Промежуточная эстетика. Эпидемия максимализма

Эпидемия максимализма охватила практиков и теоретиков. Каждый стремился высказать «последнее слово», забывая, что гипотеза -«аксиома, на которую не хватило доказательств». Это был настоя­щий «выброс» идей, прогнозов, догадок, многочисленных версий и альтернативных моделей. Одни предлагали пожертвовать репор-тажностью ради кинообраза, другие призывали к преодолению кинематографичности ради репортажности («Останкино - останки кино», — иронизировали телевизионные экстремисты). И. Беляев исповедывал теорию активной небрежности и поэтику «жизни без посредника». Л. Золотаревский защищал примат тележурналиста в кадре, призывая снимать телефильмы-репортажи без режиссера⁶⁷. Э. Багиров и И. Кацев требовали от участников съемок непременно­го обращения на камеру. С. Зеликин настаивал на «рождении мыс­ли на глазах у зрителя» и необходимости лирического героя-автора, отказывая в этом И. Беляеву («цемент - это отношение автора... В его фильмах этот цемент слабее всего»)⁶⁸. При этом в своих новых работах режиссеры нарушали собственные концепции, едва успе­вая их сформулировать. Даже в отношении жанровой принадлеж­ности собственного дебюта у автора «По законам нашего завтра» не было особой определенности: свою ленту режиссер поперемен­но называет то телефильмом, то киноочерком⁶⁹.

Слово «очерк», однако, тоже мало что проясняло. «Очерк до сих пор еще не стабилизировался как жанр специфически телеви­зионный (подобно, скажем, «прямому» репортажу)», — читаем мы

31

в «Жанрах телевидения» (1967)⁷⁰. К разновидности очерка авторы сборника относят «Смеющегося человека» (ГДР) и «Нуруллу Базе-това». Это же понятие, на их взгляд, охватывает и прямые передачи («студийный очерк»), а также сочетание пленки с живой трансляци­ей из студии («очерк синтетический»). Годом позже в «Основах те­левизионной журналистики» к жанру очерка были причислены и все наиболее известные фильмы Д. Вертова. При таком расширенном толковании понятие «очерк» применительно к телефильму просто теряло смысл.

Стремительно сменяющие друг друга гипотезы о моделях идеального телефильма выстраивались в достаточно причудливую мозаику взглядов - своего рода «промежуточную эстетику». Си­туация напоминала классическую притчу о трех слепцах, пытавших­ся составить себе представление о слоне (один ощупывал хвост, другой ухо, а третий туловище). Но догадки, справедливые в част­ностях, оказывались несостоятельны в целом. И чем универсальнее представлялась очередная точка зрения, тем быстрее обнаружива­лась ее относительность.

Положение складывалось парадоксальное. Режиссеры теле­видения снимали все больше фильмов, которые выдвигались на фе­стивали, удостаивались призов и премий, вызывая поток рецензий, а теория, заблудившаяся в искусствоведческих дефинициях, по-прежнему не умела высказать ничего сколько-нибудь определен­ного.

Когда в начале 60-х В. Саппак сомневался в необходимости фильмизации телепрограммы, он отказывался принять то, чего, по существу, еще не было. Последующие же критики, в том чис­ле упрекающие В. Саппака в недальновидности, упорно не заме­чали того, что есть. Эстетика телефильма складывалась под явным воздействием свойств живой передачи, которые в свое время ис­следовал В. Саппак, а поскольку оппоненты, выступающие против их самоценности, продолжали отождествлять эти качества лишь с прямой трансляцией, они фактически повторяли ту же самую логи­ческую ошибку, за которую порицали автора «Телевидения и мы». Критическая мысль словно бы попала в собственные силки.

«Слепота» киноцентристов усугублялась их нежеланием счи­таться с любым экранным явлением, возникающим «не по прави­лам». Через 8 лет после появления «Шинова и других» и через 9 по-

32

еле «Нуруллы Базетова» С. Безклубенко без малейших сомнений квалифицирует оба эти произведения как типичные телевизионные передачи (с киновставками и киноподсъемками). Прямая трансля­ция из студии «вдруг» оказывается кинозаписью, что, по мнению критика, во-первых, не так уж и обязательно, а во-вторых, никак не связано с содержанием, ибо телефильмом можно назвать всякое телевизионное произведение, отснятое на пленку. (К передачам, на взгляд С. Безклубенко, следует причислить также «Сахалинский ха­рактер» и «Путешествие в будни».)⁷¹

Упрощенно толкуя реальную телепрактику или абсолютизи­руя частные наблюдения и аргументы «от имени» или «против» кино, теоретики и практики заблуждались и относительно самой природы кино. Произнося «это - телефильм» или «это - кинофильм», они ис­ходили из представления о некоторых незыблемых кинокатегориях, тогда как документальный кинематограф давно уже не стоял на ме­сте. Кинодокументалисты все чаще (сознательно или безотчетно) заимствовали формы общения с аудиторией, которые проповедо­вал малый экран, — фильмы-размышления, фильмы-комментарии. Отсюда же появление многочисленных лент-интервью и киноанкет, то есть жанров, к которым чуть ли не ежедневно приобщала зрите­лей телепрограмма.

Критики писали о телевизионности «Обыкновенного фашиз­ма» и «Катюши». Правда, режиссер В. Лисакович, создатель по­следнего фильма, даже десять лет спустя отрицал причастность картины к телеэстетике, утверждая, что вообще не видит разни­цы между кинофильмом и телефильмом. Между тем эта разница была заметна, что называется, невооруженным глазом. «Катюша» снималась как фильм-интервью с ведущим-беседчиком в кадре (в отличие от телеэкрана, ничего подобного в документальном ки­нематографе тогда еще не было). К тому же этим ведущим был чрезвычайно популярный у телезрителей Сергей Смирнов (он же и предложил сценарий). Наконец, сама героиня, Катюша Михайло­ва, была найдена при помощи телеаудитории, и впервые зрители встретились с ней в знаменитой рубрике С. Смирнова «Рассказы о героизме».

Фильмы М. Ромма, С. Образцова, В. Лисаковича, Г. Франка не только обогащали документальный кинематограф, но и означали переход его в новое состояние.

33

Промежуточная эстетика, отталкивающаяся от чистых теле­визионных или кинематографических величин (не важно, защи­щая их или опровергая), была своего рода теорией без развития и противоречий. Такой подход, по сути - внеисторичен. Эстетиче­ская неприкосновенность здесь оборачивается идеализированным представлением о собственной неизменной природе, идет ли речь о кинематографе «вообще» или же о «вечно» живом телевидении. Отсюда и обращение к поспешным и «окончательным» выводам из сиюминутной, еще не осмысленной практики. Но на коротких от­резках исторической эволюции осуществимы только короткие вы­воды.

Для серьезных обобщений необходим анализ «всей» практики и «всей» эволюции.

Участники тогдашней полемики, продолжавшейся год за го­дом⁷², почти не задумывались о социальном назначении телефиль­ма, о его зависимости от места и роли в программе, о его возмож­ном общественном резонансе - критериям, решающее значение которых будет понято много позже. Со временем критики обратят внимание на бесплодность самого противопоставления журнали­стики и искусства, фильма и передачи. Но сколько бы мы не сето­вали на неразумность выдвигаемых в те годы альтернатив (прямая трансляция или запись, телефильм или передача, журналистика или искусство), они отражали определенный уровень эстетического самосознания.

К 90-му году о поэтике документального телефильма - за четырнадцать лет с момента его рождения — было выпущено три­надцать книг, семь из которых написаны практиками-режиссерами (сборники сценариев в это число не входят)*. Само это количество -менее одной книги в год - ни в малейшей мере не отражает ши­рочайшего интереса к проблемам телевизионного фильмотворче-ства. Ведь о них размышлял едва ли не каждый автор, писавший о

* См.: Муратов С.А. Пристрастная камера. М., 1976; Копылова Р.Л. Ки­нематограф плюс телевидение. М., 1977; Луньков Д.А. Наедине с современни­ком. М., 1978; Алешина Л.И. Первый выход. Л., 1980; Голдовская М.Е. Человек крупным планом. М., 1981; Беляев И.К. Спектакль без актера. М., 1962; Штри­хи к портрету. М., 1982; Документальный видеофильм. М., 1982; Луньков Д.А. Куриловские калачи. М., 1984; Никиткина В.Я. Свет на лицах. М., 1984; Рома­новский И.И. Без права на дубль. М., 1986; Голдовская М.Е. Творчество и тех­ника. М., 1986; Как на духу (о документальных лентах И. Беляева). М., 1989.

34

телевидении (для сравнения надо отметить - за тот же период книг о документальном кинематографе было опубликовано вчетверо больше).

Фундаментальный анализ природы документального теле­фильма продолжал отсутствовать. Завязавшаяся за четверть века до того дискуссия так и не примирила ее участников. Впрочем, от­сутствие «единой теории» и обилие «рабочих гипотез» — явления, взаимопредполагающие друг друга.

«А может быть, этот спор будет вечным, может быть, ему и вовсе не суждено когда-нибудь окончиться?» — задумывались кри­тики в середине 70-х. Беда, однако, не в том, что обсуждение не достигло точки, когда дискутировать уже «не о чем». Беда в том, что участники спора не выходили из рамок все тех же киноведче­ских представлений. И ситуация эта не могла измениться, пока за проблемами экранного документализма исследователи не увидели не столько новую область творчества, сколько стремительно наби­рающее силу социокультурное явление, способное оказывать все более властное воздействие на аудиторию, по существу, охватыва­ющую население всей страны. Лишь рассматривая документальное телекино с этой точки зрения, эстетико-социальная мысль способна перерасти вопросы, на которые нет ответа просто в силу того, что они неверно поставлены.

Задача состоит в попытке осмыслить телевизионное докумен­тальное фильмотворчество как социально-художественный фено­мен, развитие которого невозможно понять вне развития телевиде­ния в целом, когда любое стремление к самоизоляции от законов живого эфира (эстетика киноцентризма) приводит к утрате теле­фильмом своей специфики. Подобного рода задача принципиально не может быть решена в рамках сугубо искусствоведческого (тем более, киноведческого) подхода без обращения к социальному и социально-психологическому анализу, а также необходимых аспек­тов теории массовых коммуникаций.

Стремясь совместить анализ социально-общественный и художественно-эстетический, автор этой книги сосредоточил основ­ное внимание на двух определяющих направлениях документально­го телекино - проблемно-публицистическом и портретном.

35

СПЕЦИФИКА ТЕЛЕФИЛЬМА

Апология симультанности (прямая трансляция)

Возвращаясь к полемике о «проклятой» специфике, обратимся к наи­более для нас существенной стороне проблемы. Киноцентрическая концепция телефильма вопрос о его эстетической автономии сни­мает уже в силу того, что родословная здесь выводится из классиче­ской кинопоэтики. С точки же зрения оппонентов, своим творческим своеобразием телефильм всецело обязан эстетике телевизионной. «Чтобы приблизиться к истине, выясняя назначение телефильма, не­избежно приходится говорить о назначении телевидения в целом, частью которого и является телефильм», - утверждали в 1974 г. со­ставители сборника «Диалоги о телевидении»⁷³. «Вопрос о том, что такое телевизионность, нигде, пожалуй, не возникал так настойчи­во, не ставился так остро, как в спорах вокруг телефильма», - пи­сала тогда же Р. Копылова в своей первой книге «Контакт»⁷⁴. Ины­ми словами, прежде чем сформулировать специфику телефильма (документального, в частности), необходимо было ответить: в чем, собственно, состоит специфика самого телевидения?

Казалось бы, ответ на последний вопрос отыскать значительно легче, нежели прослеживать постоянно ускользающие от критиков отличительные черты телефильма как такового. Но телевидение многофункционально, и даже простой вопрос, когда оно роди­лось, неправомерен без встречного уточнения: родилось в каком качестве — как народное предвидение или как реальная техническая идея о возможности передачи изображений на расстоянии? Как ре­транслятор традиционных культурных ценностей? Законодатель но-

36

вых форм общественного досуга? Источник наиболее оперативной информации о событиях в мире? Всенародный форум, на который общество выносит свои проблемы?

Предвидение телевидения, по мнению его популяризато­ров, мы встречаем в многочисленных фольклорных произведени­ях (чаша Джамшида, волшебные зеркала, наливные яблочки — так сказать, инструменты персональной коммуникации). Техническая идея применить для передачи изображений катодную трубку впер­вые, как известно, была предложена русским ученым Б. Розингом (1907), считающимся «отцом» электронного телевидения. Четыре года спустя он осуществляет ее экспериментальное подтверждение («электрический телескоп»). В последующем немало изобретате­лей предлагали свои конструкции передатчика, транслирующего неподвижные изображения, — фототель, телегор, телеоптикон, телефот.

Но лишь 1 октября 1931 года из маленькой студии Москов­ского радиотехнического узла на Никольской улице начались систе­матические передачи, транслируемые в эфире на все имеющиеся телеприемники. Именно эту дату принято ныне связывать с рожде­нием отечественного телевидения. Октябрь 1931 года стал началом регулярного телевещания для постоянной аудитории. Впрочем, сами понятия «регулярность» и «аудитория» применительно к ситуа­ции того времени звучат условно. Телестудия на Никольской транс­лировала 2-3 передачи еженедельно (с 12 до 1 часа ночи), а вся столица насчитывала в тот год не более тридцати телеприемников с крошечным экранчиком 3x4 см. Зато радиус воздействия сигнала не ограничивался Московской областью. Передачи малострочного (точнее, 30-строчного) телевидения, транслируемые на среднем и длинноволновом диапазоне, принимались, подобно радиопереда­чам, во всех уголках страны и даже за рубежом — в Лондоне, Бер­лине, Стокгольме. Не случайно первых телезрителей называли ра­диозрителями, а само телевидение - дальновидением. «Внимание, внимание! - открывали программу дикторы. - Уважаемые товари­щи радиозрители! Начинаем передачу советского дальновидения из Москвы на волне...» (при этом назывались две частоты — отдельно для звука и изображения).

Телевидение тех лет, безусловно, было сенсацией, чудом. Правда, чудом, о котором больше слышали, нежели видели. За де-

37

сять лет существования механического малострочного телевидения количество приемников, собранных в основном радиолюбителями-энтузиастами (в журналах «Радиолюбитель» и «Радиофронт» пу­бликовались подробные схемы, как собрать такой аппарат своими силами), по свидетельству А. Юровского, не превышало трех тысяч по всей стране.

Переживание восторга и чуда, свойственное первым телезри­телям (обстоятельство, которым пренебрегала С. Фурцева), тре­бует отдельного комментария. Оно необъяснимо ни самим фактом появления в доме движущегося изображения, ни, тем более, каче­ством этого изображения на экране размером в спичечный коро­бок. При разрешающей способности тридцатистрочной картинки угадать глаза или рот у человека, стоящего в полный рост, удавалось лишь по еле заметным потемнениям, а о бровях уже не могло быть и речи. Люди на экране поначалу совершали самые элементарные действия. «Например, - вспоминает диктор В. Герцик, - ели перед камерой. Садились, резали очень медленно какие-то сосиски, под­носили ко рту и... съедали. Режиссер потом просил зрителей: «На­пишите, пожалуйста, что вы видели?»⁷⁵ В роли первых телевизионных персонажей выступали сами технические работники, обслуживаю­щие аппаратуру. Впоследствии начали приглашать радиодикторов и актеров с более или менее правильными чертами лица, большими глазами, прямым носом. Такого рода телегеничность в те годы вы­ступала условием едва ли не обязательным.

Казалось бы, подобные «изображения» способны были изу­мить аудиторию исключительно при одном условии — незнакомстве с кинематографом. Но кинематограф был, и подавляющее число владельцев телеприемников могли похвастаться солидным кино­зрительским стажем. Откуда же проистекал этот «энтузиазм, гра­ничивший с одержимостью»? Никто не жаловался на несовершен­ство маленького экрана (выражение «теле-еле-видение» появится позже, когда экран сравняется в размерах с почтовой открыткой). Напротив, восторг вызывала любая узнаваемая деталь, например, гитара в руках артиста или очки на лице выступающего. Сохранились письма телезрителей, полученные в 1937 г. (на шестой год суще­ствования «дальновидения»). Их присылали со всех концов страны: «Налаживал телевизор у знакомых. Особенно довольны девочки. Им понравился пионер, который плясал вприсядку». «Часы видно хо-

38

рошо. Во рту у Риголетто блестят искусственные зубы». «Случайно видели барабан, на котором вы показываете надписи. Это одна из интереснейших передач за последнее время». «Особенно хорошо было видно арфу». «Ко мне приходит много народу смотреть теле­визор. Все очень удивляются, что по радио можно смотреть. При­ходится назначать очередь, кто будет смотреть следующим»⁷⁶.

Не менее эмоционально реагировали зрители и на появление электронного телевидения в конце 30-х годов. «Первым кадром, который мы увидели, был накат морской волны на берег, - вспоми­нает свои впечатления от общественного просмотра в аппаратной техник-конструктор Я. Шапировский. — Брызги летят, и ощущение такое, что вот сейчас тебя эта морская волна настигнет... Помню, я весь был поглощен созерцанием...»⁷⁷. «Почти не хуже, чем на экра­не кино», — оценивал качество изображения инженер Д. Сергеев в майской «Правде» 1940 года.

В чем состоял секрет этой телемагии?

«Кино на дому»? Однако демонстрация фильмов тогда не счи­талась наиболее популярным видом трансляции (как, скажем, в 70-е годы). «Не хуже, чем в кино»? Но кто же всерьез станет сравнивать воздействие большого киноэкрана в зале с демонстрацией изобра­жения на крошечной плоскости катодной трубки?

Кое-что проясняется, если вспомнить о реакции первых кино­зрителей, вскакивающих в волнении с мест при виде надвигающего­ся на них с экрана поезда или напуганных зрелищем извергающейся струи воды. «Вам кажется, что и на вас попадают брызги, вы не­вольно отодвигаетесь», — описывал свои впечатления от «Политого поливальщика» в «Одесских новостях» репортер Пакатус (впослед­ствии известный под псевдонимом М. Горький). Но с тех пор прошло четыре десятилетия, и воспринимать экранные брызги как настоя­щие — что это, как не верх простодушия?

Аналогии с кино не только не объясняют феномена тогдашне­го телевосприятия, но, пожалуй, делают его еще загадочнее.

Так что же питало энтузиазм зрителей?

«Преимущество, которое качественно отличало нас от кино, — сиюминутность, — свидетельствует один из первых режиссеров со­ветского телевидения А. Степанов. - Ведь все, что мы делали, - это была прямая трансляция... Сам факт приводил в изумление. Это же было видно на расстоянии, это шло по эфиру!.. Изображение лица

39

на огромном расстоянии - это было чудо»⁷⁸. И не только лица. Не­вероятное воодушевление вызвала у участников партконференции в Харькове демонстрация по телевидению плаката-приветствия из Москвы («Пламенный привет большевикам Украины, собравшимся на партийную конференцию!»).

Сиюминутность. Ощущение себя свидетелем действий, про­исходящих перед камерой (даже если это демонстрация плаката), в тот самый момент, когда я их наблюдаю. То, что впоследствии на­зовут «эффектом присутствия». Сиюминутность воспринималась прежде всего как средство одномоментного и непосредственного контакта, а не «кино на дому».

Ощущение это не оставляло зрителя и в тех случаях, когда по телевидению транслировались обычные концертные номера и фрагменты спектаклей. Оно жило в зрителе подсознательно и мог­ло дать знать о себе в любую минуту, пускай даже минуты эти были не столь уж частыми. Первые телерецензии на передачи послевоен­ного телевидения полны восторженных восклицаний: «Поразитель­но, фантастично! Телевидение — окно в мир!» (хотя справедливости ради стоит напомнить, что тогдашнее окно походило скорее на фор­точку). С появлением передвижных телевизионных станций (1949) «эффект присутствия» стал еще более ощутим. ПТС открыли эру спортивных трансляций и прямых репортажей, география которых расширялась от года к году: передачи из ЦДРИ (1952), с аэродро­мов и промышленных выставок (1955), с Красной площади в день первомайского парада и демонстрации (1956). «История журнали­стики — это в большей мере история становления и совершенство­вания жанра репортажа, — пишет А. Юровский. — В определенном смысле репортаж служит ее стержнем»⁷⁹.

Трансляции наиболее крупных событий становились события­ми в биографии самого телевидения.

Решающими и даже ошеломляющими в этом отношении ока­зались 15 дней VI Всемирного фестиваля молодежи и студентов в Мо­скве (1957). Трансляции фестивальных митингов, встреч и соревнова­ний осуществляли пять ПТС по двум программам (по 20—25 часов в сутки). Работали одиннадцать киносъемочных групп. В эфир прошло несколько сот передач. Помимо москвичей, их видели зрители Мин­ска и Киева (трансляции осуществлялись с помощью специально под­нятых в воздух самолетов-ретрансляторов). Ни газетные очерки, ни

40

радиопередачи, ни четыре кинофильма о фестивале, выпущенные спустя полгода, — ничто не могло идти в сравнение с той ролью, ко­торую в те дни сыграл домашний экран. Телевидение не просто гово­рило о фестивале - оно говорило самим фестивалем. Крупнейшее международное событие оказалось по плечу лишь ему. (Забегая вперед, необходимо добавить, что телевидение в роли уникального транслятора, объединяющего аудиторию в едином порыве, будет восприниматься не раз и в дальнейшем - с рождением космовиде­ния, во время международных чемпионатов и репортажей с Олим­пиады, в часы прямых международных телемостов.)

«В минуты таких событий особенно остро у нас возникает по­требность в общении. И телевидение словно идет нам навстречу. Мы аплодируем, мы смеемся. Глядим на экран, затаив дыхание. Мы — это армия телезрителей, миллионы свидетелей, соочевид-цев, — записывали в своем теледневнике обозреватели «Советской культуры», делясь впечатлениями о прямой передаче, когда Алек­сей Леонов впервые шагнул в космическое пространство (1965). — Ослепительно-белая фигурка в скафандре отделяется от корабля и парит в невесомости... Горе тому, у кого в этот час полетела лампа — ослеп телевизор, оглох динамик. Ты изолирован, ты изъят из мира. Осужден на квартирное заключение»⁸⁰. Сама стилистика этих строк хорошо отражает состояние, испытываемое тогда телезрителями.

В том, что самоценность прямой трансляции намного превос­ходит возможности кино, в те годы мало кто сомневался. «Нефикси-рованность изображения - основная отличительная черта телевиде­ния как нового способа получения изображений и показа реальной жизни. Несомненно, это более высокий и совершенный способ, чем кинематографический, оперирующий лишь «прошедшим» вре­менем», - полагал Р. Ильин, уверенный, что «всегда в телевидении «живые» передачи будут занимать главное место, ибо именно в них прелесть этого нового искусства!»⁸¹. Эту же убежденность разде­ляли и авторы первого учебного пособия для будущих тележурна­листов (1966). «Зритель телевидения имеет дело не с прошлым, а с настоящим, и, следовательно, его чувства носят совсем иной ха­рактер — это яркое переживание, одновременно с происходящими событиями, а не с их записью». Телевидение, по мнению авторов, «никогда не утратит... «эффекта присутствия», давно утраченного кинематографом»⁸².

41

Прямая трансляция - радикальное преимущество телевиде­ния, эта истина представлялась тогда самоочевидной, а предвари­тельная фиксация изображения — в лучшем случае средством вспо­могательным или прикладным.

«Незаменимость телевидения нам видится лишь в его спо­собности показывать изменчивость мира в трепетный миг свер­шения», — решительно настаивал кинокритик Р. Соболев⁸³. С не­доумением знакомились в том же 1966 г. читатели журнала «РТ» с размышлениями известного драматурга Д. Пристли, сожалевшего, что английское телевидение приглашает его выступить в передаче, которая выйдет в эфир лишь месяц спустя, и мечтавшего о возврате к стихийным сиюминутным телетрансляциям⁸⁴. Но, какой бы спра­ведливой не казалась тогда уверенность отечественного кинокрити­ка и какой бы дикой не представлялась ситуация, описываемая ан­гличанином, именно в тот год, когда появились эти две публикации, советское телевидение вступило в эпоху видеозаписи (первый экс­периментальный концерт, записанный на видеопленку, был показан еще в 1960-м). Потребовалось всего лишь одно пятилетие, чтобы перевести все четыре программы ЦТ едва ли не полностью с прямой трансляции на видеозапись. Почти все, что видела отныне аудито­рия, попадало к ней не иначе, как в предварительной фиксации на магнитную ленту.

Сиюминутность (точнее сказать, симультанность) как сино­ним специфики телевидения стремительно уходила в прошлое. На передний план теперь выдвигались другие качества электронной музы — массовость и программность.

К сожалению, исследователям экранной эстетики это обстоя­тельство не казалось достойным внимания, во всяком случае, на­столько, чтобы можно было с ним считаться в своих размышлениях о природе телевидения, не говоря уже о специфике телекино.