Свобода без культуры

На какие деньги существует телевидение? Чьи интересы оно отра­жает? На какие типы вещания опирается? Все три преобладающие в мире модели вещания на эти ключевые вопросы отвечают по-разному.

Бурное развитие электронных масс-медиа в США - единствен­ной страны, где государственное телевидение отсутствует, — задало свои направления в мировом эфире. Именно отсюда берут начало «персонализация новостей» (ведущие информационных рубрик -едва ли не первые люди нации), многосерийная теледраматургия, включающая в себя «мыльные оперы», и, наконец, сам принцип конкурирующих сетей, позволяющий раньше других воплощать в реальность наиболее смелые технические идеи. Программы глав­ных национальных сетей каждый зритель США десятилетиями при­нимал бесплатно — в обмен на согласие круглосуточно подвергать­ся облучением телерекламой. (Представить американское вещание без рекламы так же дико, как ежа без иголок.) Ежедневные социо­логические замеры аудитории (рейтинги) позволяли судить - инте­ресна передача «для всех» или только «для меньшинства» (вопрос безусловно решается в пользу первой). Зеленой улицей в эфире пользовались наиболее массовидные виды зрелищ - развлекатель­ные программы и телевизионная «информация к развлечению» (ин-фотейнмент). Что касается культуры, то если она и присутствова­ла, например, в сериалах, то на уровне далеко не самой высокой интеллектуально-художественной ценности. Знаменитые телесети производили блистательные банальности на потоке.

Противоположный полюс — общественное или государствен­ное ТВ, каким его знает Западная Европа. Программы здесь суб­сидируют сами зрители путем ежемесячной абонентной платы. Это освобождает эфир от абсолютной власти рекламодателей, ориенти­рованных на вкусы усредненного большинства, и дает возможность учитывать запросы не только сиюминутной публики, но и обще-

286

ства в целом. Подобную модель нередко называют общественно-государственной, публично-правовой...

Советской аудитории (третья модель), как и американским зрителям, телевидение ничего не стоило, ибо финансировалось (по крайней мере, с 1962 года) не за счет абонентской платы и не до­ходами от рекламы, но целиком из государственного бюджета. Правда, мнение отдельного зрителя или зрительских групп и тут ни­чего не значило. Да и мнение поголовного большинства не имело веса. Руководство Гостелерадио никогда не останавливалось перед тем, чтобы снять с эфира — по идеологическим, конечно, сообра­жениям - любую программу, какой бы любовью она не пользова­лась у публики. Так, в начале 70-х с экрана были удалены знаменитая «Эстафета новостей» Юрия Фокина и чемпион популярности КВН с его сомнительным юмором («Сначала завизируй, потом импрови­зируй»). Диктатуре рейтинга в этом типе вещания противостояла диктатура идеологии, а принципу конкурирующих каналов - систе­ма безусловной централизации. Известное сравнение Останкинской телебашни со шприцом для идеологических инъекций (Андрей Воз­несенский) в этом смысле вполне отвечало сути.

Может показаться странным, но подобная ситуация не ме­шала советскому телевидению оставаться каналом национальной культуры и просветительства — «культура» входила в состав полити­ческой пропаганды как не самый существенный, но зато неотъем­лемый элемент. В середине 60-х в СССР возникает первый в мире самостоятельный учебно-образовательный телеканал, а затем и московский литературно-просветительный — «для интеллигенции». Телевизионный театр, один из узаконенных и общепризнанных жан­ров, регулярно включал в себя экранизации произведений классики. Зато развлекательные программы в тематических планах советско­го телевидения упоминались в последнюю очередь.

Экономический кризис ударил по госбюджетному телевиде­нию в начале 90-х. С каждым кварталом выделяемые субсидии сре­зались все ощутимее. Обращение к телерекламе в таких условиях многим показалось спасительным и едва ли не единственным спо­собом выживания. К тому же это позволяло, как представлялось, обрести наконец-то свою независимость от идеологии и избавиться от политической пропаганды. Если еще несколько лет назад застен­чивому рекламному ролику удавалось с трудом проскользнуть

287

между передачами, то теперь передачи на наших глазах все оче­виднее превращались в кратчайшее расстояние между реклама­ми. В свое время Гостелерадио получало бесплатно от Госкино все игровые и документальные фильмы. С середины 70-х игровые из этого списка были исключены, а с 91-го за киноленту любого жан­ра уже приходилось платить. (За использование трех минут эпизо­да знаменитой песни Окуджавы из фильма «Белорусский вокзал» «Мосфильм» предъявил телекомпании счет - более тысячи долла­ров.) Та же участь постигла и картины документальные.

Коррупция и взятки на телевидении стали нормой. Ты делаешь передачу - заплати оператору, иначе камера будет плохо установ­лена. Заплати звукорежиссеру, а то фонограмму не разберешь. Заплати видеоинженеру, если хочешь успеть к эфиру. Простейшие расчеты затрат на вещание и доходов, полученных от рекламы, пока­зывали, что «Останкино» становится криминогенной зоной - десятки миллиардов рублей оседали в карманах проворных «посредников». «Государственные телекомпании сегодня являются мафиозными структурами, основанными на сращении государственного и частно­го капитала. У них уголовный принцип существования», - утверждал директор социологического центра «Останкино» Всеволод Вильчек.

Но едва лишь рейтинги превратились в решающий фактор формирования сеток вещания, как между редакциями разверну­лись неистовые сражения за эфир. Передачи, не окупаемые за счет рекламы, немедленно попадали в число изгоев. Просветительские программы высокого качества, постановки выдающихся режис­серов, документальные телефильмы, поддерживающие художе­ственную репутацию телевидения, задвигались в самые несмотри-бельные часы или вовсе пропадали с экрана. Именно в это время по всей стране были ликвидированы творческие объединения телефильмов (подобные т/о «Экрану») с их существовавшими десятилетиями нормативами, намного опережавшими расценки на передачи живого эфира. Режиссер В. Герчиков вспоминает, как они с Д. Луньковым были в 1991 году на приеме у заместителя пред­седателя «Останкино», уговаривая его не лишать прайм-тайма наи­более талантливые документальные ленты. «Пять минут программы «Взгляд», - возразил их собеседник, - для экранной публицистики важнее, чем полчаса любого документального фильма, да и всех их, вместе взятых».

288

Программа «Взгляд» просуществовала не так уж долго. А по­гоня за рейтингом и, стало быть, ориентация на неразвитый вкус приводила к неизбежному «вымыванию» из эфира произведений отечественной культуры. Экраны все активнее заполняла продукция экзотических «мыльных опер» и шоу-бизнеса. Коммерциализация «Останкино» стала фактом, который требовал лишь юридическо­го признания. Этим признанием явился указ президента (ноябрь 1994 года) о преобразовании государственной телерадиокомпании в акционерное общество ОРТ — «Общественное Российское теле­видение».

В свое время автор этих строк всерьез полагал, что культур­ная насыщенность телепрограмм зависит от количества культур­ных людей, работающих на студии. С этой старомодной иллюзией я вынужден был расстаться в 1992 году, когда оказался в Совете директоров «Останкино» и воочию увидел, как верстается сетка программ на месяц вперед. Это была начальная пора коммерциа­лизации. Не создатели программ определяли культурный уровень вещания — его определяли те, кто заказывал музыку. (Как показы­вает американская практика - если музыку заказывают коммерсан­ты, воспитанные на китче, то властители кошельков рано или поздно превращаются во властителей дум.)

Чтобы называться журналистом, отныне совершенно не обяза­тельным было наличие профессиональной культуры. Или даже куль­туры как таковой. Напротив, как раз ее отсутствие давало гарантию устроиться на работу. «Мы сегодня переживаем период, когда умные и начитанные пытаются от всех это скрыть, чтобы взяли на работу, на­няли в гувернеры, - делился своими размышлениями Жванецкий в программе «Дежурный по стране». - Конечно, умные не нужны, они и сами об этом знают, потому что умные... Я сам пишу малогра­мотно, чтобы было понятно всем... Все, что поется и танцуется —для них. Они не могут смотреть даже разговора со «звездами»...

«Три четверти россиян - за цензуру» - гласил заголовок пере­довой «Известий», опубликовавшей однажды сенсационные резуль­таты социологического опроса («Известия», 2004, 14 января). «Это что же - три четверти за нежелание знать правду? - возмутились апологеты коммерческого вещания, считавшие себя ниспроверга­телями устаревшей программной политики, — за реставрацию ста­линизма? За возвращение к репрессивному телевидению?» Но рос-

289

сияне понимают цензуру в первую очередь как отчаянную попытку защитить себя и своих детей от насилия, пошлости, порнографии, — отвечали участники обсуждения опроса на страницах той же газе­ты... Если раньше люди задыхались от сплошных победных реляций, то сейчас они задыхаются от того, что что-то взорвалось, рухнуло... Когда на экране не просто новости, а новости с кладбища. И все это перемежается бодрой попсой.

В то время, как на канале «Культура» шла с успехом «Куль­турная революция», все остальные каналы, констатировали теле­критики, переживают культурную катастрофу. Если политическая цензура была реакцией на опасные мысли, то цензура коммерче­ская - реакция на само наличие мыслей. Без мыслей массовому со­знанию удобней, как второгоднику без учебников, да и без опосты­левшей школы. «От документального кино отлетела способность всерьез влиять на общество», - с горечью пишет М. Голдовская²⁹⁷. Обнулением мысли назвал эту тенденцию тот же Жванецкий.

Но у такого обнуленного телевещания существовали свои сторонники. Хватит миссионерства, говорили они, пора перестать окультуривать население! Ни Пушкин, ни Гоголь, ни Белинский с этой задачей не справились, а мы - не Белинские. Давать надо зрителю то, что он хочет. А узнавать, что он хочет — при помощи рейтин­га. С точки зрения наиболее последовательных защитников такого взгляда канал «Культура» - резервация духовности (точнее сказать, отстойник), освобождающий от этой повинности все другие каналы. Так год от году утверждалась, а затем и вовсе возобладала теория о том, что телевидение — не что иное, как не имеющий себе равных инструмент развлечения, увеселения и отдохновения всего населе­ния, не говоря уже о воспитании все большего количества любите­лей острых ощущений.

Антикультурная революция породила обескультуренное по­коление юных зрителей, которые все меньше нуждались в куль­туре, зато все больше в криминальных сериалах типа «Бригады», собиравших баснословное число подражателей и ценителей. (Дра­матург М. Шатров называл такого рода сериалы «мастер-классами бандитизма».)

Отдавая коммерсантам судьбу вещания, телевидение, как вы­яснилось, не утратило магии вседоступности и влияния пропаганды. Год от году становилось все более ясным, что психология рекламы и

290

психология пропаганды — явления одной и той же природы. Что объ­ект обоих типов вещания — манипулируемое массовое сознание. Просто в советские времена в качестве рекламы выступала идеоло­гия, роль рекламодателя играл ЦК КПСС, а самым крупным реклам­ным выпуском служила программа «Время». Пропаганда советско­го образа жизни («Ленинский университет миллионов», «Служу Советскому Союзу», «Больше хороших товаров»...) была ничем иным, как рекламой развитого социализма. Сравнение Останкин­ской телебашни со шприцом для идеологических инъекций было не метафорой, а диагнозом.

В западном обществе потребления манипулируемая аудито­рия - нечто вроде глины в руках у скульптора-коммерсанта, для которого зрители — идеальные потребители. «Телевидение форми­рует граждан, которыми легко управлять», — заметил французский философ. Государственная пропаганда и коммерческая попса в этом смысле - явления опять-таки одного порядка. И то и другое -безотказное средство стандартизации. В одном случае на выхо­де — люди-винтики, в другом — персонифицированные куклы Барби. Первая унификация устанавливается сверху, вторая - с согласия и желания самих зрителей. «А теперь давайте встанем на четвереньки и посмотрим на проблему с точки зрения телезрителей», — лозунг американских рекламодателей.

Конечно, мы и раньше слышали о всевластии коммерсантов на Западе, но это было у них, а никак не в условиях развитого социа­лизма. Ибо такого, как нам казалось, здесь и быть не могло. Мы не понимали, что в роли коммерсантов — финансовым властителем или содержателем электронных коммуникаций - выступало само бюд­жетное телевидение. Травмированные советской идеологией, мы даже не заметили, что за последние 10-15 лет попали во власть со­вершенно другой цензуры — коммерческой.

Коммерческая цензура исключает все, что не является мас­совым спросом. Раньше, когда наши тележурналисты готовили для эфира фильм или передачу, они были обеспокоены лишь тем, что скажет идеологическое начальство — пропустит или не пропустит. Теперь их заботит - что скажет рейтинг. Поскольку начальство обя­зательно повторит именно то, что подскажет рейтинг.

К тому же случалось, что через прежний идеологический за­прет можно было со временем и перескочить: «Один день с Лео-

291

нидом Леоновым» Ю. Белянкина, где писатель, обращаясь к нашей гражданской совести, говорил о национальной старине, «за послед­ние годы подвергшейся почти сейсмическому опустошению», про­лежал на полке 14 лет, пока не пришла перестройка. 20 лет ждал всесоюзной премьеры на телеэкране «Обыкновенный фашизм» Ромма, хотя никто не запрещал его демонстрации (правда, ограни­ченной) в кинозалах.

Если политическая цензура, повторим еще раз, была реакци­ей на опасные мысли, то цензура коммерческая — реакция на само наличие мыслей.

Ситуация все отчетливее напоминала собой период «обще­ственной немоты», царившей на телевидении при Сергее Лапи­не. С современным эфиром вынуждены были расстаться мастера перестроечной телепублицистики — Евгений Киселев, Виктор Шен­дерович, Савик Шустер, Леонид Парфенов, Светлана Сорокина, Ольга Романова. А возрастающее количество легковесных ток-шоу соревновались друг с другом в бойкости и скандальности.

Полвека назад американские социологи и философы называли наблюдаемый ими эфир коммерческого вещания интеллектуальной пустыней и предрекали, что если так будет продолжаться и дальше, то у грядущих зрителей будут глаза размером с дыню и никаких мозгов. Можно ли было тогда предвидеть, что подобный прогноз окажется справедливым для российского телевидения?

«Мы живем в мире полуобразованных людей», - называлось журнальное интервью с Виталием Вульфом. — Сегодняшние герои отличаются от тех, что были прежде, как небо и земля, размышлял ведущий и театральный критик. Жизнь стала проще, примитивнее. Даже личная жизнь сегодняшних звезд - это «так называемая жизнь так называемых звезд...»

Небо и земля! В 1987 году, когда о коммерциализации веща­ния еще не было речи, крупнейший наш социолог эфира В. Вильчек писал в своей книге «Под знаком ТВ», что приобщение человека к художественной культуре начинается с телевидения. В наши дни с телевидения начинается отторжение от культуры. «Если кто-то со­чтет, что он должен воспитывать страну или народ, - утверждал один из руководителей наших центральных каналов, - то его пора помещать в клинику». Процветай такое убеждение в XIX веке — в клинике находились бы Толстой, Достоевский и Чехов вместе со

292

всей знаменитой русской литературой. Кстати сказать, литературой конвертируемой, переиздаваемой, идущей на экранах и сцениче­ских площадках мира.

Но не менее поучительно и следующее признание телевизи­онного командарма. «Я и моя команда любим умное, тонкое, ху­дожественное телевидение. Аудитория, к сожалению, любит теле­видение гораздо проще. Люди считают, что телевидение должно им массировать пятки и чесать за ухом...» Так откуда же взялась эта неблаговоспитанная и дремучая аудитория, как не в результате пятнадцатилетних усилий увеселительной пропаганды? «Мы работа­ем в сфере обслуживания населения и предлагаем ему те пирожки, которые оно любит», - объясняет свою программную политику ру­ководитель канала, обладающий тонким вкусом.

«Свобода без культуры — день открытых дверей в зоопар­ке». Это известное высказывание слишком откровенно напоминает картину современного отечественного телевидения. Ставка на то­тальную развлекательность, подобно тому, как и прежняя ставка на стопроцентную пропаганду, исключают присутствие реального человека в проявлениях его индивидуальности. Если раньше чело­век иллюстрировал некую функцию или схему, то сегодня все чаще выступает как персонаж кунсткамеры. Зоопарк политический, кри­минальный, клинический и, наконец, музыкальный с неизменной попсой («пипл хавает») и непременными звездами - начинающими, ушедшими и рождающимися буквально на наших глазах («Фабрика звезд» или, как заметил один из критиков, «птицефабрика звезд»). Стилистика инфотеинмента капитулирует перед агрессивностью ин-фошоктейнмента.

«В каждом веке есть свое средневековье», - заметил однаж­ды Ежи Лец. Российскому телевидению нет и века, но оно уже в са­мом разгаре средневековья. Во всяком случае, на каналах, трансли­руемых Москвой, где царит развлекательный жанр с неизвестными нам ранее видами юмора - пещерным или животным. Инфошок-тейнмент, пришедший на смену инфотеинмента (информации к раз­влечению) напоминает средневековый цирк, приманивающий явле­нием бородатой дамы и на десерт - изуродованными публике на забаву компрачикосами.

«Мы занимаемся не творчеством, мы занимаемся аудиови­зуальным обслуживанием населения и должны это делать на высо-

293

чайшем уровне», — не без гордости заключил довольно ещё мо­лодой и талантливый шеф-редактор НТВ. На смену «Аншлагам» и «Окнам» приходили «Русские сенсации», «Сука-любовь» и «Ты не поверишь!»

«По степени аномалии «Сука-любовь» превзошла даже преж­ние аналогичные форматы НТВ, — обращалась к руководителю ка­нала газетный интервьюер. - В позднем прайм-тайме в одном из сюжетов показывают, как женщина-инвалид, без рук и ног, меняет себе памперс, как ее моет любовник и прочие интимные подроб­ности» — «Если хотите, это жизнь, из которой вырезано все скучное и повседневное» - «Жизнь без патологии, маньяков и трансвести­тов вы считаете скучной?» - «Она не зрелищна, а телевидение - это зрелище». «Глеба и зрелищ» — иронизировали на канале. (Глеб Пья­ных — постоянный ведущий «Программы максимум».)

«Такая работа», - понимающе говорят телезрители, оценивая экранные опусы расторопных журналистов. «Такая работа», - со­глашаются они сами, переходя на соседний канал, где обещают еще больший гонорар, измеряемый в тысячах долларов. Не удивитель­но, что в условиях такой эфирной среды документальные фильмы просто вынуждены ей соответствовать, если рассчитывают быть од­нажды показанными на экране.

Переориентация на американскую модель и ставка на раз­влечение, то есть совмещение тоталитарного и коммерческого вещаний, коренным образом изменили характер отечественного телевидения. Не успев расстаться с наихудшими сторонами номен-клатурности, оно охотно усваивало не лучшие стороны частного бизнеса.

Документальное телекино вступило в эпоху коммерческого вещания.