Киноки и их оппоненты

«Мы считаем, что разъяснить мир, как он есть — наша главная за­дача», — писал Д. Вертов в 1924 г. В приведенном тезисе как бы в свернутом виде содержится исходная концепция режиссера.

«Разъяснение мира». Открытая авторская позиция. Подчер­кнутое отношение к схваченной кинокамерами действительности. Понимание функции документалиста не как регистратора, а как идеолога, стремящегося к «коммунистической расшифровке» окружающей нас действительности». Документальное кино еще не говорит правды лишь оттого, что берет материал из реальной жиз­ни. Эту правду («киноправду») необходимо вскрыть. «Установка на факт, установка не только показывать факт, но и дать его рассмо­треть, рассмотрев - запомнить, запомнив - осмыслить... задачи, которое стоят перед работниками неигрового или интеллектуально­го кино», — уточнит впоследствии Э. Шуб¹⁸².

Но не просто разъяснение мира, а мира - «как он есть». Вер­тов заявил о категорическом размежевании с постановочными тра­дициями игрового кинематографа.

Мера «размежевания» претерпевала, однако, существенные изменения в различные периоды его творчества.

На первых порах, утверждая эстетику документализма, кино­ки вообще отрицали за игровым кинематографом (как, впрочем, и за искусством) право на самостоятельное существование. «Нам не нужны ателье, не нужны актеры, не нужны сценарии. Нас ничему не учит художественная литература, цветовые и композиционные приемы живописных мастеров»¹⁸³.

«Кино-око» и «жизнь врасплох» — выражения, отражавшие мироощущение «киноглазовцев». Убеждение в преимуществе фак­тов над любыми художественными обобщениями («Молнии фактов! Громады фактов! Ураганы фактов!... Против киноколдовства. Про-

166

тив киномистификации»¹⁸⁴) заключало в себе реакцию на слащавые и безнадежно устаревшие мелодрамы, заполнявшие тогда экраны кинотеатров. «Современная художественная драма — пережиток старого мира... Да здравствуют обыкновенные смертные люди, за­снятые в жизни за своим обычным делом»¹⁸⁵.

Подобные декларации не могли не вызвать одобрения у сто­ронников «литературы факта» (сами себя они называли «фактиста-ми» или «фактовиками»), уверенных, что писатели лишь насилуют факты, а организм читателя вакцирован вымыслом. Полемизируя со «жреческим» или «творческим» отношением к литературе и ки­нематографу, с искусством как социальным наркотиком, они стре­мились увидеть в киноках фиксаторов подлинной жизни или доку­ментаторов времени.

Совершенно обратную реакцию, как и следовало ожидать, манифесты киноков вызывали у «эстетиков». Свидетельство этой реакции - известная полемика между С. Эйзенштейном и Д. Вер­товым, пришедшим к тому времени от тотального отрицания «ху­дожественного» кинематографа, подменяющего актерской игрой самоценность реальности, к признанию права на жизнь за «хороши­ми» игровыми картинами при условии, однако, строгого соблюде­ния ими жанровой чистоты.

Появление «Броненосца «Потемкина» и «Стачки», в которых режиссер обратился к помощи непрофессиональных актеров (на­турщиков, типажей) и документальная стилистика которых отра­жала явное воздействие вертовских лент, нарушало эти условия и было расценено как фальсификация обоих видов кинематографа и как прямое подражание «киноглазовцам». «Игровые фильмы в хро­никальных штанах», - отозвался Д. Вертов. «Шприц камфары для слабеющей игровой кинематографии», - добавила Э. Шуб.

На эти выпады Эйзенштейн отвечал не менее резкой крити­кой. Хотя многие эпизоды «Потемкина», соглашался он, и похожи внешне на кадры вертовской хроники, но действуют они как высокое драматическое искусство (чем, надо было думать, и превосходят добровольно отлучивших себя от искусства киноков). Однако буду­чи подлинным художником Эйзенштейн не мог не отметить (вступая в противоречие с собственной логикой) художественных достоинств вертовских лент - то есть той особенности, против которой легко­мысленно возражал их автор. «Такое легкомыслие ставит киноков

167

в довольно смешное положение, так как, формально разбирая их работу, приходится установить, что работы их очень и очень принад­лежат искусству...»¹⁸⁶.

Запальчивость участников спора привела ко взаимному ослеплению. Эйзенштейн - плагиатор, - утверждали одни. - Он пытается достигнуть художественности за счет эксплуатации хро-никальности не будучи документалистом. В свою очередь Эйзен­штейн объявил плагиаторами киноков, стремящихся контрабандой протащить в свои фильмы искусство, которое они же и отрицали (реакция в духе трамвайной полемики по принципу — «сам худож­ник»).

И хотя довольно странно сегодня читать упреки по адресу режиссера «Броненосца «Потемкина», признанного среди двенад­цати лучших лент мирового кинематографа, не стоит забывать, что упреки исходили от автора «Человека с киноаппаратом» — картины, в свою очередь вошедшей в число двенадцати лучших документаль­ных фильмов, где-либо и когда-либо созданных.

Претендуя в своих заявлениях на выход из искусства, Д. Вер­тов в своей практике на это никогда не претендовал, замечает Л. Ро­шаль: «Молодые ниспровергатели, широковещательно объявляя о своей готовности изгнать искусство отовсюду, так и не сумели из­гнать его из самих себя»¹⁸⁷.

Обстоятельство это вскоре осознали и сами киноки, поняв, что речь идет не о слабостях, а о достоинствах их картин, и объясняя свой недавний максимализм полемическими издержками. «Мы при­знаемся в том, — писал Д. Вертов в 1930 г., — что в борьбе против высокопарного подразделения игровиков (искусство — неискусство, художественный фильм - нехудожественный фильм) мы ставили эти выражения в кавычки и высмеивали «так называемое искусство», «так называемый художественный фильм»¹⁸⁸. Детскими болезнями левизны назовет свои прежние лозунги и Эсфирь Шуб.

Полемика с Эйзенштейном для Вертова была небезрезультат­на. Она позволила ему уточнить ряд моментов своей эстетики, при­ведя в соответствие декларируемые им принципы с его же экранной практикой. «Я прихожу не с кистью, а с киноаппаратом, с прибором более совершенным, и хочу проникнуть в природу с художествен­ной целью, с целью сделать образные открытия, добыть драгоцен­ную правду не на бумаге, а на пленке»¹⁸⁹, — писал он впоследствии,

168

формулируя ту позицию, которой следовал интуитивно едва ли не с первых экранных экспериментов.

«Художественный, но не игровой» — этой итоговой формулы документального фильма Вертов и Шуб придерживались до конца своей жизни.

Д. Вертов явился создателем нового направления не только в советском, но и мировом киноискусстве — поэтико-публицисти-ческого кинематографа. Однако признание им своих художествен­ных задач вызвало настоящую бурю протеста у прежних поклон­ников. Оно представлялось им изменой принципу достоверности. Многие и раньше, анализируя его ленты, инкриминировали их авто­ру избыточность индивидуальности. Киноки, говорили они, отступа­ют от документа, создавая некую новую кинореальность, неадек­ватную реальности жизненной. Авторский монтаж воспринимался как «переиначивание фактов». Уверенные, что «один техник необ­ходимей десятка поэтов», «фактисты» предпочитали образу точ­ность, а символу - факт. «Никаких вообще!»... Все вещи именуют­ся собственными именами. Никакой «сюжетности», ибо сюжетна сама действительность». Стремление к достоверности обязывало избегать какой бы то ни было деформации материала. Не жизнь, «преломленная сквозь призму души художника», не «творчество индивидуальности», не «художественность», а степень верности — вот в чем, на их взгляд, состояла задача. Стремление проникнуть в действительность «с целью сделать образные открытия» не могло расцениваться иначе, как предательство принципов, в соответствии с которыми каждый репортер «на конце пера нес смерть беллетри-стизму», а рапорт, донесение и доклад, признаваемые вершинами прозы, решительно противопоставлялись «безответственности об-разничества» и «излишествам метафористики»¹⁹⁰.

«Я хочу знать номер того паровоза, который лежит на боку в картине Вертова», — это историческое обвинение было брошено автору «Шестой части мира» В. Шкловским. В статье «Куда идет Дзига Вертов?», опубликованной в «Советском экране» за 1926 г. (№ 32), он утверждал, что в фильме исчезла «фактичность кадра», что «вещь потеряла свою вещественность», ибо «весь смысл хрони­ки в дате, времени и месте»¹⁹¹.

Впрочем, стремление к образности не встретило сочувствия и у «эстетиков», критикующих Вертова «справа». Субъективно-

169

художественный монтаж, настаивал Л. Кулешов, противоречит са­мой природе документального фильма, а любого рода «авторские оценки» допустимы лишь в игровом кино. Защитники раз и навсегда установленных демаркационных линий искусства восставали против вторжения на их заповедные земли «хроникеров-врасплохников» с той же яростью, что и против воззваний лефовцев, утверждавших: «Нам нечего ждать Толстых, ибо у нас есть наш эпос. Наш эпос — га­зета». Другими словами, приверженцев факта не устраивал Вертов-художник, в то время как иные из тех, кто причислял себя к рангу художников, отвергали притязания Вертова-документалиста.

Документальный кинематограф оказывался решительно про­тивопоставленным возможности эстетического освоения мира бла­годаря усилиям, предпринимаемым с обеих сторон.

Не менее драматично складывались взаимоотношения и с тре­тьей концепцией. С одной стороны, ее сторонники вправе были ре­жиссера считать «своим», поскольку Вертов, в отличие от «фактови-ков» и «эстетиков», безоговорочно отвергал «беспосреднический» кинематограф уже просто в силу мятежной натуры поэта и бунтаря. (Можно сказать, что как раз из этого отвержения фиксаторской хроники и выросла «киноправда». Сами принципы «коммунистиче­ской расшифровки» не оставляли на этот счет никаких сомнений.) С другой стороны, с упорством, достойным лучшего применения, режиссер продолжал отстаивать «киноглазовский» тезис «жизни как она есть», как бы добровольно отдавая себя во власть ее необу­зданного «потока».

Сама позиция «разъяснить мир, как он есть» представлялась нелепостью. «Разъяснение» исключало возможность предъявления того же мира «в оригинале». В самом деле, как совместить уникаль­ное свойство объектива демонстрировать жизнь «в подлиннике» с присутствием авторской позиции в том же фильме, а требование активной идеологической расшифровки («киноправда») с методи­кой схватывания жизни «врасплох» («киноглаз»)? Позвольте, выра­жали недоумение оппоненты-логики, если публицист не скрывает своего отношения к той реальности, на которую направлены объек­тивы, если он берет кинокамеру, чтобы вторгнуться в окружающую действительность, чтобы утвердить на экране свою позицию, то как может он в то же самое время стремиться к демонстрации «жизни как она есть»? И, напротив, если он демонстрирует «жизнь, как она

170

есть», - то как можно всерьез принимать декларации автора об ак­тивности занимаемой им позиции?

Предположение, что подлинность жизни и позиция автора не только не исключают, но, скорее, обусловливают друг друга, находясь в постоянном взаимодействии, - такое предположение казалось вызывающим парадоксом. Оно ставило в тупик даже наи­более талантливых оппонентов Вертова.

Для самого же Вертова противоречия не существовало вовсе. «Неверно, - отвечал он Шкловскому, - что зафиксированный кино­аппаратом жизненный факт теряет право называться фактом, если на пленке не проставлены название, число, месяц и номер. Каж­дый заснятый без инсценировки жизненный миг, каждый отдельный кадр, снятый в жизни так, как он есть, скрытой съемкой, съемкой врасплох или другим аналогичным техническим способом, являет­ся зафиксированным на пленку фактом, кинофактом, как мы его называем...¹⁹² Даже в том случае, если на него не одеты номерок и ошейник»¹⁹³.

«В зафиксированных на пленку фактах Вертов искал не точ­ность даты, а точность эпохи», — заметит позже Л. Рошаль¹⁹⁴.

Примечательно, что реплика Шкловского, требовавшего от киноков предельной точности, страдала и с фактологической сто­роны. «Что же касается номера того паровоза, который лежит на боку, — отвечал ему оппонент, чье выступление опубликовано в том же номере «Советского экрана» - то вот он: 353. И узнал я этот номер не по телефону от Дзиги Вертова, а увидел на экране. Виден он хорошо»¹⁹⁵.

«Поправку» критика обошла вниманием. Аргументов защиты «не услышали», как и не раз приводимых доводов Д. Вертова. Поче­му же никто не пытался всерьез исследовать сущность и исходные моменты позиции?

«Почему немало людей, в том числе и обладающие прони­цательным зрением чуткие провидцы, теряли остроту зрения, как только обращали взгляд на Вертова?» - опрашивает один из его биографов.

Оппоненты Вертова не в состоянии были выйти из круга эсте­тических представлений времени (даже те, кто стремился их ни­спровергнуть). Традиционное искусствоведение столкнулось с фе­номеном, не имевшим исторических прецедентов. (Не отсюда ли

171

осторожность и в высказываниях Саппака?) Действительно, могла ли фундаментальная академическая эстетика содержать в себе ответы на вопросы, выдвинутые практикой, с которой она никогда не со­прикасалась? Проблема состояла не в том, чтобы подвести эту прак­тику под готовые категории, но в том, чтобы выяснить, в какой мере эти категории приложимы к непостановочной, неактерской модели мира и как поступить с «остатком», требующим нетривиального и адекватного своей природе анализа.

Три приведенные концепции (остальные, по сути, сводились к ним) явились естественными попытками осмыслить явление, исхо­дя из давно установившихся, то есть «само собой разумеющихся» эстетических постулатов.

По существу, взгляды Вертова и его кинопрактика оказались в оппозиции со всеми тремя подходами. Не в силах примириться с содержащимся, по их мнению, в этих взглядах противоречием (разъяснение жизни как она есть) критики вменяли это противо­речие в вину режиссеру, постоянно противопоставляя Вертова самому себе — Вертова-художника Вертову-документалисту, его фильмы его теориям, «киноправду» «киноглазу», а раннее творче­ство режиссера творчеству позднему. «Критики не понимали, что нет никакого «киноглаза» ради «киноглаза», и нет жизни врасплох ради жизни врасплох, и нет скрытой камеры ради скрытой каме­ры, — вновь и вновь отвечал им Вертов. — Это не программа, это средство. «Киноправда», которую признавали, делалась средства­ми «киноглаза»¹⁹⁶.

Само стремление показывать на экране разбуженное рево­люцией бытие не позволяло Д. Вертову выдавать за действитель­ность ее беллетризованный и постановочный суррогат, ибо «мир как он есть» означал для Д. Вертова в первую очередь «людей, каковы они есть». И хотя наиболее близко он приходит к этому заключению в последние годы жизни (статья «О любви к живому человеку», опубликованная посмертно), но именно эта любовь всегда служила духовной энергией его творчества. Даже в первых манифестах, когда он призывал до поры устранить человека как объект киносъемки за неуклюжесть его движений, уступавших безукоризненной красоте машин, лежала потребность раскрепо­щенного восприятия мира глазами социально освобожденного со­временника.

172

Эстетика Вертова была вызовом не только игровым мелодра­мам, но и хронике, которую он застал. Непосредственный интерес к повседневному существованию обычных людей, характерный для демократических люмьеровских кинороликов конца века (пассажи­ры поезда, дети за завтраком, рыбаки в море, пожарники, велоси­педисты, кузнецы, участники пикника), уже был не в моде. На смену обыденным жизненным ситуациям и знакомым фигурам приходи­ли съемки коронованных особ, дворцовых приемов и праздничных церемоний. Стандартный набор сюжетов в хроникальных выпусках фирм «Патэ» или «Гомон» состоял из королевских визитов, военных маневров, спортивных соревнований, катастроф и стихийных бед­ствий, костюмированных национальных зрелищ. Простому челове­ку при таком киновосприятии мира места не находилось.

Той же тенденции отвечали и хроникальные съемки в России. В числе первых из них — «Вид харьковского вокзала в момент отхода поезда с находившимся на платформе начальством» (1899). Через четыре года после «Прибытия поезда» присутствие на перроне на­чальства уже представлялось операторам непременным условием киносъемки. «Похороны Толстого», «Коронация Николая II»... Пу­бличные церемониалы составляли основное содержание и первых советских хроник. Киноотчеты о съездах, открытиях памятников, торжественных встречах и выступлениях государственных деяте­лей требовали от операторов умения быть кинопротоколистами, а отнюдь не способности наблюдать живые характеры. Даже в годы гражданской войны многие командармы считали для себя обяза­тельным иметь «своего» оператора, который бы снимал, как они произносят речи.

Этим общественным ритуалам Вертов противопоставил живую действительность. Он бросал кинокамеру навстречу люд­ским потокам, водовороту улиц и площадей, утверждая своими фильмами-манифестами героику повседневности. «Временно ис­ключите съемку парадов и похорон (как надоевшую и скучную) и хронику заседаний с бесконечно выступающими ораторами (как непередаваемую через экран)», — обращался он к кружкам «киноглазовцев»¹⁹⁷. Его отношение к хроникальным выпускам име­ло в виду не жанр оперативной киноинформации (достаточно вспом­нить о его же «Госкинокалендаре»). Оно вытекало из новых, ощу­щаемых им как революционные, принципов подхода к реальности

173

во всех ее социальных контрастах и многоликости. В проекте «Ки­ноглаза» (1924) среди заявленных «действующих лиц» («вместо ак­теров») мы находим почтальона, торговку рыбой, даму с собачкой, извозчика, спекулянта, уличного фокусника, старьевщика, агента уголовного розыска, а в перечислении «мест действия» («вместо ателье») — ночлежку, хлебопекарню, родильный дом, вагон поез­да, бани и даже тюрьму. Настоящим кинооткрытием повседневного среза городской жизни явился «Человек с киноаппаратом», погру­жающий зрителя в столичную круговерть с ее трамваями, пляжами, парикмахерскими, велотреками, ЗАГСом, оркестром ложечников и чистильщиками сапог.

Это постоянное стремление показывать на экране живых людей и будничные характеры многие встречали с недоумением. Человека травмирует вид аппарата, рассуждали они. Люди поне­воле начинают позировать. Значит, фактор игры при документаль­ной съемке неустраним. Так не лучше ли предпочесть любителям-дилетантам хорошую игру профессиональных актеров, заранее написав для них сценарий? Кое-кто из критиков излагал свои возра­жения в форме язвительных выпадов. Так в упомянутой уже статье «Куда шагает Дзига Вертов?» В. Шкловский заявил, что намерения Д. Вертова станут реальностью не раньше, чем тот научит снимать­ся всех («сложный способ вбивания стенки в гвоздь»). Контрдоводы сторонников режиссера о том, что преследует Вертов задачу как раз обратную - чтобы никто вообще не умел сниматься, - услыша­ны опять-таки не были ни тогда, ни многие годы позже.

Это постоянно вынуждало киноков объяснять, казалось бы, очевидное. Неверно, говорили они, что добиться естественного по­ведения людей перед камерой нельзя. Именно этой цели и служат методы «киноглаза». «Не съемка «врасплох» ради съемки «вра­сплох», а ради того, чтобы показать людей без маски, без грима, схватить их глазом аппарата в момент неигры. Прочесть их, об­наженные «киноглазом», мысли, - подчеркивал Вертов. - все ки­носредства, все киновозможности, все киноизобретения, приемы, способы, чтобы сделать невидимое видимым, неясное — ясным, скрытое — явным, замаскированное — открытым...»¹⁹⁸.

«Как невозможен подлинный режиссер художественного фильма, если он не умеет снять актера так, чтобы зритель поверил в правду образа, так для меня немыслим режиссер документаль-

174

ного фильма, если он не находит возможностей, путей для съемки подлинных людей, — объясняла Э. Шуб. — Этих путей и возможно­стей тысячи»¹⁹⁹. Впрочем, и само позирование перед камерой такая эстетика допускала как частное проявление жизни, обусловленное съемочной ситуацией. «Нас не пугает, что многих вид аппарата вы­бивает из их обычного поведения, так как, и позируя перед аппара­том, «играя», они демонстрируют себя, и каждая их поза является действительной характеристикой их личности. Работая над своими фильмами, я сознательно не срезала те моменты, когда человек, видя киноаппарат, готовится к съемке»²⁰⁰.

Признав равноправие с игровыми режиссерами в целях, то есть в художественном постижении жизни, киноки постоянно напо­минали, насколько несоизмеримы условия, в которых приходится им работать. «Против игровой кинематографии выступать трудно. Там 98% мирового производства», — признавался Д. Вертов в 1929 г., и спустя еще десять лет: «Если бы от меня с такой же настойчивостью требовали фильмы, как например, от тов. Эйзенштейна, я бы, ка­жется, мир перевернул»²⁰¹.

Год от году ситуация, однако, становилась все безнадежнее. Не только из-за полной незаинтересованности работников Совкино. («Чтобы сделать из узких ведомственных заказов картины всечело­веческого звучания — нужны нечеловеческие усилия»²⁰²). Киноленты Д. Вертова отвергали заказчики (Моссовет не принял «Шагай, Со­вет!»). Их постоянно бойкотировали в прокате. «Госкино, куда ты прячешь «Киноправду»? Откликнись», - спрашивал зритель-рабочий в письме, адресованном в «Правду».

Потерпело крах восстание против хроникальности. С 1925 года вместо «Киноправды» и «Госкинокалендаря» начинает выпу­скаться «Союзкиножурнал» (со временем переименованный в «Но­вости дня»), реанимировавший старые методы съемки. «Все пока­зывают заседания да заседания, тянутся однообразные вереницы делегатов», - сетовала Н.К. Крупская²⁰³.

«Киноправда» не могла существовать в государстве, где правда оказывалась преследуемой, а принцип «коммунистиче­ской расшифровки мира» грозил привести к нежелательным выво­дам. «Сколько правды в нынешней киноправде?» - такой вопрос не мог не возникать перед режиссером. И если поначалу, показывая вздыбленный революционный быт, он был воодушевлен всеоб-

175

щим стремлением переделать мир, то теперь все чаще испытывал горькое ощущение, что мир переделывают не те и не так, как было когда-то задумано. Вероятно, этим и объясняется его внутренний отход от лирически-восторженных интонаций, тяготение к повество­вательным замыслам и попыткам исследовать человеческие харак­теры, чему так и не суждено было осуществиться.

Со второй половины 30-х режиссера начали отстранять от съе­мок. Одна за другой отклонялись его заявки. «Все туже сжималось вокруг него кольцо административного нажима», — замечает один из биографов. Ситуация в Госкино отражала все более гнетущую атмосферу, складывающуюся в стране. Вертова не арестовали, не подвергли репрессиям. Репрессиям были подвергнуты его взгля­ды, его способ видеть и рассуждать, сама его индивидуальность. Он слишком «высовывался».

Один за другим капитулировали единомышленники. В своем творчестве он был обречен на полное одиночество. Мало кто знал, какие картины он снял после «Колыбельной». Мало кто мог назвать и поздние фильмы Шуб, которые она снимала после «Испании». Впрочем, в этих картинах уже почти ничего, кроме имени в титрах, не оставалось от режиссерской неповторимости. Когда Вертов умер (в 1954 г.), многие удивились, что он еще жил.

В свое время, когда начинающий режиссер заканчивал «Бой под Царицыным», монтажница, наткнувшаяся на оставленные им короткие куски пленки, приняла их за обрезки и высыпала в корзину как брак. Ей не могло прийти в голову, что такие короткие планы можно монтировать. Вертову понадобилась почти неделя, чтобы восстановить разрушенный эпизод. Через несколько лет, после очередного выпуска «Киноправды», критики и коллеги объявили его «сумасшедшим», а операторы заявили, что отказываются для него снимать. На исходе жизни все повторилось. «Новости дня», которые ему иногда позволяли монтировать в виде милости, за его спиной заставляли перекладывать заново. Операторы и монтажеры знали лучше, как надо монтировать и снимать. Круг замкнулся. Руково­дители отказывались принимать его фильмы, кинокритики — воспри­нимать.

Непонимание кинокритиков было особенно удручающе. Его осуждали за формализм, урбанизм, абстракционизм, бессюжет­ность, беспредметность, за бесцельность творчества. «Я и сам уже

176

не знаю, живой ли я человек или схема, выдуманная критиками», — записал он однажды в своем дневнике²⁰⁴.

Конечно, не критики были повинны в трагическом поворо­те его судьбы. Но их выступления в немалой мере способствовали этому повороту. Свое непонимание его творчества они нередко вы­давали за непонимание широкого зрителя, которого Вертов прак­тически никогда не знал. Администраторам оставалось лишь умело воспользоваться готовыми аргументами.

После смерти Д. Вертова отношение отечественной теории к его творчеству долгие годы было чем-то вроде вынуждаемого при­знания: в основном подчеркивалось значение его фильмов в развитии мирового кинематографа (в начале 60-х французские документали­сты в честь «киноправды» назвали свой новый подход к реальности — «синема верите», а Годар возглавил группу имени Дзиги Вертова). Одновременно осуждался вертовский «киноглаз». Понятие «жизни, как она есть», изъятое из исторического контекста, по-прежнему связывалось с бездумным «подсматриванием» или «подслушива­нием», с готовностью «безвольно плыть в потоке жизни, накручи­вая этот поток на пленку». «Характерно для Вертова противоречие между его теоретическими высказываниями и практикой», читаем мы в посвященной ему монографии, опубликованной в 1962 году²⁰⁵. «Жизнь врасплох» предлагала точное отражение материала, фото­графически достоверную его копию» - через десять лет напишет еще один критик, привычно противопоставляя «натуралистические устремления» режиссера его картинам²⁰⁶.

Представление, повторим еще раз, о том, что позиция автора и подлинность жизни не только не исключают друг друга, но нахо­дятся в постоянном взаимодействии, как и прежде, не укладывалось в сознании. Для того, чтобы не просто допустить эту мысль, но и принять такое взаимодействие как решающее условие освоения мира средствами документалистики, необходимо было менять само эстетическое сознание. Д. Вертов оставил далеко позади себя уро­вень современных ему представлений о природе и художественных возможностях документального кинематографа. Для понимания этого потребовались десятилетия.

«Дело было не только в ошибках Вертова (у кого их не было?), а в теоретических позициях его критиков», — прозорливо заметил

177

М. Блейман в 1976 г., признаваясь, что и сам в свое время примыкал к оппонентам, полагавшим, что если картины Вертова и были хороши, то теоретические убеждения порочны²⁰⁷. Подобное признание, од­нако, нисколько не помешало автору противопоставить - в который раз? — декларации раннего Д. Вертова («апостола документализма») художественным результатам его же творчества, в котором «доку­мент поглощается образом». Статья завершается привычным срав­нением Д. Вертова с Колумбом, открывшим Америку вместо Индии, что подводит читателя к знакомому уже выводу о режиссере-мечта­теле, совершавшим открытия вопреки своим замыслам по счастли­вой случайности морехода, сбившегося с вычисленного им курса.

Неверие в эстетические возможности съемки документаль­ного поведения реальных людей и спустя десятилетия оставалось непоколебленным. Воздавая должное исступленному мужеству ре­жиссера, С. Юткевич корит его за пренебрежение такими испытан­ными средствами «в борьбе за зрителя», как фабула, сюжет и игра актеров, с которыми зритель способен себя отождествлять. «Всего этого сознательно лишил себя Дзига Вертов, надеясь только на силу самой жизни и на поэзию, заряженную в кассету кинокамеры»²⁰⁸. В этом смысле у Вертова, как бы вторично открывшего кинемато­граф, продолжает С. Юткевич, не было предшественников, если не считать «Прибытия поезда» братьев Люмьер.

Справедливость последнего заключения явно не согласует­ся с предыдущим упреком. Ведь с таким же успехом можно по­сочувствовать балерине, лишившей себя сценической речи, или художнику-графику, добровольно отказавшемуся от красок, не говоря уже о постановщике драматического спектакля, предпочи­тающего живого и не всегда талантливого актера бесспорной вы­разительности марионетки.

В известной мере не избежали постановочных методов и до­кументальные жанры довоенного к послевоенного западного кино, где решающие перемены наступают со второй половины 50-х. Но­вая социальная проблематика и попытки исследовать человеческие характеры мы находим в фильмах американских режиссеров Лайо­нела Рагозина «На Баурри» (1956), Ричарда Ликока «Первичные вы­боры» (1960) и «Электрический стул» (1962), французов Жана Руша «Хроника одного лета» (1961) и Криса Маркера «Прекрасный май» (1963). В честь Вертова Руш, о чем уже говорилось, вводит в меж-

178

дународное обращение понятие «киноправда» — «синема верите», имея, впрочем, в виду не столько авторскую позицию документали­ста, сколько режиссерскую тактику съемки «врасплох».

«Синема верите», «свободное кино», «прямое кино» - эм­блемы возрожденного интереса к живым характерам, ситуациям и проблемам реальной жизни, какова она есть.

Особенно существенно для нашего анализа, что эта эстетика складывалась под явным воздействием телевидения.

Владимир Саппак —

эстетика непреображенной реальности

С утверждением ТВ — этого нового качества «переноса действи­тельности на экран» - дискуссии о художественных возможностях документалистики вспыхнули с новой силой.

Место Д. Вертова, чьи взгляды отличались, по мнению оппо­нентов, особым радикализмом, на этот раз, сам того не осознавая, занял В. Саппак. Многие обвинения в его адрес, по существу, по­вторяли упреки, в свое время высказанные режиссеру, судьба тео­ретического наследия которого оказалась еще драматичнее судь­бы его фильмов. Если последние со временем были признаны, а критики, их осуждавшие, в свою очередь подвергнуты осуждению (без сколько-нибудь серьезного, впрочем, анализа их позиций), то собственно художническая позиция режиссера оставалась по-прежнему невостребованной и, значит, как бы несуществующей. Счастливое исключение - монография Л. Рошаля, хотя и она детер­минирована рамками историко-биографического жанра.

Саппак был, пожалуй, единственным критиком, всерьез пола­гавшим, что идеи великого реформатора актуальны и плодотворны применительно к телевидению («достаточно лишь заменить «кино­глаз» на «телеглаз»). На страницах «Телевидения и мы» многие вы­сказывания кажутся принадлежащими перу Вертова. «Объектив камеры «зорче» нас... Не в этом ли «подглядывании» жизни лежат особые свойства телевидения?... Мы даже не представляем себе, ка­кие свои тайны раскрыла бы нам жизнь, застигнутая врасплох»²⁰⁹.

Неоднократно Саппак возвращается к мысли о самоценности несрежиссированной жизни и абсолютном слухе телевидения на

179

правду (своего рода «телеправду»), о неприятии всяких инсцениро­вок, выдаваемых за действительность.

И все же В. Саппак, вероятно, и сам не подозревал, насколько последовательным выразителем вертовской эстетики он является, как не подозревали и его оппоненты, насколько последовательно они повторяют своих предшественников — оппонентов Д. Вертова. Они отважно вступали в сражение с постулатами, которые дав­но следовало бы снять с вооружения, приводили уже не раз при­водимые доводы, изобретали изобретенные доказательства, а, по существу, не выходили из пределов довертовских представлений, вращаясь в кругу все тех же подходов.

Под воздействием прямых репортажей едва ли не первы­ми возродились идеи «фактистов», всячески предостерегавших от переоценки значения личности автора на телевизионном экране, способном показывать жизнь в ее «непосредственной пульсации и подлинном облике». Не избежал влияния этих идей и А. Вартанов, провозгласивший телевидение новым Художником, «личность кото­рого — в его безличности». «Публика, да и сами художники, — аргу­ментировал он свою позицию, - все чаще ощущают недостаточную глубину придуманных форм по сравнению с великим источником правды, разлитым в самой действительности... Телевидение может быть названо искусством лишь в определенном, доселе не встре­чавшемся смысле этого слова. Как искусство факта, а не образа. Искусство фабулы, а не сюжета»²¹⁰. И далее, цитируя известное вы­сказывание Достоевского («Берите то, что дает сама жизнь. Жизнь куда богаче всех наших выдумок! Никакое воображение не при­думает вам того, что дает иногда самая обыкновенная заурядная жизнь»), А. Вартанов предлагает вынести эти слова в эпиграф ко всякому творчеству на телеэкране.

На первый взгляд к последователям аналогичных взглядов можно было бы причислить и самого В. Саппака, видящего худо­жественную тайну телевидения в «способности поднять до искус­ства живой, не преобразованный, схваченный в момент свершения факт»²¹¹. Наблюдаемые им на экране характеры заставляли вспом­нить, что в искусстве не обязательно заострение и сгущение, что ис­кусством может быть и фиксация, особенно когда явления жизни схвачены в момент своей внутренней кульминации. «Тут, кстати, и решение всех споров эстетиков, распространяется ли «эстетиче-

180

ское» на живую действительность, — записывал он в своем дневни­ке, — тут и моя тема — искусство внутри жизни, действительность, которая сама дозрела до искусства - только снимай урожай»²¹².

Безусловным завоеванием домашнего экрана Саппак считал явление «непреображенного» человека. «Вот что ново, вот что да­ется только телевидением: здесь объектом эстетического восприя­тия становится не «образ», а сам человек. Такой, каков он есть. Без преображающего начала. Без грима»²¹³.

Такое предположение не могло не вызвать несогласия оп­понентов «справа». Возражая против возможности эстетическо­го восприятия «вне искусства» и «вне преображающего художе­ственного начала», выраженной В. Саппаком в весьма осторожной форме, Ю. Богомолов объясняет подобную осторожность смяте­нием автора перед им же высказанной несообразностью, ибо тот не может «не чувствовать противоречия своего логического по­строения: художественное начало в отсутствии художественного начала...»²¹⁴. «Получается, что новизна эстетического посредни­чества — в его отсутствии», — еще категоричнее интерпретировал ранее критик подход В. Саппака, а заодно и Д. Вертова, у которого «кино правдиво от природы», из чего и возникает понятие «кино­правды» (Богомолов Ю.А. «Проблемы времени в художествен­ном телевидении». С. 22, 14).

Уличая автора «Телевидения и мы» за догадку о том, что «преображающее начало» здесь, возможно, сдвинуто из сферы изображения в сферу «видения», Богомолов, по сути, обвиняет его в подмене эстетического исследования: вместо искусства изобра­зить - искусство нечто увидеть. Художник, прибегающий в этом случае к «избирательной типизации», как бы передоверяет свою за­дачу самой реальности.

Но как же отнестись к великолепно описанным В. Саппаком телепортретам Валентины Леонтьевой, Вана Клиберна, Юрия Гага­рина - невыдуманным героям прямого ТВ? Очень просто. Эти пор­треты, по мнению критика, — как раз и есть продукт субъективного «видения» Саппака, равно как и особенность, которую тот назвал «абсолютным слухом на правду», тогда как мы имеем дело лишь с исключительным слухом одаренного критика. «Книга «Телевидение и мы» сегодня для нас особенно ценна не только тем, что запечатле­ла портрет ТВ определенного исторического периода, но тем, что

181

она создала портрет идеального телезрителя, каковым был сам Саппак»²¹⁵.

К определению «идеального телезрителя» присоединяются и другие авторы сборника «В зеркале критики», упрекая В. Саппака за то, что тот «вольно или невольно отождествлял собственные вкусы и пристрастия со вкусами и пристрастиями других зрителей»²¹⁶.

Нетрудно догадаться, что тезис о субъективности «идеаль­ного телезрителя» позволяет вывести из сферы серьезного ана­лиза такие «оправдательные» понятия, как «самотипизация» или «принцип избирательности в художественном творчестве». Од­нако окончательный удар по этим иллюзиям наносит опять-таки видеомагнитная запись (ВМЗ), отделяющая «картинку» от жизнен­ного «оригинала» и переводящая экранную практику «под юрис­дикцию традиционной эстетики», лишая мифических преимуществ излишне доверчивых режиссеров и теоретиков. Чтобы поставить последнюю точку, необходимо со всей решительностью «поста­вить вопрос о самоценности телевизионного изображения, само­довлеющем его характере, об автономии его, независимости от адресата и объекта»²¹⁷.

Независимость изображения от изображаемого постулирует в своей статье в том же сборнике и А. Вартанов. «От первой моде­ли взаимоотношений между документом и образом на телеэкране, исходящей из возможности их отождествления, - объясняет он, -теория пришла к более сложному и глубокому пониманию как до­кумента, так и образа»²¹⁸. О таком глубоком понимании свидетель­ствует, по мнению критика, появление книг Э. Эльмановнч «Образ факта» (1975) и И. Беляева «Спектакль без актера» (1982). «Вероят­но, каждый документалист должен пережить свой репортажный пе­риод, когда невольно отдаешься восхищению перед тем, как живая жизнь выходит на экран, — перешагивает через собственные «вче­рашние» взгляды и сам Беляев. - Без этой детской веры в возмож­ность чуда - проекции жизни на экран - не рождается кинемато­графист. Потом приходишь к отрезвляющей истине, что трансляция жизни — это еще не создание образа. А репортаж — всего лишь один из методов съемки, то есть добычи материала»²¹⁹.

Но разве не о том же пишет и Ю. Богомолов, прослеживая «историю возвышения и низложения прямой передачи»? Совпадение между взглядами режиссера и многих участников сборника почти

182

буквальное. Возможно, это и позволило А. Вартанову утверждать: книга Беляева подводит итог не только собственным исканиям ре­жиссера, но и «всей отечественной телетеории», заставляя нас за­ново переоценивать наши прежние представления. «Сегодняшняя теория, — заключает А. Вартанов, — понимает, что и во время си­мультанной эфирной хроники перед телезрителем предстает не само жизненное событие, а его экранный слепок, созданный сред­ствами телевидения...»²²⁰.

Еще недавно «великий источник правды, разлитой в самой действительности» доказывал, по мнению критика, превосходство «искусства факта» перед «искусством образа». Теперь та же ситуа­ция предстает перед нами в обратном ракурсе. Путь от «слепка» до художественного образа — это путь от наивной веры в то, что живая действительность, попадая в кадр, уже обладает эстетической само­ценностью, до разумного осознания, что экранная образность - не что иное, как продукт самовыражения художника, преобразующе­го и одухотворяющего запечатленные камерой жизненные явления. Первый способ понимания — фаза детства (как в жизни отдельного режиссера, так и телевизионной эстетики), второй - свидетельство зрелости.

Выразители первой модели, если следовать этой теории, — не только ранний И. Беляев, сумевший со временем преодолеть свои прежние манифесты, или ранний А. Вартанов, совершивший анало­гичную эволюцию, но - а может быть, и в первую очередь - автор «Телевидения и мы», так и оставшийся при своих заблуждениях. Имя Д. Вертова в этом контексте обычно не фигурирует, хотя по степени эстетического простодушия ему несомненно бы следовало возгла­вить список.

Между тем эти обе модели при ближайшем рассмотрении обнаруживают удивительное сходство с уже знакомыми нам кон­цепциями «фактистов» и «эстетиков».

В самом деле, с точки зрения первых, реальность «говорит за себя сама». Правда, если радикалы 20-х, сопоставляя «факт» и «ис­кусство», отдавали безоговорочное предпочтение факту, ставя его впереди искусства, то их последователи выражаются осторожнее, говоря об «искусстве факта». В обоих случаях, однако, самоцен­ность реальности на экране тем выше, чем меньше ощущается в ней присутствие автора. Так что и понятие «художник», если уж к нему

183

обращаться, имеет тут скорее смысл метафорический - художник, «чья личность — в его безличности».

Ранняя статья А. Вартанова (1968), несомненно, отвечает кри­териям этой логики. Но отвечает ли им беляевская концепция «без­условного фильма»? Казалось бы, да. Разве ее автор не утверждал, что телефильмы должны стремиться к стилистике телерепортажа, объясняя популярность последнего тем, что «прямой репортаж дает возможность прикоснуться к факту без посредника или, лучше сказать, одновременно с посредником». И разве не был этот при­зыв к художникам отражать действительность «без посредника», «управлять, но не дирижировать на глазах у всех» подвергнут не­однократной критике, в том числе и критике... самого И. Беляева, осознавшего со временем, что «трансляция жизни - еще не созда­ние образа»? Стремясь развести эти две модели, он вводит в своей книге такие полярные понятия, как «кинофакт», фиксирующий лишь внешнюю связь вещей и явлений, и «кинообраз», где художник вы­ражает себя через материал по законам красоты.

И все же... Попробуем защитить Беляева от Беляева. Дей­ствительно ли в своей концепции «безусловного фильма» он пред­лагал нам «беспосреднический» и «бесхудожнический» контакт с реальностью на том основании, что автор не должен своим присут­ствием изменять фиксируемые факты? Нет, ничего подобного он не предлагал. Более того, в своей статье он прямо полемизировал с подобными аргументами, объясняя, что речь идет лишь «о со­хранении телевизионной правды», которая держится «на видимой объективности художника, на кажущейся непричастности его к от­ражению события»²²¹. Когда В.И. Немирович-Данченко, объясняет автор, предлагал режиссеру умереть в актере, это вовсе не зна­чило, что наш замечательный режиссер отрицал режиссуру. «Ху­дожник остается тенденциозным по существу и объективным по форме».

Через девять лет, однако, И. Беляев пересмотрит свою по­зицию. Продолжая считать, что телевизионный эффект прямых репортажей остается стилистической доминантой документальных телефильмов, он будет утверждать, что эти фильмы «обречены» на журналистско-злободневный, то есть поверхностный уровень по­нимания исследуемой реальности. Более же глубокое осмысление жизненных проблем и явлений подвластно лишь фильму, снятому

184

«по законам кино» и творимому художником, рассказывающим не столько о мире, сколько о себе и своем представлении о мире. «Ху­дожник, с моей точки зрения, должен пропустить материал через себя, «убить» его, а потом воссоздать заново»²²².

Убить материал или умереть в материале? Различие суще­ственное, но все же вполне допустимое в пределах художествен­ного творчества подобно тому, как писатель выбирает форму про­изведения, имея дело с различными родами литературы. Нельзя же всерьез уверять, что баллада или поэма предпочтительней эпиче­ского повествования, где автор не выходит на авансцену, а действие развивается как бы «само собой».

Если раньше режиссер настаивал на видимой объективности телевизионного художника (тогда еще - художника) и на кажущей­ся непричастности его к отражению фактов, то отныне авторская объективность перестает быть лишь видимой, а непричастность ху­дожника - только кажущейся. Почему же И. Беляеву приходится упрощать, доводя до нелепого буквализма, свои прежние взгляды и сводить репортаж, понимаемый ранее как творческий принцип по­каза несрежиссированной реальности, лишь к одному из возмож­ных приемов?

Не потому ли, что этого требует сама логика той модели, ко­торую он теперь исповедует? Модели, в соответствии с которой об­раз — дитя художника, а для последнего жизнь «в оригинале» — не более чем глина в руках ваятеля. И как «сама по себе» эта глина не несет никакой художественности, так и «самоценные» факты немы и ни о чем не в состоянии нам сказать. Художник оперирует не реальностью, а ее изображением, в которое вносит свой смысл, вплоть до создания образа. Жизненные факты и документы, если не бояться быть последовательным до конца, не что иное, как средство авторского самовыражения. «Строго говоря, — утверждает И. Бе­ляев, — документ и образ — понятия, противоречащие друг другу... Образ может быть убедительным, правдивым, достоверным. Но не чисто документальным, потому что в нем обязательно присутствует «так я вижу»²²³.

Убежденность автора в своем присутствии на экране («так я вижу») как бы аннулирует убежденность зрителя в том, что все про­исходящее «так и есть». Но разве непременно одно тут должно ис­ключать другое?

185

«Должно», - утверждают обе дискутирующие стороны, ибо модели «эстетиков» и «фактистов» не только взаимоопровергают, но и вэаимообусловливают друг друга, как две стороны медали, как негатив и позитив одного и того же снимка. Принцип мышления, выдвинутый в свое время Гегелем: противоречие есть критерий ис­тины, отсутствие противоречия — критерий заблуждения — недосту­пен для подобного хода мысли. Одномерная логика («или — или») исключает совмещение репортажных методов съемки с авторской расшифровкой мира.

Это ставит ее носителей в щекотливую ситуацию.

Тезис о безусловной субъективности «кинообраза» находит свое зеркальное отражение в представлении о столь же безуслов­ной объективности «кинофакта». Неорганизованный поток жизни в соответствии с последней интерпретацией проникает на экраны при помощи одной лишь прямой трансляции или кинотехники репортаж-ной съемки, которые приобретают самодавлеющее значение в гла­зах кинокритиков, объявляющих войну «ничем не оправданным» по­пыткам показывать жизнь в «не отобранном автором виде» (и тем самым уже признающим такую возможность). Между тем, допу­стив, что методика съемки в состоянии привести к неким целям не­зависимо от позиции автора (иными словами, что «видит» камера, а не автор), мы невольно ставим знак равенства между реальностью на экране и вне экрана и тем самым буквально отождествляем пред­мет с объектом, а содержание с содержимым. (Если содержимое фильма, по мнению Эйзенштейна, - факты реальной жизни, то в по­нятии содержания неизбежно присутствует автор, определенным образом воспринимающий эту действительность.)

Взгляды В. Саппака несовместимы с суждениями «факти­стов» уже потому, что не допускают возможности авторского отсутствия. «Экран заключает некое явление действительности в раму, — размышляет критик, — отсекает от всего остального, дает ему «крупный план»... Действительность, отброшенная на экраны, оказывается как бы эстетически организованной... Разве уже одно это не предопределяет во многом нашего отношения к показываемому?»²²⁴

Объектив камеры «зорче» нас - утверждение метафориче­ское, но не безосновательное. В том смысле, что, обладая каме­рой, мы способны стать зорче самих себя.

186

Однако взгляды В. Саппака неприемлемы и для «эстетиков». Ибо художественно организованная на экране реальность — заклю­ченная в рамку, типизированная фактом показа, превращенная в объ­ект наблюдения и тем самым поставленная в специфические отно­шения с телезрителем - способна в то же время оставаться верной себе самой. Перед этой особенностью, на которой не уставал на­стаивать Саппак, одномерная логика останавливается в недоумении.

Понимание того, что авторская позиция не только способ­на выражать себя в документальной картине, но и не может себя в такой картине не выражать, — завоевание эстетической мысли не более непреложное, чем признание генетического родства между изображаемым и изображением, тождество которых для зрите­ля несомненно. Можно сказать, что без последнего условия до­кументальный фильм вообще не имеет смысла. Каждый кадр его воспринимается нами не только как элемент публицистического или художественного замысла, но в то же время как след реальности, не зависящей ни от автора, ни от фильма.

Двойная природа экранного образа — вот тот уровень осмы­сления, интуитивно ощущаемый В. Саппаком и Д. Вертовым, кото­рый и выводил эстетику документализма из логической западни.

Автор присутствует в том, что мы видим, и именно этим под­линность на экране отличается от подлинности в «первоисточнике». Но в том, что мы видим, безусловно, присутствует и сама действи­тельность. И это отличает документальную подлинность от перевос­созданной в игровом кино.

Заключая, можно сказать: в экранной документалистике оказываются нерасторжимо связанными все три элемента — воз­можность фиксации протекающей перед камерами реальности, субъективность авторского подхода и, наконец, как результат их взаимодействия предлагаемый в кадре образ этой реальности.

Непонимание этой конфликтной взаимосвязи — «объект», «субъект» и «экранный образ» - приводит к упрощенному пред­ставлению не только о творческом процессе создания фильма и передачи, но и о природе самого постижения документалистом ре­альности.

Приведенное А. Вартановым в своей ранней статье высказы­вание Достоевского («Жизнь куда богаче всех наших выдумок...»), относящееся к 1870 году, вполне соответствовало манифестам

187

«фактистов». Но оно отражало лишь одну из сторон проблемы, ни­как не исчерпывая глубоких прозрений писателя, постоянно и мучи­тельно размышлявшего о конфликтной природе отношений между художником и реальностью. «Надо изображать действительность как она есть», - иронизирует он над призывами «современных на­ших художников» в «Дневнике писателя» три года спустя, — тогда как такой действительности совсем нет, да и никогда на земле не бывало, потому что сущность вещей человеку недоступна, а вос­принимает он природу так, как отражается она в его идее, пройдя через его чувства; стало быть, надо дать поболее ходу идее и не бояться идеального... идеал ведь тоже действительность, такая же законная, как и текущая действительность»²²⁵.

Но и этот вывод, теперь уже отвечающий декларациям «эсте­тиков», не удовлетворил писателя, не однажды озадачивавшегося сюрпризами, которые преподносила ему живая действительность. Пройдет еще три года. «Что бы вы ни изобразили - все выйдет сла­бее, чем в действительности, - размышляет он, как бы вновь воз­вращаясь к прежним суждениям. — Вот вы думаете, что достигли в произведении самого комического в известном явлении жизни, пой­мали самую уродливую его сторону, - ничуть! Действительность тотчас же представит вам в этом же роде такой фазис, какой вы еще не предполагали, и превышающий все, что могло бы создать ваше собственное наблюдение и воображение!.. Факт этот не раз поражал меня и ставил меня в недоумение о полезности искусства при таком видимом его бессилии»²²⁶.

Но что такое подобный «фазис», как не явление «самотипиза­ции» и не «действительность, дозревшая до искусства»?

«Мне кажется, что со временем вообще перестанут выду­мывать художественные произведения, - еще более провоцирую­ще высказался как-то Л. Толстой. — Будет совестно сочинять про какого-нибудь вымышленного Ивана Ивановича или Марию Петров­ну. Писатели, если они будут, будут не сочинять, а только рассказы­вать то значительное или интересное, что им случалось наблюдать в жизни»²²⁷. Даже радикалы 20-х годов, низвергавшие Толстых ради очерков («Наш эпос — газета»), вряд ли подозревали, что могут встретить в отвергаемом классике своего сторонника.

Между тем уже само обращение к именам Толстого и Досто­евского подрывает концепцию искусства, исходящего из «безлич-

188

ности». Какова была бы себестоимость приведенных фраз, попы­тайся мы рассмотреть их вне системы эстетических представлений и творчества писателей, сумевших в «невымышленной» реальности открыть такие ее бездны, куда никто еще до них не осмеливался за­глядывать? Существенно здесь для нас не то, как именно интерпре­тирует автор жизнь — сочиняя ее или пересказывая. Существенно само это уникальное и глубоко личностное (толстовское, чехов­ское, бунинское) умение наблюдать и постигать окружающую дей­ствительность. Ведь мимо того, что одному показалось «значитель­ным» и «интересным», многие другие проходят не оглянувшись.

Собственно, этот вывод и делает Достоевский. Замечая, что наблюдатель, имеющий глаз и силы прослеживать факты действи­тельной жизни даже, на первый взгляд, и не столь уж яркие, спо­собен найти в них глубину, «какой нет у Шекспира», он заключает: «...втом-то и весь вопрос: на чей взгляд и кто в силах! Ведь не толь­ко чтоб создавать и писать художественные произведения, но и чтоб только приметить факт, нужно тоже в своем роде художника»²²⁸. «Художник — это умение вот так изобразить? Вовсе нет! Художник — это прежде всего умение, дар так увидеть-»²²⁹, — произнесет спустя девяносто лет В. Саппак, не подозревая, что повторяет почти до­словно высказывание Достоевского.

Гипотеза о возможности эстетического восприятия окружаю­щей жизни своим рождением обязана не фотографии, не кинема­тографу и не телевидению. С появлением новых средств фиксации она лишь получает новое подтверждение.

Противостояние «жизнь — художник» («документ — образ») не исчезает с изобретением этих средств, как не исчезает мате­рия с открытием электрона. В противном случае постоянно возоб­новляемый диалог между отображаемой реальностью и творящим сознанием автора, между действительностью доподлинной и дей­ствительностью как бы заново открытой и претворенной в процес­се ее художественного постижения нам пришлось бы раз и навсег­да объявить исчерпанным (во всяком случае, на документальном экране).

Сама возможность освоения жизни в ее незамещенном и эмпирическом первородстве и составляет ее «новое качество до­стоверности». Не верховенство факта (на чем настаивают сторон­ники первой модели) и не господство художника (на чем настаива-

189

ют сторонники второй). Обе эти модели скорее свидетельствуют о роковом непонимании смысла и характера творчества художника-документалиста. Привносит ли он образность в «необлагорожен-ный» материал, одухотворяя его своим вмешательством, или же, напротив, извлекает ее из самой реальности - спор этот вряд ли когда-нибудь завершится.

Но хотя противостояние этих двух ориентации неразрешимо в принципе (окончательная победа одной из сторон была бы губитель­на для обеих), нельзя не заметить, что в периоды наивысшего обще­ственного подъема, когда возрастает интерес к неприукрашенной повседневности, возможности «самотипизирующейся» действи­тельности особенно велики. Эти возможности «нового качества достоверности» привлекали Саппака еще и тем, что предполагали «новые качества» у художника — прежде всего признания суверен­ных прав за отображаемой им реальностью. «В наши дни жизнь об­нажает такие «обобщенные» характеры, что, кажется, сама делает за искусство его работу»²³⁰.

Новый тип отношений между художником и реальностью, способной «делать за искусство его работу», подразумевает и иной характер взаимодействия между экранным произведением и ауди­торией. «В сущности, зритель перестает быть только зрителем, он может и должен стать сотворцом, — писала М. Андроникова в на­чале 70-х. — О процессе сотворчества позволяет говорить особая степень заинтересованности зрителя, его интеллектуальное и эмо­циональное соучастие в экранном действии»²³¹.

Зритель как интеллектуальный соучастник, как сотворец. Не напоминает ли эта характеристика о том «идеальном телезрителе», каким был назван критиками В. Саппак в стремлении противопоста­вить его «обычной» аудитории, а его способность к эстетическому восприятию объявить исключительностью натуры. Несомненно, В. Саппак был и талантлив, и прозорлив. Он сумел не только увидеть многое на экране, но и сформулировать свои выводы и догадки. Но ведь то, что он видел, видели и обсуждали другие зрители. Так что свои экранные наблюдения он как бы формулировал и за них, рас­считывая на их собственную готовность к эстетическому восприя­тию. Да и чем иначе можно было бы объяснить необычный успех «Телевидения и мы» не только в годы прямой трансляции, но и после появления ВМЗ?

190

Что же касается творчески одаренных зрителей, слушате­лей или читателей, то именно к ним адресуются творчески одарен­ные писатели, композиторы, режиссеры. И, разумеется, критики. «Идеальными» читателями и слушателями были В. Белинский, Н. До­бролюбов и Б. Стасов. Это нисколько не исключает необходимости изучать и спектр мнений «обычной» аудитории, с чем лучше справ­ляются социологи, обнаруживающие, что поклонников у «Рабыни Изауры» и «Графини де Монсоро» несомненно больше, чем, ска­жем, у телеэкранизации «Гамлета». (К обстоятельству этому сле­дует относиться без предубежденности, не забывая, что зрители «в тапочках» — не выдумка снобов, и они, эти зрители, заслужива­ют уважения уже тем, что существуют, порожденные нашим же отечественным экраном.) Другое дело, что никому не приходит в голову на основании количественного перевеса противопоставлять читателей Пушкина читателям, например, Булгарина, а любителей классической драмы любителям мелодрамы.

Дети требуют сказок, но подчас и взрослые те же дети. Во­прос в том, продолжать ли нам видеть детей во взрослых или за­думаться о причинах задержавшегося инфантилизма. И если, заду­мавшись, мы все же попытаемся научить читателя отличать прозу Булгарина или поэзию Бенедиктова от прозы и поэзии Пушкина, то никакие социологические опросы нам не заменят Белинского, хотя свою пользу, без сомнения, принесут.