Двойной человеческий документ

Подготовительной школой общения для кинематографа служило по­вседневное телевидение, поучительное не только своими успехами, но и мифами, к числу которых относится спасительная «телегенич-ность». Лишь отсутствие личной культуры общения перед камерой заставляет телевизионных работников делать ставку исключительно

255

на природных ораторов и словоохотливых собеседников, избавляя от необходимости отвечать за неподготовленный диалог на экране, поскольку виновником в этом случае объявляется сам собеседник, не отмеченный упомянутым даром. Но часто ли нам в повседневной жизни доводилось встречать людей настолько косноязычных, чтобы их невозможно было понять? Достаточно бывает заговорить с че­ловеком о том, что его тревожит, о том, что принимает он близко к сердцу, задеть за живое, как мы тут же перестаем замечать де­фекты произношения. Люди косноязычны, когда говорят перед ка­мерой «ни о чем». И красноречивы — когда о главном. Но «главное» становится таковым лишь при условии, что оно окажется главным и для того, кто ведет беседу.

Чтобы человек на экране оставался самим собой, необходи­мо, чтобы он представлял интерес для интервьюера не только как представитель определенной профессии или иллюстрация к соб­ственным достижениям (производственным, научным, обществен­ным). Рассчитывать на душевную откровенность в последнем случае не приходится. Именно тогда-то и возникают «говорящие головы». Другими словами, «говорящие головы» есть продукт общения хро­никера с документальным героем, для которого событием оказы­вается присутствие камеры, а не журналиста. «У вас, журналистов, есть герои удобные и неудобные, — объяснял известный сталевар на одном из советских фестивалей молодежных телепрограмм. - Вот я, например, «удобный». Показатели хорошие, язык подвешен как будто неплохо, и звания имеются. Как какое-нибудь событие, ваша братия сразу ко мне — скажите несколько слов...».

Но нет героев удобных и неудобных (телегеничных и нетеле­геничных). Есть лишь те герои, каких мы заслуживаем. «Что даем мы человеку, общаясь с ним, то и получаем. Ни больше, ни мень­ше... Тут все по справедливости. И напрасно мы надеемся, что за наши пятаки получим рубли. Пятаки возвращаются пятаками, рубли рублями»²⁸³.

Когда-то создание документальных фильмов исчерпывалось соблюдением двух условий — наблюдения и отбора. С годами все более определяющее значение приобретало то человеческое взаи­модействие с героями, которое возникало в момент работы. В син­хронном фильме это становилось едва ли не решающим фактором. Диалектика двустороннего акта познания выступает при создании

256

фильма-портрета как бы в своем обнаженном виде. «У меня на син­хронной съемке всегда такое ощущение, что не только я снимаю пришедшего ко мне человека, но и он меня снимает тоже. Двойная идет съемка, встречная, так сказать», - свидетельствует Д. Лунь-ков²⁸⁴. Не недели, не месяцы, почти год работы — «себестоимость» его сорокаминутных «Куриловских калачей». (В дом культуры, где были организованы съемки, приходили жители из соседних сел - не потому, что «кино снимают», а потому, что слышали: есть чело­век, с которым можно «о жизни поговорить»). Семнадцать с по­ловиной часов продолжалась первая встреча Д. Лунькова с одним из своих будущих героев, председателем колхоза Н. Кулешовым. Если жизнь изображаемого лица не становится вашей жизнью, то она не окажется событием и для зрителя. Вот тот вывод, к которо­му пришел режиссер, размышляя над психологией и эстетикой пор­третного фильма. Чтобы снять картину, надо прежде ее прожить. «Документальный образ реального человека всегда итог общения с героем другого человека — художника»²⁸⁵.

Моноцентрическую авторитарную установку в портрет­ном фильме у нас на глазах вытесняет принцип диалогического сотворчества. Процесс этой эстетической трансформации до­статочно сложен и связан с отказом от многих ориентации, еще недавно казавшихся непреложными. В том числе и отказом от «принципа невмешательства». Когда-то возникший как реакция на официозно-постановочную кинопродукцию и опиравшийся на мето­ды репортажной съемки, он позволил добиться удивительной есте­ственности поведения человека в кадре. Но успехи, достигнутые с помощью этих средств, привели к тому, что сами средства стали объектом эксплуатации. «Мы будем вести себя так, словно нас тут нет», — объявляли документалисты героям, при первой же встрече включая камеру и как бы посвящая зрителей в этот «заговор» сво­ей обезоруживающей откровенностью, обещая показывать жизнь «как она есть».

Однако подобного рода договоренность — уже вмешатель­ство. (Чтобы герои действительно перестали обращать внимание на присутствие съемочной группы, необходим этап адаптации - иной раз, как мы видели, месяцы доверительного общения.) Всякое ки­нонаблюдение (кроме скрытого) есть форма общения, а деклари­руемое поручительство — не более чем условность.

257

В 1963 г. в Лионе на теоретической конференции «Что такое "синема верите"?» Жан Руш, родоначальник этого направления, вступил в дискуссию с Ричардом Ликоком, зачинателем американ­ского «прямого кино». Оба режиссера стремились к тому, чтобы показывать на экране «реальность жизни» и подлинный мир людей, которые оставались бы в кадре самими собой. Но что значило — оставаться самим собой, и какими средствами можно добиться по­добной цели? Р. Ликок полагал, что, снимая реальную жизнь, доку­менталист должен исходить из презумпции ее неприкосновенности. Жан Руш, напротив, — что проникнуть во внутренний мир человека невозможно без прямого общения, интервью, диалога с героями. По мысли Р. Ликока, такое вторжение разрушает объективность, а следовательно, и правду происходящего перед камерой. На взгляд же его оппонента, объективность в фильме недостижима в прин­ципе, и поскольку авторское отношение к изображаемым лицам неустранимо, то следует придать ему большую конструктивность, побуждая героев к сознательному самоанализу. Упрекая Ж. Руша за то, что в его картинах люди действуют в соответствии с режис­серским замыслом, а не логикой жизни, Р. Ликок призывал доку­менталистов к поиску таких драматических коллизий, где действи­тельность говорит за себя сама. В свою очередь Ж. Руш осуждал Р. Ликока за его стремление к пассивной фиксации того, что при­нято называть «американским образом жизни».

По ходу дискуссии атмосфера все более накалялась, но не один из полемистов так и не сумел переубедить другого. «Возмож­но, этот спор вообще не может быть разрешен», — замечает в сво­ей монографии «Идея документализма» американский киноиссле­дователь Джек Эллис²⁸⁶.

Лионский спор позволил выявить особенности уже знакомых нам двух моделей экранной драматургии — «диалогической», когда истину о героях автор ищет вместе с героями, и «эпической», при которой представление о героях вырастает из самодостаточной фактуры изображения. Подобные конфронтации небесполезны, наводя на мысль о взаимодополнительности обоих принципов, по­скольку каждому из них подвластна своя сфера реальности. Так ме­тод Р. Ликока наиболее продуктивен, когда документалист имеет дело с самозамкнутым событием (документальная драма), ограни­ченном во времени и заключающим в себе завязку, кульминацию и

258

развязку, то есть событием, соответствующим аристотелевскому условию единства времени, места и действия. (Достаточно вспом­нить такие картины Р. Ликока, как «Первичные выборы», «Эдди Сакс», «Электрический стул»). Для эстетики же Ж. Руша погру­женность героя в драматическую коллизию, которая отвлекла бы его от камеры, совершенно не обязательна. «Фактически все, что мы видим и слышим в «Хронике одного лета», - замечает Д. Эл-лис, - спровоцировано самим фактом создания фильма... Камера выступает как стимулятор. Авторы побуждают героев всерьез за­думаться о смысле собственной жизни, чего им не приходилось де­лать раньше, и выражать свои чувства в тех формах, к каким они не обращаются в обыденной повседневности»²⁸⁷.

Проблемы, обнаженные в оппозиции Руш-Ликок, не могла обойти в своей эволюции и отечественная телетеория.

«Мне кажется, что интервью - слишком короткий путь к истине: вопрос - ответ», - утверждала М. Голдовская, размышляя о филь­мах, драматургия которых требует активного автора-собеседника. Получая ответ на свой вопрос, продолжала она, мы неизбежно теря­ем по пути драгоценные живые подробности, искусственно вычленя­ем героя из привычной ему среды. Естественные жизненные связи героя неминуемо нарушаются, хотя авторы и пытаются заменить со­бой его повседневное окружение, принимая общение «на себя»²⁸⁸. В большинстве своих ранних фильмов М. Голдовская стремилась максимально погрузить своих героев в привычную для них житей­скую обстановку. «Я уверена, что в документальном кино понятие «фон» вообще неуместно. Скорее тут нужно говорить о среде оби­тания героя. Ибо фон в прямом смысле и среда обитания - это важ­нейшая сторона образной характеристики человека»²⁸⁹.

Иного принципа придерживался в своих «саратовских хрони­ках» Д. Луньков. Предельно аскетичный в выборе выразительных средств и всецело доверяющий душевным движениям участников съемки, простодушно открытых в общении с режиссером, он отка­зывался от всякого предметного окружения, используя лишь фоку­сирующие свойства белого задника. Изымая собственные реплики и вопросы, режиссер создавал как бы новое экранное поле обще­ния - поле доверия. Многочасовые диалоги при скрытой камере -своего рода строительные леса, которые впоследствии убирают с готового здания. В то же время Д. Лунькову, как и М. Голдовской,

259

свойственно стремление к внешнему самоустранению: дикторский текст сведен в картине до минимума, а то и вовсе отсутствует, ге­рои и факты «сами говорят за себя».

В противоположность им обоим С. Зеликин, выступавший в своих фильмах как комментатор и ведущий-интервьюер, исходил из того, что само общение с журналистом, будучи событием для героя, означает событие и для зрителя. То, что у Д. Лунькова ока­зывается лишь строительными лесами (разговор перед камерой), выполняет здесь функцию несущей конструкции. Эта эстетическая позиция вытекает из публицистической установки автора — человек в проблеме. Достоинства героев определяются здесь прежде всего их качествами борцов (водитель Шинов, биолог Гармаев, академик Мальцев, народные депутаты Кудрин и Волков). Им всегда есть за что драться и против чего. Такая позиция делит мир, в котором они живут, на сторонников и противников. Отсюда и основной метод съемки - открытая камера. Герой понимает, что диалог с ним вой­дет в картину и может стать предметом общественного внимания. Такой разговор для него — оружие. Особенно, если он чувствует в журналисте союзника. Чувствует, что тот хочет того же, чего и он.

Согласимся с М. Голдовской: нелегко исследовать на экране взаимоотношения человека со средой, изолируя изображаемое лицо от привычного окружения. Но, принимая общение «на себя», документалисты все чаще решают совсем иные задачи - пытаются постичь, каковы взаимоотношения героя с окружающим его ми­ром, с самим собой.

Положение авторов фильма в этом смысле, казалось бы, предпочтительнее, чем у авторов репортажа или студийной встречи-экспромта. Располагая куда большим наличием времени и дефицит­ной кинопленки — на первых порах единственным средством фик­сации изображения, — они получали возможность для подлинного контакта со своими героями. Однако опыт живого вещания периода гласности не всегда согласуется с этим выводом.

«Звездными часами» телевидения «перестройки» стали встре­чи в Концертном зале Останкино, где атмосфера публичности ни­чуть не противоречила выявлению индивидуальности. Именно в та­кой взбудораженной и разгоряченной среде за полтора-два часа экранного времени характер приглашенных раскрывался иной раз куда полнее, чем в длительных и «интимных» кинобеседах. Много-

260

ликий зал обязывал мобилизовать все духовные силы («Для того, кто здесь стоит, это — лобное место, судное место», — заметил на одном из вечеров М. Ульянов). За высказанными в полемике мне­ниями обнаруживалась натура, высвечивались неожиданные сторо­ны темперамента.

Уникальные встречи в зале «Останкино» (а в последние годы - в программе «Линия жизни») заставляют задуматься зано­во над эстетикой портретного телефильма. По сравнению с этими передачами его традиционная стилистика заметно поблекла и вы­глядела несколько анемично. Публичные диалоги в переполненном до отказа зале убеждали в том, что степень экранного выявления личности зависит, прежде всего, от уровня разговора.

Исповедальные вопросы «о времени и о себе», даже когда они не впрямую заданы, превращают зрителя в активного сомыс-лителя, обязывая его задуматься о собственной биографии - про­изведении, где каждый из нас выступает автором (если не оказыва­ется плагиатором). Готовность постоянно осмысливать свою жизнь, подвергая ее неумолимой самооценке, и есть проявление личности. Личность - человек, возведенный в степень себя самого. Но, может быть, подобного рода духовные акции наиболее близки к художе­ственному творчеству?

Разумеется, при таком подходе не приходится говорить о «принципе невмешательства». «Вмешательство» происходит. Оно заведомо. Но - с согласия самого героя. «Я всегда очень устаю по­сле этих встреч. Казалось бы, от чего уставать? От того, вероятно, что вместе с героем ты как бы заново проживаешь его биографию». «Ничего тяжелее не знаю, чем эта работа. После съемки едва не па­даешь. Герой откровенен, когда ты сам ему интересен. Тут нужно так трансформироваться, беседуя с разными людьми, но в то же время суметь остаться самой собой». Можно привести немало по­добных высказываний режиссеров-документалистов.

Анализируя эккермановские «Разговоры с Гете», охваты­вающие последние девять лет жизни поэта (и девять лет жизни автора), М. Шагинян отмечала, что перед нами не просто записи отдельных высказываний героя книги, но настоящие диалоги, где «говорят обе стороны и даже обе стороны действуют». От стра­ницы к странице становится все очевиднее: Эккерман нужен Гете не столько для того, чтобы записывать его изречения, но — натал-

261

кивать на мысли и вызывать их. По мнению Шагинян, мы имеем тут дело с особым жанром, который можно было бы назвать «фикса­цией личного общения» и даже больше - «двойным человеческим документом»²⁹⁰.

Двойной человеческий документ — понятие, впрямую соотно­симое с синхронным портретным фильмом.