

на улицах недавних участников съемок («Как у тебя дела, Алеша?», «Как мама, Юля?») и ловили в их глазах вопросительное «А даль­ше-то как?»

И тогда они принялись снимать продолжение, которое дли­лось... 17 лет. Дети менялись на глазах. Они росли вместе со взрос­лой аудиторией. Но, во-первых, дети растут быстрее, а, во-вторых, собственного роста мы, как правило, сами не замечаем.

Второй цикл «Контрольной», рассчитанный еще на год, пора­жал не менее предыдущего. Творческие возможности и сообрази­тельность малышей опрокидывали все привычные представления. Стихотворение из «Детства Никиты», которое герой повести по­свящает девочке Лиде и которое, по мнению взрослых, говорит о природе («Ах ты лес, ты мой лес... полный птиц и зверей. Я люблю тебя, лес. Так люблю тебя, лес»), семилетки воспринимали как ин­тимное и зашифрованное признание. Они чувствовали, что между Никитой и Лилей отношения не только дружбы, но и... «Любви?» -догадывается Шадхан. - «Ну да...» - облегченно вздыхал его со­беседник. «А почему ты так и не скажешь?» — «Ну потому, что нам не полагается говорить о любви, — объяснял тот. — Многие думают, что нам это непонятно. Что это только в шестом-седьмом классе можно говорить».

Талант общения режиссер открыл в себе, как только с детьми начал разговаривать как со взрослыми, то есть с равными (мысль, редко приходящая родителям в голову). Передачи словно подска­зывали: чтобы понять детей, надо чаще ставить себя на их место. (Очень забавно было наблюдать, как родители вечером занимали места за теми же партами, за которыми утром сидели их дети.)

«Мудрость состоит в пристальном наблюдении за тем, как растут люди», - считал Конфуций. Ленинградские документалисты вынесли этот процесс наблюдения на экран, сделав нас всех его со­участниками. Из передачи в передачу, следя за маленькими героями, мы не могли удержаться от изумления: какие взрослые - эти дети!

Третье возвращение к ребятам произошло, когда им было по одиннадцать лет (все учились в 4-м классе). На этот раз это была не серия передач, а цикл телефильмов, состоящий из индивидуальных портретов. Такое решение позволило не только ближе вглядеться в каждого, но и убедиться, насколько же они разные. Если пред­ыдущие передачи заставляли задуматься о том взрыве творчества,

91

каким является наше детство, то эти фильмы побуждали к размыш­лению о том, как формируются (или деформируются) индивидуаль­ности и характеры.

Еще одно возвращение к «Контрольной» произошло перед перестройкой - весной 85-го. Результат был ошеломителен.

Подростки предстали на экране удивительно вялыми, благо­пристойными, одетыми в приличные костюмчики, похожими на юных чиновников, разговор с которыми - сплошная тягомотина. В свои пятнадцать лет они были готовы для жизни в тоталитарном обществе, полагая, что не столько подчиняются ему, сколько игно­рируют, и не замечая, что цена их свободы — утрата индивидуаль­ности и характера. Одним словом, новый цикл оставлял самое гне­тущее впечатление.

Куда девалась былая энергия и неиссякаемая фантазия? Они выглядели одинаковыми и обтекаемыми, как бильярдные шары. Ка­залось, больше всего они боялись выделиться из окружения («Я не считаю, что должна быть отличницей. Я хочу, как все»).

Из-за дефицита пленки программы стирали сразу же после демонстрации на экране. Некоторые из них авторы тайком унесли со студии, чтобы перегнать на собственные кассеты, приобретение которых стоило половины денег, полученных за сценарии. Квар­тира Волошиной превратилась в видеотеку. Со всех полок глядели кассетные этикетки: «Олег», «Маша», «Юля». Монтаж происходил круглосуточно - если не на экране, то в голове.

«Семейная хроника старых знакомых» - так назывался оче­редной цикл о тех же героях. Но если в предыдущей серии каждо­му отводилась одна «новелла», то на этот раз — целый фильм, да еще иногда в двух сериях. Десять героев - двадцать сороками­нутных лент. Телесериал вобрал в себя многие моменты из про­шлых съемок — счастливое (без кавычек) детство, первоклассники-вундеркинды, пятнадцатилетние конформисты. И вот, наконец, сегодняшние - двадцатилетние.

Конечно, Илья знал и раньше о темных моментах в биографии своей бабушки — как ее, купеческую дочку, изгоняли из пионеров, а затем и из комсомола, однако обстоятельство это не то что бы скрывалось сознательно, но и упоминать о таких эпизодах было как-то не принято. Как и о том, что, скажем, Павел - еврей, а Олег - по­томок немецкого барона.

92

По мере того как запретные темы утрачивали запретность, все колоритнее проявлялись родители. Если раньше заботливость пап и мам заключалась в стремлении не повредить ни себе, ни де­тям, то теперь они охотно договаривали на экране все то, что оста­валось тогда за кадром. Обнаружилось, что судьба многих из них драматична и что очень часто они выглядят сегодня живее и ярче своих детей.

Пожалуй, основная черта молодых героев «Семейной хрони­ки» - социальный инфантилизм. Своего рода реакция на лицемерие государства. «Слишком сложно быть раскрепощенным в закрепо­щенном обществе», — поясняет эту мысль один из них. Почти все они говорят о необходимости оставаться в этой жизни самими со­бой, о непростительности любой попытки вторгаться в чужие судь­бы и влиять на решение даже самых близких тебе людей. На вопрос, что отличает их поколение, Илья отвечает: мы видим жизнь, какой она есть.

Полагая, что их родители (да и вообще все взрослые) - про­дукты системы, молодые герои «Семейной хроники» не подозре­вают, что являются и сами ее продуктами. Социальные недотроги, воздвигнувшие стену между собой и обществом, они оказываются пленниками пространства, которое сами же и отмерили. Индиви­дуальность есть у каждого, но личностью не назовешь никого. Если понимать под личностью то, что человек делает из себя сам — неза­висимо от обстоятельств или же вопреки им. «Если я изменился, то не в лучшую сторону. Появился некий цинизм, может быть, даже жестокость».

«Семь лет — это много или мало?» — спрашивал когда-то Шад-хан у воспитанника детского сада. - «Мне кажется, много, - отве­чал малыш. - За семь лет мы так много узнали».

«Двадцать лет — много или мало?» — вопрос, прозвучавший тринадцать лет спустя.

«Я лично ощущаю, что это мало... Потому что если сравнить с ровесниками - американцами, голландцами, англичанами... мы еще находимся в инфантильном состоянии».

В заключительной серии режиссер навещает 24-летнего Пав­ла, теперь уже живущего в своей собственной квартире в амери­канском городе Медисон, где он с трудом устроился санитаром в больнице для хронических душевнобольных. К 30—32 годам он соби-

93

рается стать профессиональным врачом. «Не жалко ли таким, как вы, уезжать из России?» — спрашивает Шадхан у Павла, сидящего за рулем своей машины. — «А, может быть, России на нас глубоко на­плевать, - отвечает его герой. - Поэтому мы и уезжаем».

Документальный кинематограф ответил на вызов гласности взрывом публицистических лент: фильмы-откровения, фильмы-митинги... На этом фоне семейные хроники Волошиной и Шадхана с их неторопливостью и дотошностью выглядели вызывающе неу­местными. Герои и авторы ведут нескончаемо долгие диалоги. По­рою складывается впечатление, что они толкут воду в ступе. О чем говорят? О том, что беженцы были и раньше — из деревень в горо­да. О том, что живем мы плохо, но только сейчас стали понимать, насколько плохо. Но разве не о том же можно было услышать в лю­бой кухне — тем более в коммунальной квартире, где живет боль­шинство участников сериала.

И все-таки эти хроники рассказывали о времени не менее до­стоверно и убедительно, чем политическая публицистика. Из филь­мов, в которых «ничего не происходит», мы узнавали куда больше, чем из картин, где что-то непременно обязано происходить.

Принято думать, что зрителей привлекают фигуры незауряд­ные, исключительные события с исключительными героями. Но раз­ве меньше нас занимает то, что случается (или не случается) с нами самими? Не так уж часто мы вспоминаем своих сокурсников. Еще реже - своих одноклассников. Но помнить, с кем ты был в одной группе в детском саду... В сериале Волошиной и Шадхана мы узна­вали себя и свои проблемы. В заботах героев угадывали собствен­ные заботы. Каждый цикл «Контрольной» становился телевизионным бестселлером, вызывая лавину писем. Многие из них - исповеди о собственной жизни. Многие с изумлением признавались, как мно­го общего находят между героями и собой. «Мне кажется, что с Алешей, с его семьей я уже давно знакома». «Девушка Катя — мой внутренний двойник». «Теперь я знаю, что не одинок... что есть че­ловек, который думает, чувствует окружающий мир, как я».

Этот постоянно возобновляемый круг общения и 190 часов ви­деозаписей в доме Волошиной означали абсолютное равноправие всех перед съемочной камерой. Здесь не могло быть деления на «главных» или «неглавных». В одном случае главными оказывают­ся дети, в другом — родители, в третьем — отношения между ними.

94

А поскольку отдельные фильмы как бы дополняли и взаимовысве­чивали друг друга, сериал как целое представлялся чем-то гораздо большим, чем сумма его частей.

Последний цикл фильмов вышел в эфир в 1994 году.

Так на наших глазах возникало новое направление в докумен­тальном кино, а точнее, в документальном телекино, в основе ко­торого — принцип возвращения авторов к своим документальным героям. Протяженность сериала и неослабевающий (скорее, даже возрастающий) интерес аудитории к персонажам были, разумеет­ся, всецело обязаны его телевизионной специфике. И хотя мате­риальное положение неигровых документалистов резко пошло на убыль, они еще дважды в этом десятилетии обращались к этому принципу.

Между тем эволюция документального телекино, которому, казалось бы, предстоял этап всестороннего и поражающего мас­штабами освоения - эстетического, драматургического и режиссер­ского - окружающей жизни, надежды не оправдала. Атмосфера все более утверждавшегося застоя (70-е и начало 80-х) побуждала к подозрительному отношению ко всякого рода выходящим за рам­ки новациям. Между фильмопроизводящими телеобъединениями и эфирными редакциями возникла стена, преодолеть которую с каждым годом становилось труднее. Самоизолировавшись от поля живого вещания, создатели телефильмов («Контрольная для взрос­лых» снималась по заказу эфирных редакций) оказались всецело под воздействием киномышления, оперируя отнюдь не телевизионными категориями программности («фильма-передачи», обращенного к сиюминутной аудитории), но привычными единицами самозамкну­тых кинопроизведений. Документалисты «Экрана» слепо копирова­ли - от тематических планов до съемочных нормативов - традици­онное кинопроизводство.

Заданной традиции («Летопись полувека») следовал и историко-летописный жанр. Календарный принцип изложения лег в основу шестидесятисерийной «Нашей биографии» (1977) (создате­ли ее ввели, однако, немаловажную фигуру ведущего и предоста­вили слово живым очевидцам прошлых событий). Однако сказать, что телевидение в этом жанре осознало свою социальную функцию историографа, было бы явным преувеличением. Летописные циклы готовились исключительно к событийным датам («Наша биография»,

95

«Стратегия победы»), и в такой же спешке, как прежде, не дававшей возможности сколько-нибудь серьезно и конструктивно осмыслить предыдущую практику и извлечь уроки из прошлых ошибок.

Никакой поддержки не получило репортажно-событийное направление. Призы «За лучший телерепортаж» или «За прямой телерепортаж, снятый на пленку» уже после первого фестиваля вышли из обихода жюри, и не случайно в последующие годы наша страна неизменно отказывалась участвовать в международных смотрах подобного рода фильмов.

В сравнительно благоприятном положении оказался портрет­ный телекинематограф (до трети всех лент, представляемых на все­союзные фестивали), а также политический фильм-комментарий о событиях в мире, всецело остававшийся, впрочем, привилегией «Экрана», ибо требовал международных обозревателей высокого класса (такие фильмы составляли примерно десятую часть объема документальной студии).

Особенно драматично, однако, сложилась судьба телефиль­мов проблемно-публицистических.

96

ПРОБЛЕМНО-ПУБЛИЦИСТИЧЕСКИЙ ТЕЛЕФИЛЬМ

Без легенд

Ни одна документальная картина, снятая телевизионными кинема­тографистами, не вызвала столько споров. Ее обсуждали на прак­тических семинарах и теоретических конференциях, разбирали в десятках рецензий, анализировали в учебных пособиях. Авторы монографий обращались к ней многие годы спустя. Не участвовали в этих дискуссиях только зрители - картину они не видели. Тем важ­нее вернуться сегодня к произведению, породившему столь бур­ную полемику среди критиков, — едва ли не самому «читаемому» и малодоступному из фильмов в истории телекино.

Удачные фильмы не всегда бывают принципиальными. Их создатели, как правило, не открывают Америки, но искуснее вы­полняют задачи, которые впервые поставили их предшественники. Такие фильмы радуют рецензентов, приносят награды на фестива­лях. С другой стороны, картина принципиальная может оказаться и неудачной. Авторы заявили неведомый прежде жанр, решились показать не известный зрителю срез реальности и... не справились. Больше того, их попытка иной раз убеждает, что само направление поиска - бесперспективно.

И все же развитие кинематографа определяется движением не от фильмов удачных к еще более удачным, но от принципиальных — к принципиальным. Картина принципиальная - своего рода разведка боем. Удачная - закрепление разведанной территории. К тому же в ней нередко уже содержатся зерна будущей тривиальности.

«Шинов и другие» — картина не просто принципиальная, но — программная. Ее появление стало тройным событием - обще-

97

ственным (небывалый по тем временам резонанс в печати), эсте­тическим (открытие нового направления), наконец, историческим (с годами мы все полнее осознаем ту роль, которую этот фильм сыграл в эволюции телекино). «С «Шинова» в нашем телевизионном кинематографе начался жанр социально-проблемного фильма-расследования», — через десять лет после фестивальной премьеры писал В. Вильчек в биографическом очерке о творчестве режиссера С. Зеликина¹³⁴.

Собственно, фильм начинал другой режиссер. Это была де­сятиминутная репортажная кинозарисовка о водителе харьковского троллейбуса (камеру спрятали у него в кабине). По ходу маршрута он с увлечением рассказывал о достопримечательностях родного города, сопровождая свой рассказ шутливыми комментариями. У троллейбуса № 555 было немало поклонников, готовых пропу­стить несколько машин, лишь бы сесть в «свою». Так что сам трол­лейбус мало-помалу превратился в своего рода городскую досто­примечательность. Мажорной интонации репортажа, снятого как бы глазами восторженных пассажиров, соответствовал и заголовок «Будем солнечными».

Отснятая лента ожидала премьеры, когда обнаружилось, что водитель уволился из депо «по собственному желанию». Студия оказалась в двусмысленной ситуации: можно ли показывать на экра­не лучшего работника коллектива, если сам он в этом коллективе уже не числится? В поисках выхода руководство студии и обратилось к С. Зеликину с просьбой спасти картину - если нужно, что-то до­снять и прокомментировать ленту заново.

Прежде всего предстояло выяснить, что скрывалось за эла­стичной формулировкой «уволился по собственному желанию». Счастливое решение возникло у режиссера сразу - почему бы само это выяснение и не сделать содержанием ленты? Так появи­лись помимо Шинова «и другие» — директор депо, его замести­тель, водители - коллеги героя. Деликатность ситуации состоя­ла в том, что, зная о камере, а значит, и о том, что признания их услышит начальство, многие предпочли бы излагать точку зрения администрации. Пришлось прибегнуть к скрытому кинонаблюде­нию. Так вместо идиллического киноочерка о «славном парне» появилась на свет - в 1967 году - картина, тут же расколовшая аудиторию.

98

Давно ли лирические кинозарисовки о «хороших» людях вос­принимались как вызов официозной хронике, герои которой вы­ступали сугубо функционально, лишенные всяких примет индиви­дуальности. Такие ленты слегка приоткрывали человеческие черты героев, подкупали «утепляющими» деталями, но оставляли за ка­дром особенности характера или поступки, расходящиеся с обще­принятым представлением о том, как следует вести себя на экране.

«Шинов» бросал вызов и этой концепции. Кинокамера втор­глась в сферу, до сих пор считавшуюся неприкасаемой. Подобно монаху со средневековой гравюры, отважившемуся просунуть голову через небосвод, дабы взглянуть, что находится «по ту сто­рону», телезритель впервые увидел недоступную до сих пор для экрана действительность с той, правда, разницей, что в этой дей­ствительности как раз обитал он сам.

В том же году с подобной коллизией столкнулись и кинемато­графисты - авторы фильма-портрета об известном экскаваторщи­ке Борисе Коваленко - куйбышевские документалисты А. Бренч и А. Сажин. Личность незаурядного человека, трагически погибшего в авиакатастрофе, воссоздавалась на экране в воспоминаниях хоро­шо знавших его людей. Но разноречия в оценках участников ленты были столь разительными, что работа над фильмом зашла в тупик. В самом деле, рабочий, способный выстоять одиннадцать суток на сорокаградусном морозе, питаясь лишь пирожками и выводя строи­тельство из прорыва, и бахвал, который с трибуны мог рассказать о себе фронтовую историю, выдуманную с начала и до конца, - ради впечатления, которое она произведет на аудиторию. Бригадир, по­лагающий зазорным здороваться с подчиненными («Что я должен со всяким, понимаешь ли ты, расшаркиваться»), и романтик, кото­рый в день перекрытия Волги купил ящик земляничного мыла и, как младенца, выкупал свой экскаватор. Неужели все эти черты совме­щает один характер? Кинематографисты спасовали перед сложно­стью материала.

Картину завершал рижский документалист Г. Франк.

Вообще говоря, завершить картину означало переосмыслить не только отснятый уже материал, но и сам принцип подхода к доку­ментальным героям, исповедуемый тогдашней нормативной эстети­кой. Своим фильмом Г. Франк бросил вызов привычным стремле­ниям свести духовный мир изображаемого лица к идеализированной

99

схеме - своего рода кинолегенде. (Отсюда и само название филь­ма — «Без легенд».) Фантазер. Необузданная артистическая фигу­ра. Талантливый и неуправляемый. Таким предстает на экране герой картины. Но именно благодаря тому, что портрет возникал во всей противоречивости и «взаимоисключающих» свойствах характера, экранный образ обрел необыкновенную достоверность.

Одним словом, чтобы спасти картину, потребовалось вмеша­тельство «режиссера со стороны». Но иной раз перешагивать через себя прежде всего приходилось самому руководству студии.

В 1964 г. в горах Киргизии на высоте 3400 метров над уровнем моря кинодокументалисты снимали ленту о четырех молодых гляци­ологах, работавших в снегомерной партии. Один из героев картины, Володя Пересыпкин, недавно определившийся в экспедицию, воз­мущался безобразными бытовыми условиями на станции, с которы­ми так легко мирились его товарищи. Они в свою очередь уверяли, что жертвы необходимы - это чуть ли не условия их профессии. «Да кому нужны эти жертвы?» - срывался Володя, сравнивая своих кол­лег с солдатами из романов Ремарка, которым, когда объявили по­следний день войны, сделалось невыносимо грустно расставаться с окопами, уже ставшими для них нормой жизни. Спор, свидетелями которого стали документалисты, не был частным делом героев лен­ты. Спустя полгода молодежная пресса уже пестрела рубриками типа «Что мы вкладываем в понятие «героизм»?», «Правы ли те, кто говорит, что прошло время жертв?», «Практицизм - хорошо это или плохо?»

Руководство студии картину не приняло. Спор — в кино? Да еще без вывода, кто же прав? А не говорит ли отсутствие подобного вывода об отсутствии позиции у авторов ленты? Администрация реа­гировала привычно - фильм положили на полку. Через год угроза срыва плана заставила студию вновь вернуться к отвергнутой ленте. Воспользовавшись невольной производственной паузой, авторы — сценарист В.Горохов, режиссеры И. Герштейн и Б. Галантер - от­ыскали участников прошлого спора, показали отснятый материал и спросили, что они думают о тогдашнем своем конфликте. Их выска­зывания, в свою очередь, вошли в фильм. (На экране он появился в 1966 г. под названием «Там, за горами, горизонт».)

По сути, эти три картины и обозначили решительный пово­рот в экранной документалистике. В основе всех трех лежали кон-

100

фликты (два локальных - в троллейбусном депо и на высокогорной станции). Все три фильма были целиком построены на синхронах. Наконец, анализ конфликта (или характера) решался в открытом столкновении противоборствующих позиций и точек зрения. Это были фильмы-дискуссии, фильмы-споры.

Что же отличало от них картину С. Зеликина?

Если драматургия собственно шиновской истории возникала из конфликтных перипетий, разыгравшихся в депо, то «драматур­гия фильма - из размышлений комментатора, анализирующего эти перипетии», — отмечал Л. Рошаль¹³⁵. К тому же появление на экране автора-режиссера в роли комментатора вполне отвечало склады­вающимся в те годы представлениям об идеальном телепублицисте-универсале.

Совершенно иначе оценили эту особенность «Шинова» сто­ронники традиционной киноэстетики. Они категорически отказы­вались признать, что телекачества, считающиеся преимуществом прямого проблемного репортажа, могут выступать и как формо­образующий принцип фильма. «Может быть... мы имеем дело не с телефильмом, а с обычной (только снятой на пленку) телевизион­ной передачей, в которой комментатор сопровождает свои слова иллюстрацией? - анализировал эти доводы Л. Рошаль. - Думаю, что это и то, и другое... Чисто кинематографический монтаж и особое построение картины, где ведущая роль принадлежит телекоммен­татору, при органичном соединении как раз и создают новый жанр -проблемный документальный телефильм»¹³⁶.

Упреки режиссеру в том, что он пытается выдать передачу за телефильм, усугублялись еще и тем обстоятельством, что в со­держание ленты вошла киносъемка самой телестудии. В один из вечеров харьковское телевидение показало фрагмент «репортажа из троллейбуса», и диктор обратилась к аудитории: «Дорогие то­варищи, просьба ко всем, кто узнает себя или просто помнит свои поездки в троллейбусе № 555, зайдите к нам в студию послезавтра в семь часов вечера». По сути, режиссер предложил пассажирам самим принять участие в «киноследствии», выступая свидетелями защиты.

Студия оказалась заполненной до отказа.

Апелляция к зрителю - вторая особенность проблемного те­лефильма, подчеркивающая его диалогическую природу. Наибо-

101

лее замечателен в этом отношении был финал - вслед за традици­онным титром «конец» на экране вдруг возникал вопросительный знак. Это не было просто сценарным «ходом». Автор нащупывал новый принцип драматургии, рассчитанный на активное зрительское сотворчество. Стоит ли удивляться, что после каждого из просмо­тров тотчас вспыхивала дискуссия? И не только вокруг инцидента в депо, но и — обстоятельство доселе в документальном кинемато­графе небывалое - об интерпретации этого инцидента коммента­тором фильма.

В уходе водителя из депо С. Зеликин, по мнению многих крити­ков, увидел знакомую ситуацию — конфликт передовика с коллекти­вом. Вывод комментатора, правда, был неортодоксален. «Передо­вик оторвался от коллектива. Да ведь это же хорошо. Это означает, что коллективу предстоит теперь догонять передовика». Однако хотел этого автор или же не хотел, действия Шинова в контексте бытовавших стереотипов приобретали невольный характер почина, подлежащего массовому распространению. «Хорошо это или пло­хо, когда водитель, вместо того, чтобы просто объявлять остановки, читает пассажирам лекции о городе?» — с недоумением писали теле­критики¹³⁷. «А ну-ка если каждый начнет подражать Шинову?» - под­хватывал ту же мысль другой рецензент. «Представим себе, что все водители городского транспорта поведут репортаж об архитектур­ных достопримечательностях, новинках кино и т.д. и т.п. Фантасма­горическая картина, не правда ли?» - развивал эту тему третий.

В самом деле, обязательно ли водителю помимо вежливости обладать еще и ораторскими талантами? Драма Шинова, по мнению последнего критика, не в том, что тот уволился из депо, а скорее в том, что он согласился туда пойти работать. «Творчество Шинова, его забота о пассажирах - культура навыворот, наизнанку, - еще более резко выразится уже через десять лет после появления филь­ма В. Вильчек. — Массовик-затейник в троллейбусе, предлагающий пассажирам улыбнуться друг другу, - это нечто примитивное. И в споре с Шиновым прав был все-таки директор»¹³⁸.

Начав с сомнений в необходимости массового распростране­ния шиновского «почина» — а именно так восприняли идею картины многие рецензенты (сам комментатор ничего подобного не выска­зывал), - критики пришли к уничтожающей оценке «творчества» Шинова и в масштабах его собственного троллейбуса. Доводов

102

защиты при этом словно бы не существовало - ни пассажиров, со­бравшихся в телестудии, чтобы отстоять «своего» водителя, ни даже «репортажа из троллейбуса», с которого начиналась картина.

Самое примечательное, что несогласие с позицией автора фильма ничуть не снижало интереса к самой картине, о принципи­альной новизне которой писали едва ли не все рецензенты. Правда, лишь немногие связывали эту принципиальность с драматургией произведения, где подобные различия в оценках уже как бы пред­полагаются наперед, а комментатор отнюдь не выдает себя за вла­стителя высшей истины. Для документального фильма тех лет это было явлением необычным. Стремление объяснить запечатленную на пленке действительность закадровым текстом считалось тогда условием едва ли не обязательным. Такой текст разрушал самоцен­ность изображения и уж во всяком случае исключал какое бы то ни было расхождение между ним и авторским толкованием.

Привыкнув поверять происходящее на экране закадровым словом, иные зрители упускали подчас основное достоинство син­хронного фильма — его демократизм и многомерность, его прин­ципиальную несводимость к текстовому сопровождению. Именно такое затмение нашло и на многих, в том числе профессиональных (если не в первую очередь профессиональных) критиков «Шинова». Объясняя успех картины «телевизионностью формы», «изобрази­тельностью» проблемы, наглядностью исследования, главные про­счеты автора они усматривали в области журналистики: «По остроте и глубине проблемы фильм не выдерживает сравнения с аналогич­ными материалами в печати»¹³⁹.

Совершенно обратного мнения был, однако, выступающий «от печати» очеркист В. Кокашинский. «Телевизионный сюжет... мо­жет оказаться так многослоен, рождать столько вопросов, сколько не рождает ни одна тщательно выстроенная статья». Кинокамера обладает способностью показывать саму жизнь, не очищенную и не рассортированную (как в газетной корреспонденции) на главное и второстепенное. И часто «именно из-за второстепенного, из-за того, что не вычеркнешь редакторским карандашом, просто пото­му хотя бы, что на телеэкране нельзя отделить произносимые слова от говорящего их человека, вырастает истинный, глубокий смысл конфликта»¹⁴⁰. В газетном очерке свойства натуры героя, которые журналист не сумел осмыслить или решил по каким-то сообщени-

103

ям утаить от читателя, остаются «за кадром». На телевидении же документалист в состоянии показать нам намного больше того, что содержится в словесном сопровождении.

Синхронное изображение может оказаться богаче авторских комментариев, а режиссер - проницательней сценариста (даже если обе эти функции в себе совмещает одно лицо). Не странно ли, что газетчик сразу же угадал таящиеся в синхроне выразительные возможности, которые проглядели многие профессиональные те­лекритики?

В чем же заключается истинный смысл «заурядной самой по себе ситуации», так и не постигнутой комментатором С. Зеликиным в «созданном им же самим великолепном полотне жизни?» Не по­стигнутом из-за тенденциозно понятой задачи - во что бы то ни стало по всем статьям оправдать Виктора и добиться «торжества справед­ливости». Суть конфликта, на взгляд В. Кокашинского, объясняется в фильме. Но суть явления - в ином.

Нестандартный человек в столкновении со стандартными.

Директор депо — не хам и не самодур. Он предупредитель­но вежлив и даже замечания подчиненным делает в благодушно-отеческом тоне. Виктор поминутно требует от него нестандартных решений. Почему бы не устроить в салоне машины «передвижную» выставку из открыток с видами старого Харькова (их охотно по­жертвуют пассажиры)? Почему не перекрасить троллейбус в белый цвет с бордовой полоской вдоль борта («Это вообще была бы чудо-машина»)? Но директор знает, что существуют лишь три утверж­денных цвета. Сегодня один захочет в белый перекрасить, завтра другой — в синий... Это как раз и есть взгляд, которому начисто не­доступна исключительность решений. У Виктора - талант, призва­ние и даже, на беду его, много талантов - и отличный водитель, и изобретательный гид, и незаурядный конферансье-разговорник. И если уж говорить о «распространении опыта», то речь идет не о том, чтобы все старались подхватить «новаторские приемы» Шино-ва, а лишь в единственном и, может быть, высшем смысле - в воз­можности любому (не только водителю) «расширить границы своей профессии до степени своих способностей». Поле деятельности тут безгранично.

В. Кокашинский наиболее близко подошел к социально-нравственной сути изображаемого конфликта — невозможности

104

общественного самопроявления творческой личности в атмосфере, где глохнет всякое творчество.

Собственно, эту коллизию мы встречаем во всех трех филь­мах. В самом деле, все три героя - Пересыпкин, Шинов и Ковален­ко - натуры деятельные и неординарные. Они не могут не поступать вопреки инструкциям и сложившимся нормативам, не могут не жить «против шерсти» и уже в силу этого в глазах окружающих становят­ся личностями конфликтными.

Нет, речь идет не о том, чтобы все водители были такими, как Шинов, а экскаваторщики, как Коваленко. Нелепо требовать, чтобы каждый музыкант походил на Моцарта. Другой вопрос, все ли делает общество, чтобы дать возможность Шинову оставаться Шиновым. Иными словами, быть и оставаться самим собой. Ибо и Шинов, и Пересыпкин, и Коваленко (равно как и Моцарт) — случай единственный в своем роде.

Так надо ли Шинову подаваться в экскурсоводы, если его устраивает собственная профессия, «развернутая до степени своих способностей»? Тем более, что именно в этой роли он «устраивает» и пассажиров? Да и будь он незаурядным экскурсоводом, где гаран­тия, что и там на него не нашлись бы свои укротители? А они бы на­шлись - надвигалось время, когда антиподом творческой личности все отчетливей выступало мышление инструктивное, циркулярное, оперирующее усредненными величинами и не терпящее никакой многовариантности.

Режиссеру безусловно «повезло» с директором депо Г.Н. Жи-бером. Поступки водителя тот меряет собственной логикой. В ха­рактере Шинова все директору представляется личным вызовом — и ему, и сложившемуся укладу. «Есть у нас зеленый троллейбус, есть голубой, - терпеливо, почти ласково объясняет он причину кон­фликта с непокорным водителем. — И не надо специально красить в какой-то цвет, чтобы было видно, кто на этом троллейбусе едет... Ни к чему. Это, по-моему, выпячивание... Нехорошо воспринималось бы в коллективе. Я ему на это указывал, пытался предостеречь». Три пятерки в номере троллейбуса, и даже то, что, вернувшись из по­ездки в Болгарию, Виктор отрастил себе бороду («как какая-нибудь макака») - все ставилось Шинову лыком в строку.

«Когда кондуктор ищет новых путей, то трамвай сходит с рельсов» — афоризм, прозвучавший (правда, по другому поводу) в

105

комментарии к фильму, прекрасно характеризует позицию дирек­тора и его отношение к водителю-выскочке. О том, что для новых путей необходимо прокладывать новые рельсы — подобное, похо­же, вообще никогда не приходило директору в голову.

Собственно, на экране столкнулись два типа мышления - две позиции, взаимоисключающие друг друга. А в этом столкновении отразилась и та социальная ситуация в стране, общественный смысл которой станет очевиден лишь несколько лет спустя. Разногласия между директором и водителем достигают такого градуса, что кон­фликт становится неизбежным. А поскольку один из его участников облечен административной властью, то и результат заранее пред­решен. «Новое всегда спотыкается о старое», - с горечью конста­тирует Шинов.

И здесь мы подходим к третьей особенности картины.

По существу, на документальном экране впервые появилась фигура «ответчика».

В рамке кадра директор со всей его характерностью - ры­бьим темпераментом, поразительным соответствием слов и мыс­лей и даже «удачной» фамилией — словно бы оформился в настоя­щий образ «чиновника». Это была, так сказать, выразительность ординарности.

В ближайшие годы этой фигуре суждено было стать типиче­ской. Наступала эпоха жиберов.

Присутствие ответчика нетрудно заметить и в последующих картинах С. Зеликина. Его герои (биолог Гармаев, «народный ака­демик» Мальцев, авиатор Чкалов) занимают различное социальное положение, но антипод у них один. «Какбычегоневышлист» — по диа­гнозу Евтушенко. Человек с циркулярным мышлением.

Конечно, появление ответчика в кадре - не обязательно. По­рою он присутствует как внутренняя ориентация «от обратного». В телефильме о Валерии Чкалове («В небе и на земле») режиссер создает собирательный образ антагониста, с которым знаменито­му летчику приходилось сражаться всю жизнь. Автор строит фильм как экранное следствие — диалог с закадровым оппонентом и его традиционной системой аргументации: «Если все летчики начнут так летать...» Знакомая интонация. Если все водители троллейбусов начнут задумываться об удобстве пассажиров, а не о выполнении плана...

106

Но «если бы я был таким, как все, то не летал бы так, как ле­таю», — записывал Чкалов в своем дневнике.

Однако вернемся к Шинову.

Схваченный кинокамерой жизненный материал может ока­заться многозначней его трактовки. Это обстоятельство открывало возможность совершенно новой структуры произведения, а значит, и иного характера восприятия. Драматургическая «незавершен­ность» в расчете на сотворчество зрителя предполагает свою эсте­тику. Эту особенность уловили критики. Называя работу Зеликина «фильмом-версией», А. Руденко предлагал рассматривать подоб­ного рода произведения как толчок к коллективному поиску исти­ны - стимулятор, который, будоража наше сознание, заставляет зрителей «быть аналитиками, самостоятельно проникать в глубины исследуемого предмета»¹⁴¹.

Годом позже об аналогичном принципе зрительского со­творчества выскажется (в сборнике «Диалоги о телевидении») М. Хуциев, предлагая предоставить возможность участвовать в обсуждении фильма не только собеседникам, приглашенным в па­вильон, но и телезрителям у экрана — они могли бы позвонить на студию в момент передачи. «Я уверен, что если час идет фильм в программе, потом лучше следующий час заполнить такого рода об­суждением, эффект будет гораздо выше... Я бы сам с удовольстви­ем участвовал в подобной передаче»¹⁴².

По сути дела, такие дискуссии и представляли собою развер­нутую на практике изобразительную метафору шиновского фина­ла — вопросительный знак вслед за титром «конец».

Зеликинский фильм задавал основные исходные принципы жанра. Экранный анализ ситуации или характера, решаемый в пря­мом столкновении мнений, и драматургия с открытым финалом, рассчитанная на зрительское сотворчество (нетрудно понять, что по­следняя фаза наиболее органична для телевидения с его возможно­стями непосредственного взаимодействия с публикой). Таким обра­зом, речь шла о предмете, драматургических средствах и адресате.

Можно сказать, что документальное телекино отныне обрело для его будущих историков новую точку отсчета — кино «дошинов-ского» и «послешиновского» периода.

Далеко не у всех новый жанр вызывал воодушевление. Неод­нозначность ситуаций и характеров, многовариантность трактовок

107

синхронной реальности шокировали ортодоксальных киноцентри­стов, входя в противоречие с хроникально-обзорными установками. На свет была извлечена пугающая доктрина «потока жизни». Встре­воженные оппоненты уверяли, что «говорящие головы» будут с по­рога отвергнуты взыскательным зрителем. Раскованная речь героев с живыми интонациями и незаданной лексикой разрушала эстети­ку хорошо поставленных дикторских голосов. «Бывает, что слова можно даже разобрать, - писал осуждающе В. Головня о картинах, снятых в «новой манере», где «герои много говорят», - но мысли, выраженные в них, весьма случайные, путанные, а порой и просто неправильные»¹⁴³. «Примитивность героев, — подхватывала в том же сборнике Н. Зименкова, - выдается за жизненную умудренность, а немудреные на самом деле сентенции методом синхронной съемки преподносятся зрителю как любопытнейшие откровения». К тому же критик упрекала авторов в неспособности «подать материал в более увлекательном плане», в забвении того, что документальный фильм - это зрелище¹⁴⁴.

«Да, люди сидят, отвечают на вопросы, полемизируют, — оспа­ривал подобные доводы Г. Франк. — Но от этого экран нисколько не теряет в зрелищности»¹⁴⁵. По мнению режиссера, ритм в синхрон­ном фильме определяется большей частью «не продолжительно­стью кадров, шумами, музыкой, а напором мысли рассказчика, его характером, жестом, столкновением точек зрения»¹⁴⁶.

Именно это столкновение точек зрения и угрожающая «не­правильность» мыслей, а вовсе не разговорность экранной речи, беспокоили оппонентов. Живое слово, зазвучавшее на экране, за­стало их врасплох не само по себе, а направлением содержащих­ся в нем идей. Но там, где одни предпочли ничего не услышать, кроме «немудреных сентенций», отмечая лишь скуку и растяну­тость, другие увидели «драмы, сыгранные жизнью и объективом». «Это — драма безо всяких оговорок. И по существу, и по форме развития»¹⁴⁷, - писал И. Левер о картине Зеликина. Документалисты рискнули «дать бой игровому кино на его собственной территории, обратившись к тому, что до сих пор считалось доступным только ак­терскому фильму»¹⁴⁸.

С этим наблюдением совпадает и оценка, данная Кокашин-ским директору Жиберу. «Газетчику, чтобы доказательно деза­вуировать такого директора как человека и руководителя вообще,

108

потребовались бы страницы и страницы. И то оставалось бы сомне­ние — а не нагородил ли отсебятины и субъективизма? Здесь же все ясно с двух-трех кадров. Перед нами законченный сатирический образ...»¹⁴⁹.

Режиссер и сам не ожидал, что самотипизировавшийся в рам­ке кадра директор со всей его характерностью оформится в насто­ящий образ чиновника, противостоящего всему, что не предусмо­трено параграфами инструкций.

Но еще более поразительным было то, что случилось дальше.

Ситуация, перенесенная на экран из реальной жизни, — стол­кновение таланта с посредственностью, действующего лица с без­действующей или противодействующей средой, творящей личности с угнетающим окружением — повторилась, как бы возвращаясь с экрана в жизнь. Но теперь всю силу чиновничьей косности испытали на себе сами создатели лент.

Пролежав год на полке, кинофильм «Там, за горами, гори­зонт» был выпущен на экран столь крохотным тиражом, что прак­тически остался зрителю неизвестным. «Без легенд» ждал кино­премьеры два года, а телевизионные зрители увидели его лишь с наступлением перестройки. Еще драматичнее была экранная участь «Шинова».

Лишь благодаря настойчивому вмешательству Союза кинема­тографистов картину включили в конкурсную программу Всесоюз­ного фестиваля телефильмов в Москве, где она завоевала сразу две престижные награды — за лучший проблемный телефильм и приз Союза кинематографистов. И все же, несмотря ни на это двойное признание, ни на рекордное число публикаций и обсуждений, оце­нивших картину как крупнейшее художественно-общественное со­бытие в телекино, по Центральному телевидению она показана не была.

Так одновременно с рождением жанра родилось отношение к жанру.

Отношение, сыгравшее роковую роль в истории экранной журналистики. Перед телевизионной кинопублицистикой опустился шлагбаум, задерживая ее развитие на десятилетия.

109

Борьба за существование

в период «общественной немоты»

(70-е годы)

Появление «Шинова и других» не только обозначило новый жанр, но и подчеркнуло его общественную необходимость. Об этом мож­но судить хотя бы по отзывам в периодике на регулярно проводив­шиеся в стране Всесоюзные фестивали телефильмов. «Гигантское белое пятно - жанр телефильмов - социальных исследований», -писал В. Деревицкий. Сетуя на неповоротливость фильмопроизво-дящих объединений, критик предлагал изменить порядок планиро­вания — исходить не из тематики лент, как делалось до сих пор, но из тех проблем, которые предстояло разрабатывать телевидению в очередном году. Упрекая создателей телефильмов в социальной пассивности, в нежелании рассказать «о том, что в стране осущест­вляется экономическая реформа», он высказывал «грустное пред­положение: а не появятся ли эти фильмы только тогда, когда все образуется, вполне прояснится и теледокументалистам останется отыскивать не свою точку зрения, а лишь выигрышный, эффектный ракурс»¹⁵⁰.

Четыре года спустя, рецензируя работы IV фестиваля, В. Де­ревицкий подчеркнет, что ситуация не только не изменилась к луч­шему, но скорее усугубилась, объясняя это теми же причинами, что и прежде — все углубляющимся отрывом объединений, снимающих телефильмы, от редакций, занятых ежедневным вещанием. В ре­зультате «отгородившись от актуального вещания, телефильмы, естественно, все дальше уходят от актуальности»¹⁵¹. Опасения кри­тика не просто сбывались — действительность обгоняла худшие из предположений. Телефильмы, рассказывающие о претворении в жизнь экономической реформы, не только не появились - торпе­дирована была, по сути дела, сама реформа. В известном смысле телевизионное руководство оказалось дальновиднее требователь­ных критиков и нетерпеливых публицистов. Оно предчувствовало, а своей политикой и прямо способствовало наступлению периода, который со временем назовут «расцветом застоя». Социальный подъем, породивший надежды шестидесятников, захватил домаш­ний экран на исходе движения. Эти несколько лет опоздания, по­ставившие телевидение в обозе духовно-политических сдвигов,

110

обеспечили ему авангардное положение в период реставрации административно-командной системы.

Средства массовой коммуникации вступали в эпоху «обще­ственной немоты», где телевидению была уготована роль своего рода застрельщика. «Куда девались многочисленные «круглые сто­лы», «дискуссионные клубы» и «пресс-центры»? Вырастая как гри­бы в начале каждого сезона, они не выдерживают даже времени грибного сезона», - констатировал в 1969 г. обозреватель «Журна­листа», отмечая, что за последние два года из программ Централь­ного телевидения исчезло не менее двух десятков публицистических передач¹⁵². Любое новшество на экране вызывало отныне все более явную реакцию отторжения, а критическое, пусть даже невинное, замечание в адрес какой-либо рубрики на страницах газеты грозило немедленными оргвыводами для автора. С возрастающим недоу­мением студенты факультета журналистики МГУ листали «Жанры телевидения» (1967) под редакцией Э. Багирова, где в главе «Теле­визионная публицистика» их знакомили с таким сатирическим ору­жием, как телеплакаты, шаржи-карикатуры и фотообвинения, а также анализировали особенности различных видов телевизионного фельетона. Едва успев родиться, эти жанры уже воспринимались в прошедшем времени.

В начале 70-х со сменой руководства Гостелерадио вещание вернулось к торжественной благочинности, в какой оно пребывало когда-то - до середины 60-х. Недавние новации подвергались пла­номерной ревизии. Живое общение приносилось в жертву концерт­ному номеру. Интервью и дискуссии вытеснялись имитациями «под интервью» или «под дискуссию», пока совсем не сошли на нет. На смену импровизации пришла заорганизованность. Волевым реше­нием телевизионного руководства были сняты с эфира популярные у зрителей «Рассказы о героизме» Сергея Смирнова, «Эстафета новостей» Юрия Фокина, распрощались со зрителями участники «КВН». Из «Кинопанорамы» вынужден был уйти ее лучший ведущий Алексей Каплер. Не случайно эти акции совпали с завершением пе­рехода вещания на видеозапись — отныне все передачи подвергались предварительной консервации, а прямое телевидение некоторыми критиками было поспешно объявлено атавистическим пережитком. Отдел научного программирования распустили, переводы и рефе­рирование зарубежной прессы о телевидении объявили ненужными

111

и даже вредными. Работники ЦТ поговаривали о новом ледниковом периоде, расходясь лишь в прогнозах его длительности.

Но если живое вещание, по общему мнению критиков, все явственней отставало от центральных газет, пытавшихся удержать традиции отечественной публицистики (А. Аграновский, Ю. Чер-ниченко, В. Песков, Г. Радов), то телефильм в свою очередь усту­пал живому вещанию. «Почему, скажем, открывая газету, мы видим жизнь в ее разнообразии и полноте, а над нашими докумен­тальными фильмами стоит одна рубрика «О людях хороших»?.. Где фильмы-размышления, фильмы-исследования, фильмы-споры?»¹⁵³.

Отсутствие проблемных картин становилось постоянной те­мой общественной критики. Этой ситуации не меняли немногие экранные исключения. Тем важнее не обойти их анализом в истори­ческом очерке о становлении документального телефильма.

Публицистика эстонского телевидения, побудившая в свое время организаторов СЕМПОРЕ проводить всесоюзные встречи в Таллине, не могла не проявить себя и в сфере телекино. В 1969 г. появляется фильм известного репортера-интервьюера Р. Каремяэ «Мое я» (реж. В. Коппель). «Мы снимали этот фильм на небольшом эстонском острове, но все, что там произошло, происходит часто и со всеми нами». Комментарий к картине состоял всего лишь из нескольких фраз — остальные тридцать минут представляли собой ответы участников ленты на вопросы ведущего. Ситуация, подвер­гнутая анализу публицистом, и сегодня кажется злободневной, если даже не более злободневной, чем тогда. Речь идет не о каком-то исключительном случае на далеком острове, но, напротив, о случае заурядном и вполне «узнаваемом».

Рыбаки колхоза, считавшие, что давно пора уже снять с работы их старого председателя, не справлявшегося с делами, на выборах проголосовали за то, чтобы он остался. К тому же рыболовецкое хозяйство на этом собрании решено было разделить пополам - в одном колхозе теперь ловили рыбу, в другом - пахали землю. Для чего нужен был такой раздел, никто толком не понял — собравшихся в детали не посвятили. Рыбаки поворчали и разошлись: что сделано, то сделано.

- Тебе приходилось когда-нибудь поступать против совести? -спрашивал интервьюер одного из участников съемки.

112

- Нет, не приходилось, - простодушно отвечал его собе­ седник.

• Где же решали, что разделяться нужно?

• А черт его знает. Начальство съехалось... Один говорит: «Ребята, обсудим!» Но он говорит «обсудим», а делает по-своему.

Во время голосования кто-то промолчал, другие послушно подняли руку «за», а один из рыбаков в решающий момент вообще «вышел покурить».

• Так зачем же руку-то поднимать, коль не за дело? - недоу­ мевает интервьюер.

• Вот и я говорю, зачем руку-то поднимать? — обескураженно переспрашивает себя участник того собрания.

По ходу общения с репортером, которое продолжалось в те­чение нескольких дней, герои картины словно бы впервые обнару­живают противоречие между своими намерениями и поступками. До сих пор поступки рыбака измерялись его поведением в откры­том море, а не на собраниях - «говорильне», где главные мастера -начальники. На вопросы о запущенности хозяйства ответ один: «От нас не зависит». От кого же? «От колхозного начальства зависит... Дай нам только хорошее руководство, сразу процветать будем». Убежденность в том, что положение дел зависит исключительно от «хорошего руководства», а выбирать это руководство опять же дело начальников, — крепко засела в сознании рыбаков.

• Ну, а власть на самом деле в чьих руках?

• Если мы соберемся все вместе, мы все сможем, - уверен­ но отвечает собеседник, то ли удивленный непонятливостью интер­ вьюера, то ли отвечающий, как «следует» отвечать.

Каремяэ не осуждает и не оправдывает своих героев, он как бы с ними (а значит, и с нами) вместе размышляет о том, что произо­шло. Но сама последовательность синхронов и все большая откро­венность высказываний заставляют задумываться о гражданском инфантилизме мужественных людей, готовых спорить с любыми штормами в открытом море и малодушно спасовавших на выборах. История, рассказанная в картине, перекликалась со знаменитой ми­ниатюрой, исполняемой в те годы в студенческой студии Марка Ро­зовского. На сцену выходил актер и, разводя руками, растерянно обращался к публике: «А что я мог сделать один?» Вслед за ним вы­ходил другой и, как бы не замечая первого, повторял ту же фразу.

113

Затем появлялся третий, четвертый... Толпа исполнителей кружила по сцене с единственной репликой: «А что я мог сделать один?»

Годом позже Р. Каремяэ снимает еще один фильм-интервью о жизненных ценностях и психологии рыбаков, на этот раз в колхозе-миллионере.

Рецензенты не сомневались в «телевизионности» этих лент. Никто не отождествлял его фильмы с передачами уже потому, что подобная работа требовала «длительного наблюдения, постепенной фиксации, постепенного постижения. Поиск истины здесь не менее важен, чем смысловой итог»¹⁵⁴.

Поиск истины — не только формальный признак, но предмет и даже пафос картины, которой дебютировал на Харьковской телесту­дии А. Каневский. «2x2 = X» рассказывал об эксперименте в харь­ковской 17-й средней школе, где «науке учат, как плаванью, — сразу на глубине». Ученики младших классов оперируют отрицательными величинами и осваивают фонемную модель слова. Успехи экспери­мента весомы и доказательны. Но самое удивительное даже не эти необходимые результаты, а сам учебный процесс, формирующий самостоятельно мыслящего человека. На наших глазах дети учатся думать, приходят к собственным выводам. «Ты сказал, математика не главная наука. А какая главная?» - звучит за кадром вопрос, обращен­ный к третьекласснику. — «Главная наука — это язык, умение общаться. Если бы люди не понимали друг друга, то что бы это были за люди?»

Премьера этого фильма, показанного в «Кинопанораме» с предисловием А. Каплера, вызвала бурную реакцию обществен­ности. Короткая лента о новых методах обучения стала предметом обсуждения на сессии двух академий — педагогических и медицин­ских наук.

Появление подобных циклов и фильмов* не позволяло кри­тикам забывать о возможностях экранной публицистики. «На наш

* Касаясь экранных поисков конца 60-х - начала 70-х годов, необходи­мо упомянуть и о цикле А. Земновой и О. Корвякова «От Белого до Черного моря». Особенность этого более чем трехлетнего телепутешествия состояла в том, что киногруппа отыскивала на карте совершенно обычную, ничем не примечательную деревню, отправлялась в самый далекий колхоз - неважно, передовой или отстающий. Героями цикла были колхозные пастухи, продавщи­ца сельмага, агрономы, учителя. Авторы пытались понять, почему молодежь убегает в город, отчего запущена клубная работа, как соотносится провинция с духовной культурой.

114

взгляд, проблемный телефильм является высшей формой теле­фильма, — писала О. Нечай в 1974 г. — О нем можно сказать слова­ми Н.Г. Чернышевского, что это «теин в чаю», букет в благородном вине, это двигатель двигателей, соль соли земли»¹⁵⁵. Надо думать, зрители с готовностью разделили бы эту оценку, будь у них воз­можность регулярно знакомиться с такого рода работами на экра­не. К сожалению, разрыв между желаемым и реальным становился все более осязаемым. Критики в основном опирались на телевизи­онную практику прошлых лет - все те же «Шинов и другие», «Мое я», «2x2 = X», из которых по Центральному телевидению зритель мог увидеть только фильм А. Каневского. Проблемные ленты Р. Ка-ремяэ показывались лишь в пределах республики и никогда не вклю­чались в конкурсную программу всесоюзных фестивалей.

В тот год, когда была напечатана книга О. Нечай, телевизион­ные кинематографисты предприняли еще две попытки в сфере пу­блицистического телекино. Первая принадлежала И. Беляеву, вто­рая - эстонскому режиссеру М. Соосаару.

В зале судебного заседания шел процесс над группой под­ростков, совершивших кражу в квартире своей одноклассницы. Материалов уголовного дела было достаточно, чтобы снять обыч­ный проблемный репортаж. Но Беляев решил провести свое - па­раллельное — кинорасследование. Понимая, какие непростые нравственные коллизии лежат за поступком ребят из вполне обе­спеченных семей, режиссер завершил картину прямым вопросом к аудитории: «Ваше мнение по делу?» (Этот вопрос и был вынесен в название фильма.)

Открытый прием, продиктованный остротою темы, опреде­лил и поэтику ленты М. Соосаара. Работа задумывалась поначалу как художественно-этнографическое эссе о мужественной профес­сии — о морских охотниках за тюленями. Но вскоре съемки пришлось прервать. Картина, представшая глазам документалиста — добыча тюленей во всеоружии современной истребительной техники, - сви­детельствовала не столько о романтическом промысле, сколько о жестокости и безответственности людей, это была беспощадная война на уничтожение. Одолжив в знакомой рыбацкой семье на не­сколько дней живого тюлененка, режиссер вылетел в Таллин, где в тот же вечер выступил по телевидению. «Перед вами - единствен­ный тюлененок, — объяснил он, обращаясь к зрителям, — который

115

может быть уверен, что в этом году его не убьют». Выступление послужило началом целой серии передач-дискуссий о судьбе тю­леней в Балтийском море. Экологи предостерегали: добыча самок и детенышей грозит полным исчезновением популяции. Фрагмен­ты высказываний участников стали частью картины, радикально из­менив ее замысел и структуру. (Телевизионные дискуссии и фильм не прошли бесследно. Студия ходатайствовала о внесении тюленей в «Красную книгу». Год спустя охота на этих животных на Балтике была запрещена.)

Картину «Ваше мнение по делу», снимавшуюся в расчете на общественный резонанс и последующее экранное продолжение, показали по ЦТ лишь однажды, в 16.00 - в полосу предельного зри­тельского отлива. В предваряющем ее выступлении прокурора были сглажены все углы, способные пробудить ответные размышления у аудитории. (Несмотря на эти предосторожности, фильм вызвал не­бывало большое количество писем.)

«Тюлени» всесоюзному зрителю не были показаны вообще.

Если на первых фестивалях авторы художественных картин откровенно завидовали документалистам, чьи работы отличались свежим взглядом на жизнь и смелой разведкой возможностей те­леэкрана, то с годами преимущество это сошло на нет. Особенно заметным это стало в Тбилиси, где одной из главных наград IV Все­союзного фестиваля была удостоена монументальная эпопея «Глав­ная улица России», десять серий которой рисовали «картины вдохно­венного труда советских людей на преобразованных и вечно новых волжских берегах». Документалистам, создающим произведения, в которых торжествующая заданность результата исключала всякую степень риска, обеспечивали зеленую улицу в эфире не в пример их коллегам, снимавшим жизнь «как она есть». Легко понять, как сво­бодно в такой атмосфере зрели планы поворота сибирских рек.

Упрекая создателей этих фильмов в отсутствии активной пози­ции по отношению к изображаемой ими реальности, критики слов­но бы не замечали гнетущей социально-нравственной атмосферы, складывавшейся в стране и определявшей собою вещательную по­литику Гостелерадио, политику, отражавшую объективную соци­альную практику - тот характер иерархических отношений и фор­мализованного общения, которым наилучшим образом отвечала официозная хроника с ее каноническими дикторскими текстами.

116

Именно такая политика определяла и судьбу уже снятых кар­тин, обрекая на бездействие документалистов, еще не утративших вкуса к незарегламентированной реальности. Нетрудно было уга­дать, что в подобной атмосфере возникнут теории, позволявшие сублимировать нерастраченную творческую энергию по каналам, не связанным с очевидным риском.

И, действительно, по мере того, как анализ социальных противоречий становился занятием все более небезопасным, до­кументалисты то и дело обращались к иносказаниям, пытаясь вы­разить свои мысли «языком образов». Так, снимая «чертово коле­со» в маленьком провинциальном городке, где живут в основном ткачихи - заходящее солнце сквозь металлические конструкции освещает фигурки девушек, сидящих по двое в кабинках, - ре­жиссер стремился пластически передать ощущение социального одиночества в обездушенном механическом мире. «Как музыка формирует человека? Она ведь формирует его без слов, прав­да? - размышлял И. Беляев, - Я считаю, что и документальное кино может формировать внутренний мир человека также поч­ти без слов... Но почему-то даже такого понятия «подтекст» не существует в целом ряде документальных картин»¹⁵⁶. Примеча­тельно в этих доводах само сближение понятий «подтекста» и «об­раза», при котором уход от анализа равнозначен поискам худо­жественной выразительности, а фигуре публициста противостоит фигура художника.

«От фиксации жизни к ее эстетическому переосмыслению» -такой представлялась для многих практиков и теоретиков эволюция телетворчества. Момент социального осмысления в этой формуле опускался как несущественный. Подобную тенденцию легко про­следить и в монографии столь наблюдательного и тонкого автора, как Т. Эльманович («Образ факта»), посвятившей свое исследова­ние практике эстонского телевидения. (Характерен уже сам подза­головок книги - «от публицистики к фильму».)

Анализируя «Мое я», Т. Эльманович особо подчеркивает эстетические достоинства ленты, обязанные, на ее взгляд, опера­торской зоркости, преодолевающей прямолинейные интервью и поверхностную репортажность. «Оператор» оказывается противо­поставленным «репортеру», среда - фигуре ведущего, а художе­ственный результат — журналистскому замыслу.

117

Поскольку этап социального исследования жизни в ее кон­фликтах так и не успел себя утвердить в повседневной эфирной практике, а следовательно, и не был осмыслен теорией, то с пози­ций чистой эстетики процесс экранного освоения действительности распадался на две взаимоисключающие возможности - хроника и искусство. Никакого пространства между этими полюсами словно бы не существовало. При таком дихотомическом подходе теле­визионная публицистика попадала в пределы хроники уже на том основании, что она - не искусство. А период раннего телевидения, имевшего дело с самой реальностью, олицетворяли фигуры дикто­ра, репортера и комментатора. (Обосновывая свою концепцию, автор книги даже не заметил исторической несуразности, помещая диктора и комментатора в одном временном ряду.) В соответствии с этой логикой образность понимается как нечто привносимое извне в изображаемую действительность, самоценность которой испове­дуют лишь хроникеры и репортеры, не способные оплодотворить своей духовностью бытовую материю.

Путь от публицистики к искусству предстает в этих рассужде­ниях как путь от простого к сложному. Документалист, пожертво­вавший социальным анализом жизни ради ее художественного во­площения (в необходимости подобного рода жертвы сторонники таких концепций не сомневались), выглядит здесь неким выразите­лем высшей воли. В сопоставлении с экранным «образом» — явлени­ем объемным и многомерным - публицистическое решение темы представляется заведомо линеарным и плоскостным, а развитие документалистики рисуется как процесс все того же неумолимого вытеснения фигуры публициста фигурой художника.

Стремление противопоставить искусство публицистике, ко­торую следовало «преодолеть», вряд ли могло способствовать ин­тересу к исследованию жизни как таковой. Критики, требующие от документалистов «мыслить экраном», меньше всего имели в виду фигуру мыслящих публицистов. Потеря телевизионной публицисти­кой завоеванных ею позиций происходила не без помощи подобно­го рода концепций. По сути дела, они представляли собой критику публицистики «с тыла».

Между тем экранная практика подтверждала, что наиболее обещающие находки рождаются как раз в зоне «взаимоисключа­ющих» полюсов — в пространстве между традиционными сферами

118

хроники и искусства. К тому же тенденция к совмещению несколь­ких творческих функций в одном лице (сценариста, режиссера, ведущего, оператора) приводила к слиянию на документальном экране художественных и публицистических методов постижения мира. В таких работах авторская мысль выражает себя не впря­мую, она словно проникает «вовнутрь» картины, превращается в кровеносную систему произведения. Образно-ассоциативное освоение жизни одновременно с публицистически-философским ее осмыслением придают особую емкость всему, что мы видим в кадре, и предполагают особую установку зрительского восприя­тия. Постичь произведение в этих случаях мы оказываемся в со­стоянии не иначе, как вступая с создателем фильма в своего рода в творческий диалог.

Примером такого «охудожествления» остропублицистиче­ского произведения стала лента С. Зеликина «Гармаев и другие» (из цикла «Ребячьи комиссары»).

Приступая к картине, режиссер не ставил перед собой задачу создать экранный портрет героя. Молодой учитель-биолог высту­пает в фильме как виновник конфликта, произошедшего в школе, откуда он был уволен уже по ходу работы над лентой. Иначе и быть не могло, если вспомнить атмосферу, царившую в эти годы в совет­ских школах, и характер биолога, живущего, подобно многим дру­гим героям Зеликина, «против шерсти». «Он, наверное, необычен в том, что сумел с нами сойтись так близко. Никто другой не смог этого сделать, а он смог, - размышляют члены организованного им КЮБИЗа — Клуба юных ботаников и зоологов. — Нас выгоняли из школы, мы выходили на улицу и там продолжали спорить». За четы­ре года со своими ребятами он побывал в экспедициях на Мологе, Байкале, на Кольском полуострове (где снималась часть эпизодов фильма), проводил занятия по психологии и философии, отдавая им все свои воскресенья и отпуска.

Подобное поведение у школьного руководства не могло не вызвать реакцию отторжения - учитель потерял работу, а живой уголок, созданный ребятами, был безжалостно ликвидирован.

«Как будет вести себя живое существо в замкнутом про­странстве, где, куда не двинешься, натыкаешься на препятствие?» Эта сценка - опыт с цыплятами, который проводят кюбизовцы перед камерой — не только открывает фильм, но и становится его

119

эпиграфом. Помимо кружковцев участниками ленты-дискуссии оказываются их родители, а также администрация школы. Послед­няя — как некое собирательное понятие. На прямое приглашение к разговору директор школы ответила категорическим отказом, после чего создателям фильма ничего другого не оставалось, как включить в число действующих лиц официальное письмо, адресо­ванное от имени школы научному руководителю молодого учено­го: «Администрация доводит до вашего сведения...». Воинственная нетерпимость школьного руководства свидетельствует здесь про­тив самой себя.

Картина рассказывает не о хорошем руководителе биологи­ческого кружка и плохих администраторах одного учебного коллек­тива, а о том, что такое быть учителем и воспитателем (и можно ли быть учителем, не будучи воспитателем?). Но по мере вовлечения в суть дискуссии мы начинаем лучше понимать самого героя — не только чем является он для школы, но и чем она является для него. Ни одного упрека в адрес своих коллег не позволяет себе молодой биолог (хотя любая обида была бы тут понятной и даже оправдан­ной). Причину конфликта он ищет только в своих просчетах. И эта предельная самовзыскательность говорит о характере, пожалуй, не меньше, чем все аргументы, высказанные в пользу Гармаева участ­никами экранной дискуссии.

Характерно, что ни в одном из публицистических теле­фильмов 60-70-х годов, относимых критиками к «проблемным», их создатели не ставили задачей анализ проблемы как таковой. С необходимостью подобного рода анализа они, как правило, сталкивались уже в процессе съемки. Сценаристов привлекала либо неординарная личность героя, либо нетривиальность самой ситуации - неожиданный результат перевыборов в рыболовец­ком колхозе («Мое я»), поражающий социально-педагогический эксперимент в харьковской школе («Дважды два — икс»), судеб­ный процесс над учащимися, обворовавшими одноклассницу («Ваше мнение по делу»). Событийным поводом для режиссера А. Каневского послужил ленинградский дом-новостройка, где два верхних этажа целиком передали в распоряжение жильцов для их совместного общения и досуга. Что из этого получилось и насколько удачно сумели жильцы воспользоваться предостав­ленным преимуществом, режиссер рассказал в жанре, близком

120

к документальной комедии («Ключ от вашего дома», 1978, Лен-телефильм).

Конфликт на Уралмаше, где рабочие «прокатили» своего бригадира, лауреата Госпремии, заинтересовал режиссера «Экра­на» С. Логинова. Несколько лет назад, когда коллектив, решивший перейти на бригадный подряд, голосовал за своего будущего ру­ководителя, споров не было. Новый лидер сразу оказался в центре внимания. За ним буквально охотились корреспонденты газет, теле­видения, кинохроники. Он охотно выступал, рассказывал об успехах бригады («Бригада — одна семья»), встречался с зарубежными де­легациями. «На заводе его все чаще не было, — объясняли рабочие перед камерой. - Приедет, недельки две побудет...» Наконец, тер­пение у бригады лопнуло. На собрании проголосовали единогласно: переизбрать!

Происшествие по тем временам необычное. Тем более, что разжалованный лидер не покинул бригаду, а решил перейти в рядо­вые рабочие.

Непредугаданные ситуации возникали нередко, о чем уже го­ворилось, и по ходу работы над фильмом, задуманным как портрет («Шинов и другие») или как художественно-поэтическое повество­вание («Тюлени»), заставляя режиссеров отказываться от первона­чального замысла, меняя структуру и жанр ленты. С неожиданным поворотом событий столкнулись документалисты Центрального телевидения, прилетевшие снимать рекордную сдачу мельничного комплекса за полярным кругом. Заказчики, не поверившие в сро­ки, обещанные бригадой В. Серикова (огромное сорокаметровое сооружение — через год), не торопились обеспечивать энтузиастов материалами и оборудованием. В результате, когда вынужденная работать круглосуточно бригада завершила строительство, не под­готовленные морально заказчики отказались принять объект. Вме­сто запланированного в сценарии торжества содержанием отсня­того материала стал рассказ о «мельничном конфликте». «Почему от строителей требуется это высшее напряжение сил? - досадовал В. Сериков. — Почему вслед за бригадой Потапова из фильма «Пре­мия» мы должны быть героями, чтобы работать нормально?»

«Дело не в премии» - называлась картина (сц. Ю. Миронов, реж. К. Соболева), которую самому герою пришлось смотреть в больничной палате: «скорая помощь» увезла его с сердечным при-

121

ступом прямо с митинга. И хотя это был, скорее, своего рода репор­таж с места действия, нежели экранный анализ административно-командного механизма, справедливость восторжествовала не без помощи документалистов.

Во всех перечисленных случаях проблема словно бы сама воз­никала за единичными инцидентами, вынуждая авторов задуматься над природой явления, поднимаясь в своих размышлениях от уров­ня следствий к уровню причин. Следующим шагом должно было стать признание социальной проблемы как точки отсчета не менее правомерной, чем решение фильма «от ситуации» или «от героя». При таком подходе наиболее убедительной подчас могла оказаться ситуация не столько неординарная, сколько, напротив, знакомая и типичная.

Для понимания социальной проблемы как самостоятельного предмета анализа необходим был иной характер мышления, что в немалой степени зависело и от кругозора руководителей, осущест­влявших политику телекино. К сожалению, отношение их к проблем­ному фильму оставалось настороженным, если не нетерпимым. Неслучайно ни «Мое я», ни «Тюлени», ни «Ключ от вашего дома» всесоюзному зрителю показаны так и не были. При таких условиях каждая мало-мальски острая лента оказывалась отдельно взятой по­пыткой утвердить себя в жанре, где авторам приходилось действо­вать на свой страх и риск.

Новый уровень киномышления мог быть достигнут (как это уже было в 60-х) не иначе как под воздействием изменившейся практики прямого эфира — повседневного опыта прямой телепу­блицистики.