От «жизни как она есть» к «человеку каков он есть»

Осознание двойной природы экранного образа позволяет понять, что не только исходная установка автора, но и реальная жизнь в ее достоверно существующих формах составляют ту разность потенциалов, в силовом поле которой и возникает феномен доку­ментального произведения. От того, насколько сама натура «идет навстречу» художественным устремлениям автора, во многом зависит характер творческого процесса, выбор средств и поэтика фильма. Десятиминутная лента Г. Франка, где единственный объект наблюдения - лицо малыша, переживающего спектакль («Старше на 10 минут»)», состоит вообще из одного кадра. Оператор, за-

191

рядив десятиминутную кассету в камеру, снимал без единой пау­зы — от начала и до конца (по сути, перед нами прямая трансляция, зафиксированная на кинопленку). С точки зрения технологии такой метод архаичен, напоминая зарю кинематографии, когда монтаж еще не был изобретен. Но ни наличие монтажа, ни его отсутствие сами по себе не сообщают произведению эстетической ценности. Принадлежность к искусству определяется не тем, каким способом создано это произведение, но в какой мере его создатель обладает художественным талантом и преследует художественные цели, вы­бирая средства, адекватные этим целям.

Технический прогресс предлагает художнику новые сред­ства, но не обещает прогресса в искусстве, определяемом мас­штабами дарования авторов и в этом смысле существующим «вне прогресса».

Технические средства художественно нейтральны. Другое дело, какие эстетические возможности в них способен увидеть ав­тор - не репортер, не политик, не историк, но, прежде всего, ху­дожник (хотя в известной мере им может оказаться любой из них).

Теория двух моделей (как двух этапов исторического раз­вития или двух стадий эстетического самосознания телевидения), в соответствии с которой сначала появляется репортер, а затем ху­дожник, неверна уже потому, что противоречит реальным фактам. «Сначала» были хроникеры, главным образом протоколирующие всевозможные ритуалы и официальные сферы государственной жизни, и лишь развитие репортажных средств освоения реальности пробудило интерес у художников. Не менее справедливо, впрочем, и обратное утверждение — пробудившийся интерес художников как раз и способствовал такому развитию. Художник ощущает (пред­ощущает) новые возможности, а затем уже находит способы их реализации.

Телевидение еще не знало внестудийного репортажа, когда Эйзенштейн записывал - в 1946 г. - свои провидческие слова о кино­маге телевидения, который «быстрый, как бросок глаза или вспышка мысли, будет, жонглируя размерами объективов и точками кинока­мер, прямо и непосредственно пересылать миллионам слушателей и зрителей свою художественную интерпретацию события в момент самого свершения его, в момент первой и бесконечно волнующей встречи с ним»²³². Сегодня остается лишь догадываться, имел ли

192

в виду Эйзенштейн тот эффект присутствия, который способен, как обнаружится, сохраняться и в видеозаписи, или симультанность дей­ствия, когда художественное событие включает в себя и ответную реакцию телезрителей.

Анализируя определение Эйзенштейна, «давно уже живущее жизнью цитаты, вне своего первичного контекста», Р. Копылова иро­низирует над критиками, превратившими его фразу в универсаль­ную формулу телеискусства «на все времена», тогда как фраза эта, по мнению критика, не содержит в себе ничего, кроме предвидения прямого телевизионного репортажа. «Дело не в том, что формула Эйзенштейна неверна, — пишет Копылова, — а в том, что она исто­рически определена - и исторически определенна»²³³. И чтобы не оставалось никаких сомнений на этот счет, обозначает хронологиче­ские границы явления: конец 40-х — середина 60-х годов.

Приговор этот уязвим не только с точки зрения той же исто­рической достоверности, он вообще «не по адресу». Анализируя формулу Эйзенштейна как техническое предвидение, Копылова словно забывает, что Эйзенштейн в данном случае выступает не как техник-изобретатель и даже не как теоретик (хотя был замечатель­ным теоретиком). Перед нами предвидение художника, для кото­рого спонтанность прямой трансляции - небывалое еще средство эстетической выразительности. И никакому описанию по истечении сроков давности эта догадка не подлежит.

Любая трансляция может быть хроникальной или художе­ственной в зависимости от творческих способностей и задач, ко­торые преследуют режиссер и его бригада. Даже если речь идет всего-навсего о трансляции футбольного матча. «Действие, которое разыгрывается на поле, - размышлял кинорежиссер А. Митта, - на экране телевизора разворачивается как наглядная подробная схема, из которой вышелушены человеческие характеры»²³⁴. Но насколько интересней следить за схваткой, когда ее ведут не полуабстрактные фигурки, а живые и знакомые персонажи драмы. Создание образа команды - вот одна из задач репортажной трансляции. Почему бы не подчеркнуть в экспозиции исключительность именно этого мат­ча — встречу ли давних соперников или реванш за обидное пораже­ние в прошлом? Можно заранее наметить центральный сюжет ре­портажа - дуэль капитанов команд или, скажем, портрет вратаря, подготовив с десяток двадцатисекундных врезок из записей матчей

193

последних лет. Можно отбирать по ходу игры наиболее активных ис­полнителей «параллельных» сюжетов, например, выразителей бур­ной радости по поводу забитого гола (на трибунах сегодня — жена одного капитана и невеста другого, три народных артиста и шесть космонавтов).

В кинематографе монтаж позволяет создать новое экранное бытие из разрозненной мозаики отснятых фрагментов реальности. Существующий мир как бы разрушается, чтобы быть преобразо­ванным заново на монтажном столе. Здесь же художественная ин­терпретация события происходит в момент самого свершения, ког­да особую остроту конфликту живых характеров сообщает сама непредсказуемость результата.

Но, с другой стороны, рассуждает автор, драматизированная трансляция событий рискует вступить в противоречие с объектив­ностью их показа. Создание портретов персонажей футбольного матча чревато опасностью разрушения самого репортажа. Не се­крет, что у многих зрителей вызывают раздражение даже врезки укрупнений, хотя на общем плане тренированный глаз болельщика скорее угадывает, чем видит характерные движения игроков. Не помешает ли столь экспрессивная персонализация, выражает со­мнение А. Митта, восприятию хода событий? И предлагает довольно неожиданное решение — показывать матч одновременно по двум каналам: по одному традиционно испытанную трансляцию, тогда как по другому - драматизированную версию.

При таком двустороннем показе различие в подходе к собы­тию становится явным, почти наглядным. Хроникальная трансляция регистрирует событие, отвлекаясь от «человеческих частностей», в то время как «эстетический» репортаж акцентирует драматические моменты происходящего на поле, раскрывая, как сказали бы теа­тральные режиссеры, второй план образа и внося в событие новую логику — логику авторской мысли.

Разумеется, подобная трансляция тоже рассчитана на «иде­ального» телезрителя, но отчего не предположить, что с появле­нием такого рода художественных репортажей возрастет и число таких зрителей.

Идея Митты, впервые высказанная в 1967 г. в журнале «РТ»²³⁵, а через пять лет повторенная в сборнике «Телестадион», реализо­вана на экране не была. По той же причине, по которой в после-

194

дующие годы все реже обнародовались подобные замыслы. В ат­мосфере усугубляющейся общественной анемии они выглядели все более неуместными. Регламентация повседневной жизни с ее двойной моралью, проникая на экран, вступала в конфликт с нетри­виальными намерениями «художников». В свое время поражавшие поиски и открытия («Откровения телевидения» — назывался сборник об экранных художественных событиях 60-х годов) уже квалифици­ровались как время счастливой наивности, как чудо простодушного восприятия первых зрителей. В разряд утопических прорицаний по­пала и «живая жизнь в чуде телевидения» Эйзенштейна, а репортаж, выступавший некогда творческим принципом освоения нестрено-женной окружающей действительности, был сведен, как мы виде­ли, к реликтовому приему, не только не имеющему ничего общего с созданием образа, но и категорически этому созданию противо­показанному.

Эффект присутствия, «дар самовыявления», импровизацион-ность, «рентген характера» предварялись отныне эпитетом «пре­словутые» и объяснялись особенностями индивидуального восприя­тия излишне романтических телезрителей.

Конечно же, это не соответствовало действительности.

Чудом для телезрителей 60-х годов были не «самотипизация» и не «рентген характера» — чудом представлялось само явление непреображенного бытия, сама доподлинная правда живой реаль­ности. И чем реже эта правда проникала в кадр впоследствии, тем более странными выглядели ее поэтические определения. Новые зрители воспринимали их как некие риторические фигуры, никак не связанные с экранной практикой. «Мне лично кажется, что телезри­тель как таковой - еще только в процессе становления, - с тревогой писал об этой тенденции режиссер В. Ворошилов, размышляя о том, как вернуть телевидение с его утраченными импровизационностью и спонтанностью, обретенными еще в эпоху прямой трансляции. — По типу своего восприятия мы еще долго будем кинозрителями, смотрящими телевизор»²³⁶.

Судьба прямой трансляции драматична не только потому, что администрацией она фактически была сведена на нет, но и по­тому, что к числу ее гонителей присоединилось немало критиков. Вместо анализа социальных причин исчезновения формы вещания, едва приоткрывшей свои творческие возможности, они выдвигали

195

теоретические обоснования исторической неизбежности такого ис­чезновения. В попытках обезопасить незыблемость художествен­ных границ от посягательств прямой трансляции ее объявили чем-то вроде ракеты-носителя, отслужившей срок и, в лучшем случае, со­ставлявшей - в эпоху видеозаписи - предмет музейного интереса. Вопрос, способно ли прямое телевидение к художественному пре­образованию жизни, снимался с повестки дня за неимением самого объекта исследования.

В свое время, упрекая В. Саппака в эстетической недально­видности — нежелании оценить возможности будущих телефиль­мов, его критики упускали из виду реальные мотивы, из которых он исходил, - постановочные традиции и экранные имитации жизни, так легко достижимые при консервации на пленку изображения, редак­тура которого грозила обрести устрашающе тотальный характер. Отношение В. Саппака, однако, не распространялось на всю кино­публицистику. Ссылаясь на первые ленты Люмьеров или на филь­мы Д. Вертова, он приводил их как доказательство правоты своих убеждений. Автор «Телевидения и мы» выступал не против кинодо­кументалистики вообще, но против ремесленников от кинематогра­фа, бежавших от несрепетированной реальности, от нерегламенти-рованных человеческих проявлений, иными словами, от жизни как таковой. Но разве не с тем же бегством от жизни боролся и Д. Вер­тов в полемике с коммерческими мелодрамами и официозной хро­никой?

Уточним еще раз: не столько поэтика «жизни, как она есть» прежде всего занимала В. Саппака и Д. Вертова, сколько эстетика этой жизни, то есть те моменты, когда документалист подходит к реальности с художественными устремлениями, когда он оказыва­ется способен извлечь так часто заключающуюся в ней образность. Замечательный театральный критик и тончайший аналитик сцениче­ских моделей реальности был поражен, столкнувшись с тем, что сама действительность в ее незамещенной актером прототипич-ности оказывается в рамках домашних экранов подвластной худо­жественной оценке. Искусство и действительность, правда жизни и правда образа — никто так настойчиво не пытался разгадать диалек­тику этих взаимосвязанных и взаимополярных понятий, как он.

Так что упреки по адресу телекритика, «замкнувшего» худо­жественность на прямую трансляцию, идут от полного непонимания

196

сути его позиции. Более того, укоряя В. Саппака в фетишизации чи­сто технических средств (прямая трансляция), которым он будто бы приписывает эстетическое предназначение, оппоненты не находят ничего убедительнее, как противопоставить им еще более совер­шенное техническое средство - видеомагнитную запись, то есть впадают в ту же самую фетишизацию, которую отрицают. Неуди­вительно, что появление ВМЗ такими оппонентами было встречено с не меньшим воодушевлением, чем администраторами, уставшими от непредсказуемости прямых трансляций.

Оппоненты В. Саппака отказывались понять, что дело не в трансляции или записи (как не в наличии или отсутствии монтажа), но в самом стремлении художника-документалиста заново открыть для нас на экране действительность, угадывая в ней эстетические по­тенции. Но разве не такое же непонимание было свойственно и оп­понентам Д. Вертова с их перманентной критикой «киноглаза»?

«Киноглаз» и «самотипизация», «импровизационность» и «дар самовыявления» представляют собою псевдонимы одного и того же явления — «жизни, как она есть». «Способна ли прямая трансляция к художественному преобразованию мира?» — частный случай саппа-ковской постановки проблемы: распространяется ли «эстетическое» на живую действительность? Абсолютизируя этот частный случай и затем «снимая» его при помощи ВМЗ, мы, по сути, рискуем пройти мимо главного — что же нового вносит экранная документалистика в извечное противостояние «художник и жизнь»?

На этот вопрос и пытался ответить в своих размышлениях В. Саппак.

Подведем итоги.

В отечественных дискуссиях о тезисе «жизнь, как она есть» разговор чаще всего вращается вокруг трех ключевых имен — В. Саппака, Д. Вертова и Луи Люмьера. На Люмьера ссылаются прежде всего как на зачинателя кинематографа, явившегося нам магию окружающей повседневности. Д. Вертов вошел в историю не только как режиссер-реформатор, но и реформатор-теоретик, для которого каждый фильм — эксперимент на живой натуре — требовал последующего осмысления. «Киноглаз» или «жизнь врасплох» он противопоставлял так называемому искусству, пока не пришел к осознанию художественной природы собственного

197

таланта и эстетические задачи не провозгласил призванием доку­менталистики.

Для В. Саппака же, профессионального искусствоведа, эсте­тический подход к транслируемой телевидением первичной реаль­ности - изначальная сфера его интереса. Манифесты и фильмы ки-ноков к тому времени отошли в историю, к которой современники не имели доступа. Зато перед глазами В. Саппака было то, о чем Д. Вертов мог только мечтать. «Телевизионный портрет» - вот, по­жалуй, самое драгоценное, что извлек я из почти двухлетней друж­бы с телевидением»²³⁷.

Д. Вертов не создал портретных фильмов, но оставил «портре­ты» в фильмах - знаменитые документальные монологи бетонщицы, колхозника и парашютистки («Три песни о Ленине», «Колыбельная»). В военные годы он вносит около сотни заявок на фильмы-портреты. К сожалению, эти замысли Вертова так и остались в дневниках и на­бросках, в многочисленных заявках и докладных.

Подлинно общественный интерес к раскрепощенной индиви­дуальности на экране пробуждается применительно к телевизион­ному вещанию на рубеже 50—60-х годов. Предпочитая диктору ком­ментатора, информатору аналитика, заготовленному концертному номеру импровизированное действие, зрители все чаще открывали для себя чудо живого общения. Художественные возможности этих новаций и оценил В. Саппак, оставив в своих описаниях целую гале­рею моментальных портретов в живом эфире. «Непреображенный человек» на телеэкране, по мнению критика, - откровение величай­шей важности. Неслучайно свои первые наблюдения он посвятил ха­рактерологическому анализу телевизионных дикторов. И неслучай­но именно эти размышления прежде всего привлекли читателей.

Проявляя «близорукость» в оценке возможностей телефиль­мов, которых не было, он проявил поражающую прозорливость в размышлениях над экранным феноменом «говорящего человека». Он был, по сути, первым исследователем психологии и эстетики «синхрона», с таким трудом утверждавшим себя в документаль­ном кинематографе и присущим телевидению как врожденный дар. С первых своих репортажей оно дало нам синхронный образ собы­тия: микрофон неизменно сопровождал телекамеру, и прямому телевидению, транслирующему жизнь, вообще не пришлось стол­кнуться с проблемой последующего озвучания.

198

Явление «человека, каков он есть» - наиболее сокровенная тема Саппака. Самые сложные эстетические вопросы, считал он, сходятся к встрече на экране с живым человеком. Все более персо­нифицировавшийся раствор прямого вещания рано или поздно дол­жен был породить портрет как самостоятельный жанр телевизион­ного кинотворчества. Этот этап кристаллизации начался уже после смерти Саппака — в середине 60-х.

Документальный портретный фильм становится той ареной, где конфронтация взглядов вокруг антиномии «художник и жизнь» достигает своей наивысшей фазы, порождая вопросы, простота которых отступает по мере того, как на них пытаются отыскать от­веты.

Вправе ли мы документалиста назвать художником в том смысле, какой придается этому слову в классических видах искус­ства? Можно ли применять традиционные эстетические критерии к документальным героям, признавая тем самым, что прототип на экране становится образом? В какой мере мы можем говорить о тождестве между этим экранным образом и его прообразом? На­сколько создание подобного рода образа обусловлено характером прототипа и насколько авторским восприятием?

Трудно предвидеть, какое воздействие ответы на эти вопросы в состоянии оказать на дальнейшее развитие телепрактики, но ясно, что, не пытаясь на них ответить, мы вряд ли поможем такому раз­витию.

199

ЭСТЕТИКА ПОРТРЕТНОГО ТЕЛЕФИЛЬМА

Рождение жанра

По своему историческому значению появление портретного фильма сопоставимо с открытием характера в литературе - про­цесс, как показывают глубокие исследования Д. Лихачева, обозна­чившийся в русской словесности на рубеже XVI—XVIII вв.²³⁸. Между тем отечественная литература - а в нашем случае это не менее важ­но - была изначально документальной и дошла до нас в средневе­ковых видах исторического повествования — летописях и хрониках. Несмотря на то, что ее герои — реальные лица, ни о каких характе­рах этих лиц не приходится говорить. Не потому, что не было ярких характеров в их противоречиях и житейских подробностях и не по­тому, что у авторов тогдашних летописей и хроник недоставало та­ланта и наблюдательности, чтобы эти характеры описать.

Сам характер еще не стал предметом изображения.

Никакого отношения ни к летописям, ни к хроникам индиви­дуальные характеры не имели. Вот почему «портрет» — понятие не только жанровое, но — историческое. И портретный кинематограф, о котором мечтал Вертов, в свою очередь, не только жанр, но и определенная фаза зрелости и система координат. Обращение к внутреннему миру своих героев и тем самым признание суверенной ценности этого мира оказали определяющее воздействие на судьбы художественной литературы.

В середине 60-х годов в подобный период своего развития вступила экранная документалистика. «Портрет — как характер. Как биография. Как синтез индивидуального и типического. Наконец, как ярко выраженное отношение к предмету изображения. Как

200

«жанр»²³⁹. По существу, в этой формуле-прогнозе В. Саппака со­держалась в свернутом виде вся программа будущих исследований новой сферы экранного творчества.

Следующим шагом в осмыслении наметившейся тенденции стали публикации М. Андрониковой. Свою монографию «От про­тотипа к образу» (1974) она посвятила эстетическим особенностям портретного жанра в литературе, живописи и на экране. Ссылаясь на В. Даля, критик напоминает, что в старину слово «образ» было одним из значений слова «портрет». Но портрет есть не просто изо­бражение отдельного человека (или группы лиц), каким является, скажем, снимок для паспорта. Художественное изображение в портрете предполагает раскрытие человеческой личности, вну­треннее выражение свойств души, что и равнозначно, по мнению критика, созданию образа. Вместе с тем портретный образ — лишь частный случай понятия «образа человека» или «героя», которые не обязательно списаны с реально существующих лиц, но могут высту­пать как продукты художественного вымысла или собирательной ти­пизации. Для портретного образа неповторимая индивидуальность реального человека - условие непременное. «Задача художника состоит в возведении ее в степень образа или сохранении портрет­ных черт этого самого, конкретного человека, то есть в выявлении типических черт этого человека в нем самом»²⁴⁰.

Особенно наглядна такого рода особенность, считает М. Ан­дроникова, в портретной живописи. Если в литературе и игровом кино портрет выступает лишь как элемент художественного произ­ведения — внутри образной структуры книги или фильма как целого, то портрет в живописи - автономный жанр, включающий в себя всю образную систему произведения и по сути равный ей. Как категория историческая портрет отражает определенный уровень самосозна­ния искусства, в том числе и живописи, прогресс которой, начиная с ее несовершенных опытов, как раз и заключается, по мнению Геге­ля, в том, чтобы «доработаться до портрета»²⁴¹.

Возведение в степень образа путем выявления типических черт в самом прототипе — принцип, на котором применительно к «мо­ментальным» портретам в живом вещании настаивал и В. Саппак. «Телевидение как бы возводит человека в собственную степень - а это и есть типизация (выявление, заострение, чуть-чуть «показан» характер)»²⁴². В еще большей степени эти наблюдения приложимы,

201

о чем пишет и сама М. Андроникова²⁴³, к телефильму-портрету, то есть сфере экранного творчества, обособившейся от повседневной стихии эфирного портретирования и превратившейся в самостоятель­ный жанр экранной документалистики. Такой фильм может быть по­священ как отдельному герою — монопортрет (основной предмет анализа в этой главе), так и группе лиц — групповой портрет.

Телевизионный фильм-портрет можно назвать жанром-индикатором, выступающим не только как высшая форма экранно­го выявления человеческого характера, но и как система отсчета для самых различных областей документалистики. В известной мере за каждым таким портретом проступает социальный портрет эпохи, а документальный герой оказывается точкой преломления нравствен­ных проблем, отражающих процессы общественной жизни.

«Доработаться до портрета» для экранной документалистики означает вступить в период ее художественной зрелости.

Рождение синхронного фильма-портрета связано с появлени­ем «Катюши» В. Лисаковича (1964) и «Нуруллы Базетова» В. Ротен-берга (1966). Несмотря на разницу выхода на экран, обе картины снимались, по сути, одновременно и представляли собой интервью с героями, которое в первом случае вел сценарист-ведущий, во втором — режиссер. Обе картины сразу же получили признание зрителей и профессиональных критиков. Их появление отвечало по­требности во все возрастающем общественном интересе к лично­сти отдельно взятого человека, показанного не как иллюстрация к заданным тезисам или прямое подтверждение авторской идеи, но ради «него самого».

О том, насколько был велик этот интерес, свидетельствует динамика жанра. Вслед за «Катюшей» и «Нуруллой Базетовым» имена реальных героев все чаще начали выноситься в заголовки картин («Яан Тальтс», «Кузьмич и другие», «Один час с Козинце­вым», «Раиса Немчинская - артистка цирка», «Труды и дни Терен­тия Мальцева»...) Начиная с VI Всесоюзного фестиваля в Тбилиси (1975), в числе фильмов-портретов оказывалась почти каждая тре­тья из представленных лент, а если включить в этот перечень «груп­повые портреты» - школьного класса, шахтерской бригады, сель­ского хора, - то едва ли не каждая вторая.

Возникший на глазах одного поколения портретный кинемато­граф предоставил нам редкий шанс присутствовать при рождении

202

эстетических принципов этого нового вида экранного творчества. Отныне документальный фильм представлял собой не рассказ о ге­рое автора*, но наше знакомство с самим героем - ситуация, ко­торая не могла бы осуществиться, не появись в обиходе кинемато­графиста синхронная камера, благодаря которой человек на экране получил право голоса (как получили право высказаться о нем и хо­рошо его знающие «другие»). Так что утверждение о том, что син­хронная камера символизирует смену эпох в документальном кино, не содержит в себе преувеличения.

Вместе с тем эта «смена эпох» происходила не безболез­ненно.

«Слово, как ни странно, парализовало изображение, — утверждала, например, режиссер М. Меркель в своей книге «Вечное движение». - Телевидение поразило кинематограф сво­ими близкими отношениями со зрителем, в которых слово игра­ло решающую роль... Однако использованное на экране — в том же качестве прямого обращения — оно рождало какую-то новую условность, лишало кинематограф «кинематографичности»²⁴⁴. Изображение говорящего человека автор книги не считает изобра­жением, недоумевал Д. Луньков. А что же это такое? «Почему, собственно, снимая синхрон, нужно искать выразительность где-то вне его? Разве сам он не может быть настоящим зрелищем, пол­ным пластики и динамики?»²⁴⁵

Синхронная съемка и в самом деле нарушала принципы преж­ней драматургии. Документалисты все чаще сталкивались с явле­нием, когда еще не смонтированные и не отобранные кинокадры производили большее впечатление, чем окончательный вариант картины. На просмотрах режиссеры и редакторы принимали ре­шения, какие эпизоды убрать, ибо те тормозят развитие действия, не играют на «сюжет», вообще представляются необязательными. Но, к удивлению создателей, вместе с сокращенными деталями из будущей картины уходила живая кровь, исчезала непреднамерен-

* Собственно, в первом классическом фильме-портрете эпохи немого кино - «Нануке с Севера» - гораздо больше от самого Флаэрти, поэтическое творчество которого пронизано неоруссоистскими идеями величия человека в борьбе с природой, чем от героя. (К тому же Флаэрти в значительной мере режиссировал перед камерой поведение изображаемых лиц.)

203

ность и ненарочитость. В этих случаях как раз «кинематографич-ность» убивала достоинства синхронного материала.

Однако разрушение традиционной киностилистики сопрово­ждалось рождением новых принципов. Обладая своим простран­ством, своей протяженностью, этот новый способ документального освоения жизни требовал иной драматургии, иных критериев и даже иной психологии восприятия.

На одну из первых эстетических особенностей синхрона обра­тил внимание Л. Рошаль, назвав ее «эффектом скрытого изображе­ния». Анализируя свои впечатления от просмотра документального фильма «Большой полет», в котором жена знаменитого авиатора вспоминает драматический эпизод из прошлого, кинокритик в какой-то момент поймал себя на том, что, не переставая наблюдать за ге­роиней, он вдруг совершенно явственно увидел (именно увидел, а не услышал) картину того, о чем она рассказывала, причем ощущая ее как событие, сейчас происходящее. «Это вовсе не значит, что я увидел в точности то, что видела перед собой сама рассказчица во время своего рассказа. Но в том-то и прелесть моего видения, что это не некий зеркальный слепок события, а его образ»²⁴⁶. Убежден­ный в том, что увиденная им образная картина есть неотъемлемая часть фильма, входящая в его структуру, пластически и монтажно сцепляющаяся со всем остальным, кинокритик сравнил ее с отсня­тым изображением на еще не проявленной пленке. Его проявляет, то есть делает видимым, зрительское сознание. Тут-то и становит­ся очевидным, что бытующие разговоры о том, будто синхронные куски исчерпываются лишь изображением говорящего — несостоя­тельны. Скрытое изображение в синхронном рассказе, когда вну­треннее состояние человека совпадает с его словами, оживает за­ново в восприятии зрителя, начинающего видеть то, что он слышит.

Не менее озадачивающий эффект был открыт Луньковым. Во время съемки воспоминаний одного из своих героев, участника Гражданской войны, где от взрыва мины тот потерял два пальца пра­вой руки, режиссер был более всего озабочен, как убрать из кадра эту изуродованную руку. Темпераментный собеседник отчаянно жестикулировал перед камерой. За монтажным столом режиссер, увлеченный его рассказом, совершенно забыл о злосчастной руке. А, вспомнив, выключил звук, зарядил в проектор отдельный кадр и тут же ее увидел. Физический изъян был таким отчетливым, что,

204

казалось, его нельзя было пропустить. Режиссер решил еще раз по­вторить синхронный кусок и, увлеченный рассказом, вновь забыл о дефекте героя. «Загадочное это превращение не таило, однако, в себе никакой загадки, - оценивал он впоследствии то, что произо­шло. — Когда Шевченко говорил, кадр жил его думами и эмоциями, что было в нем самым главным. И внимание, целиком прикованное к ярким и подлинным переживаниям, пропускало все остальное... Выключив звук, я до предела ослабил этим синхронное проявление героя — оставалось только «картинка»²⁴⁷.

Примечательны эти два друг друга взаимодополняющие от­крытия - в синхронном рассказе можно увидеть то, чего в кадре нет, и в то же время не видеть того, что на экране присутствует.

После наблюдения В. Саппака над живыми портретами в жи­вом эфире наиболее глубокие размышления о загадках и сюрпри­зах синхрона принадлежат Д. Лунькову. Автор десятков фильмов, статей и книг («Наедине с современником», «Куриловские калачи»), он задумывался о природе экранного документализма, пытаясь оценивать собственные просчеты и обретения не только как част­ный опыт. Встречаясь на экране с его героями, зрители подчас забы­вали, что смотрят «кино». Не оттого ли многие критики так упорно отказывались называть эти фильмы фильмами, полагая, что имеют дело с передачами, отснятыми на пленку? Впрочем, и сам режиссер не раз утверждал, что человек усаживается перед домашним экра­ном в ожидании прежде всего общения, а не «фильма». В этих слу­чаях речь, разумеется, шла не о разрушении фильма как такового или разрушении культуры изображения, но о не отвечающих новой практике представлениях о том, что такое фильм и что, собственно, является предметом изображения (может ли, в частности, таким предметом являться человеческое лицо?).

Снимая «Страницу» (1970) — живые воспоминания участников прошлых событий, режиссер не подозревал, что его картина и сама окажется новой страницей в отечественном телекино, фрагментом его же «саратовских хроник», — не имеющей экранных прецедентов антологии народных характеров, групповых портретов земледель­цев, хлеборобов, трактористов. «Саратовские хроники» предше­ствовали сериям коллективных военных воспоминаний К. Симонова («Шел солдат», «Солдатские мемуары»), не говоря уже о сборни­ках современной документальной прозы, построенных на основе

205

магнитофонных записей встреч с героями («Я из огненной дерев­ни», «Блокадная книга», «У войны не женское лицо»).

Размышляя о единой природе журналистского и писатель­ского труда, режиссер постоянно полемизировал с высокомерием оппонентов, отказывавшихся признать самоценность живого слова. Бывший филолог, ушедший в телевизионную документалистику, он с удивлением обнаружил, что вернулся к той же филологии - свое­образной изустной литературе, имеющей одни корни с искусством печатного слова. Неподдельный интерес к живому характеру для Д. Лунькова — исходной принцип, отступление от которого невоз­местимо никакими эстетическими достоинствами ленты. Можно ли, недоумевал он, отводить устной речи людей, которых мы снимаем, лишь роль строительного материала в наших творениях? Можно ли снимать общение, не любя его?

«Из всех поверхностей на земле самая выразительная - по­верхность человеческого лица». Многие синхроны луньковских хроник иллюстрируют справедливость этого известного наблюде­ния. Лица-биографии, лица-судьбы. Живые воспоминания, за ко­торыми - не только время, но и характер рассказчика, слепленный этим временем. «Предельно простая картина - сидит против меня человек и рассказывает. Да это же целая сфера жизни!.. — писал Д. Луньков. — Я имею в виду подлинную выразительность, когда воедино слиты слово и видимое состояние человека»²⁴⁸. Такая спо­собность к полной слитности слова и состояния свойственна далеко не каждому, и неслучайно героев своих лент режиссер называет «актерами документального фильма» — стихийными литераторами, мастерами новелл и даже «вполне сложившимися романистами».

Эти размышления подводят к проблеме выбора изображае­мого лица.

До известного времени выбор героя вообще не представлял собою особой проблемы. Документальные персонажи не столько выбирались автором, сколько рекомендовались ему, исходя из их производственных, общественных и прочих характеристик. Но «ни в одной служебной характеристике не обозначен характер челове­ка, его индивидуальность. Хотя слова «характер» и «характеристи­ка» происходят от одного и того же корня», - отмечал И. Беляев²⁴⁹. Задача создателей фильма напоминала скорее работу фотографа, которому поручено сделать снимок передовика для доски почета.

206

«Куда ни приедешь снимать картину, моментально со всех сторон начинают поступать советы, просьбы и указания, кого надо снимать и что про кого сказать, - сетовал В. Лисакович через три года после премьеры «Катюши». - На кинокамеру глядят как на замену пре­миальных, что ли»²⁵⁰.

Не намного сложнее представлялась задача и в случае, когда авторы отдавали предпочтение экзотическим особенностям про­фессии изображаемых лиц. Традиционными героями на экране оказывались летчики и полярники, капитаны дальнего плавания и дея­тели искусства (преимущественно артисты и музыканты), виртуозы-хирурги и народные мастера-умельцы (создатели редкостных часовых механизмов или собиратели уникальных коллекций). До­кументалистов неудержимо влекли к себе специальности «пожи­вописнее», «покиногеничнее». Исключительность профессии в этих случаях заслоняла собой исключительность самого героя.

Со временем состав «кинонаселения» стал приближаться к социальной карте реального общества. В начале семидесятых портретисты впервые «заметили» ткачих и доярок. Но, заменив киногеничную профессию на обычную, они сохранили прежний принцип подхода с той разницей, что интересу к профессии теперь предшествовал интерес к анкете. Героями фильма становились не «заурядные» токари или доярки. Рабочий класс представляли ударники, сельских труженников - знатные комбайнеры и «мая­ки», добившиеся небывалых надоев и привесов (с большим отры­вом от остальных лидировали председатели колхозов и директора совхозов), спортсменов — чемпионы и рекордсмены. За громкими титулами и трафаретными фразами, рисующими собирательные черты человека труда «вообще», по-прежнему исчезало все свое­обычное и неповторимое. Человек перед кинокамерой, понимая, что его пригласили на съемку не ради него самого, вынужден был оправдывать свое появление в кадре показателями и цифрами до­стижений. Это был производственный документальный кинемато­граф. На десяток подобного рода произведений, где трудно было узнать себя как зрителям, так и прототипам, приходилось не бо­лее одного, которое можно было бы, не лукавя, назвать «портре­том».

Изобилие такой обезличенной «массовидности» не могло не способствовать еще большему возрастанию интереса к общению

207

на экране с натурами самобытными и неординарными. Вместе с тем утверждение синхрона принесло, по мнению многих режиссеров и критиков, в проблему отбора героя дополнительное условие. От­ныне право быть избранным получали в первую очередь герои, об­ладающие даром рассказчика.

На первый взгляд эти требования совпадают и с размышле­ниями Д. Лунькова об «актерах документального фильма» с их при­родной артистичностью. Расположенность героя к общению М. Гол­довская, в свою очередь, считает «талантом коммуникабельности», уточняя, что важную роль здесь играют «такие качества, как обая­ние, пластическая выразительность, внешняя привлекательность, острая характерность»²⁵¹. Ту же мысль подчеркивает и Л. Рошаль, полагая, что помимо духовной незаурядности герой в известной сте­пени должен быть оратором: «Нужен человек, который обладает не только даром глубокого мышления, но и даром рассказчика»²⁵². Даже согласно В. Саппаку, телевизионному портрету противопока­заны натуры закрытые, застегнутые на все пуговицы, иными слова­ми, не «телегеничные». Давний довод Шкловского в полемике про­тив Вертова о невозможности научить сниматься всех с появлением синхрона как бы обретал новую доказательность, предполагая не­обходимость обучения возможных героев фильмов основам ора­торского искусства.

Однако требование от героя непременной «телегеничности» («киногеничности») означало дискриминацию по отношению к тем, у кого отсутствовали внутренний артистизм, внешняя привлекатель­ность и острая характерность, а это никак не согласовалось с идеями демократического равенства всех перед всеми и достоинства каж­дой человеческой индивидуальности.

Оспаривая убеждение Д. Лунькова в том, что героями доку­ментальных картин могут быть только люди «самовыявляющиеся», «самоизвергающие вулкан мыслей и чувств», С. Зеликин выступил на защиту «среднего человека», напоминая, что хотя повести Мар-линского были значительнее истории Башмачкина, а характеры ге­роев поярче и покрупнее, не из Марлинского вышла русская лите­ратура²⁵³.

Против «селекции» одаренных людей возражал и В. Демин. «Идеальный зритель», писал он об авторе «Телевидения и мы», тре­бовал для общения на экране «идеальных телесобеседников». «Хо-

208

чешь не хочешь, эти рассуждения оборачивались мыслью, что экран телевидения — не для всех»²⁵⁴.

Полемика эта требует уточнения.

Прежде всего В. Саппак, имевший дело с живым эфиром, в своих пожеланиях подразумевал не героев портретных фильмов (их еще не существовало), и даже не столько участников передач, сколько субъектов экранного общения, профессионалов «от теле­видения» - ведущих телепрограмм. «На телевидении нужны именно постоянные люди, которые существуют здесь не как специалисты по данному вопросу, а именно как личности, как характеры»²⁵⁵. По­желание это и сегодня актуально не менее чем тогда.

С другой стороны, под «актерами документального фильма» Д. Луньков имел в виду отнюдь не «самовыявляющихся ораторов». Травмирующий момент киносъемки лишал и стихийных литераторов дара речи, вынуждая либо замкнуться в себе, либо всеми силами стараться выглядеть непринужденными. «Зеркало Гизелла» (осо­бое стекло, пропускающее световые лучи лишь в одну сторону) и специально оборудованное кресло, сидя в котором режиссер не­заметно сообщался с невидимым за таким стеклом оператором, позволяли сделать незримым для собеседника сам процесс рожде­ния фильма. Герой в принципе знает, что предстоит киносъемка, но не знает, что она уже началась. Прибегая к такой обезболивающей тактике или «принципу невмешательства», документалисты пыта­лись помочь своим героям сохранить непосредственность слова и поведения, помочь перед камерой оставаться самими собой.

Однако достоинства незаметного кинонаблюдения иным ре­жиссерам представлялись сомнительными. «В ряде случаев, когда я беру киноинтервью, мне лично камера помогает, - утверждал в разговоре с автором этой работы И. Беляев. — Она как допинг, как кофеин обостряет реакции отвечающих. Добрый становится более добрым, злой становится еще более злым. Условия публичности для многих людей - проявитель, стимулирующий черты характера. Своего рода катализатор чувств. Человек подает себя как актер со сцены».

Оба эти подхода по-своему правомерны. Справедливость каждого режиссеры убедительно подтверждают своими фильма­ми. Можно предположить, что разгадка успеха таится здесь в том, какого типа героев предпочитает тот или иной документалист. Про-

209

блема в этих случаях включает в себя психофизиологические харак­теристики изображаемых лиц.

Согласно типологии К. Юнга, любой человек тяготеет к одному из двух характерологических полюсов - к экстравертам или же к ин­тровертам. И если для первых, людей центробежного склада, обще­ние — наиболее органичная и благодатная сфера их самореализации, то для вторых, натур скорее центростремительных, необходимость повседневного общения - тяжкий долг. Откровенные (даже в боль­шей мере, чем экстраверты) с одним-двумя давнишними и испытан­ными друзьями, они теряются среди незнакомых лиц, не зная, как ве­сти себя, что сказать, - состояние, усугубляемое к тому же боязнью показаться смешным. Двойников этих типов легко угадать, обратив­шись в классификации Гиппократа, — в сангвинике и меланхолике.

Возможно, отсюда и наблюдения о людях «телевизионных» и «нетелевизионных», одни из которых «экранны», «микрофонны», другие обладают этими качествами куда в меньшей степени.

Приписываемая Вертову идея «научить всех сниматься» могла родиться лишь в голове дилетанта. Не от героев требуется уметь сниматься, а от режиссера - уметь снимать. А уметь снимать озна­чает не только владеть всеми методами, разработанными в доку­менталистике, но и использовать эти методы применительно к инди­видуальным особенностям героев.

Вместе с тем вопрос о «телегеничности» изображаемых лиц, решение которого, как мы видим, зависит от психофизиоло­гических свойств героя в той же мере, что и от профессионально­го уровня кинематографиста, никак не снимает проблемы выбора. Всякий раз документалист-художник исходит не только из конкрет­ной задачи, темы и жанра ленты, но и собственных представлений о «своем» герое.

Конечно, в идеале «все мы названы» в книгах записей граж­данского состояния, по выражению М. Дзаваттини, и уже поэтому в одинаковой степени представляем интерес. Однако интересы са­мих художников не тождественны, и чем шире разброс их вкусов и склонностей, тем многообразнее галерея возможных портретов. По существу, мы вторгаемся здесь в категорию «вечных» вопро­сов, которые каждое время и каждый автор решают заново, а по их решению последующие поколения судят о зрелости самого искус­ства — словесного или изобразительного (в том числе экранного).

210

Вместе с тем, по мере своего утверждения эстетика порт­ретного фильма столкнулась с другой проблемой, о которой пре­жде кинематографистам едва ли приходилось задумываться. Речь идет о тождестве экранного образа и его прообраза.