Парадоксы многосерийности

На сегодняшний день Россия - абсолютный чемпион по показу ТВ-сериалов. На 10 основных каналах демонстрируются более 50 этих произведений в сутки. В течение года в стране снимается более 2000 часов сериалов (150 названий).

Не удивительно, что все чаще сериалы называют исчадием ада, выдуманным телевидением. У человека, смотрящего все сери­алы, создается иллюзия полноценной жизни, отмечают психологи.

* Подобную догадку в свое время высказывали Э. Багиров и И. Кацев, предлагая рассматривать фильм как один из видов телепередачи (Багиров Э.Г., Кацев И.Г. Телевидение. XX век. С. 301).

61

И если лишить его «наркотика», то у него начнется «ломка» - чело­век становится раздражительным, появляются признаки депрессии или, наоборот, агрессивности, снижается работоспособность. Се­риалы, с точки зрения критиков, - массовая культура, а вернее, ее преисподняя и чистилище, означающие конец высокой драматургии и катастрофу актерского мастерства. Такими определениями полны страницы газет и журналов, и количество их растет по мере роста числа самих сериалов.

Из разговоров с исполнителями наиболее долгоиграющих рейтинговых телеповествований на страницах тех же газет и журна­лов становится ясно — многие киноактеры чувствуют себя в таких се­риалах «своими среди чужих». Взамен за всенародную, а нередко и скандальную популярность они ощущают, что продали душу дья­волу, и теперь им приходится участвовать в жанре второго сорта, предлагая зрителям осетрину вчерашней (в лучшем случае) свеже­сти. Слово «продали» звучит довольно-таки уместно в эпоху ком­мерческого вещания, где в роли дьявола выступают рекламодате­ли, высшая цель которых — любыми средствами охватить поголовье зрителей. Что же касается жанров, то их достоинства не опреде­ляются, как известно, ни знаком качества, ни обозначением сорта (как при покупке чая). Когда-то считали, что площадной театр - это жанр низкий, а потом из этого низкого жанра возникла «комедия дель арте».

Беда советского телевидения заключалась в том, что о суще­ствовании телесерий долгие годы мы в лучшем случае только слы­шали и были едва ли не последней страной, которая встретилась с ними воочию. А приблизительное представление о предмете гораз­до хуже, чем отсутствие всякого представления. В 1962 году у нас впервые было показано пятисерийное произведение ГДР - политико-детективная серия «Совесть пробуждается». И надо сказать, впечат­ление было шоковым. Одно произведение шло на экране пять вече­ров подряд!? Это как если бы пять вечеров в театре длился какой-то один спектакль.

Следующим шоком явилась английская 26-серийная «Сага о Форсайтах», рассчитанная на полугодовой просмотр (26 недель). Однако в силу незнакомства с психологией телевизионного восприя­тия руководство Центральной студии посчитало невероятным пока­зывать каждую серию лишь раз в неделю (за несколько дней теле-

62

зритель, несомненно, забудет содержание предыдущей!), хотя мировая практика давно уже опиралась на этот принцип. В резуль­тате ЦТ демонстрировало серии ежедневно, а то и по два выпуска за вечер. Так что 26 серий прошли в эфире за 18 дней! В результате телезрителям - ценителям высокой литературы, талантливо экрани­зированной замечательными мастерами ВВС, — пришлось отказать­ся от всех ежевечерних занятий и развлечений, чтобы 18 дней под­ряд следить у домашнего экрана за развитием действия.

Первым отечественным художественно-игрововым произве­дением в этом жанре стал «Вызываем огонь на себя» С. Колосова (1965), своим успехом обязанный не только документальной сцени­ческой первооснове, но и характером самого показа. По окончании последней серии на экране состоялась встреча с исполнителями и прототипами. (Нечто подобное когда-то задумывал Эйзенштейн: в день торжественной премьеры «Броненосца «Потемкина» кино­экран по окончании фильма должен был подняться вроде занавеса, открыв сцену с участниками знаменитого исторического события. Но то, что было бы сочтено исключительным эпизодом в истории кинематографа, оказалось вполне естественным и органичным в телевизионной программе, легко стирающей грань между «произ­ведением» и «жизнью»).

В 70-е и 80-е годы творческое объединение «Экран» выпу­стило множество минисериалов («Сага о Форсайтах» как раз от­носилась к такому формату). Отечественная аудитория тогда и представления не имела о существовании в западном эфире теле­визионных произведений, насчитывавших сотни серий и длившихся десятилетиями — детективов, вестернов, семейных комедий (су­пружеских, детских, этнических, даже фантастических), мыльных опер (медицинских, школьных, романтических), социальных драм и тому подобных экранных продуктов. Такие пьесы-серии трансли­ровались из недели в неделю, из месяца в месяц, из года в год. Они бесконечно текли из мерцающих ящиков, как лента у фокусника изо рта. Они выводились на орбиту с расчетом сразу на несколько лет. Электронно-лучевая болезнь захватывала гигантские территории, парализуя страны и города.

Между тем самый продолжительный из отечественных мини-сериалов насчитывал всего лишь 12 фильмов («Семнадцать мгнове­ний весны»).

63

Одновременно с падением советского строя и распадом структуры Гостелерадио прекратили свое существование и творче­ские объединения телефильмов, производящие минисериалы (при­чем на достаточно профессиональном уровне). Зато перестройка открыла двери для демонстрации десятков и сотен западных сериа­лов («Санта-Барбара», «Богатые тоже плачут»...). Это не могло не привести к появлению собственных экономически выгодных, но по­верхностно и наскоро изготовленных сериалов, постепенно захва­тывавших все лучшее время в эфире. Российская вещательная по­литика все чаще напоминала западную.

Не удивительно, что руководителей соответствующих теле­служб, исходящих при покупке сериалов прежде всего из чисто коммерческих интересов, интересовало отнюдь не качество до­ходных приобретений. (Хотя среди сериалов существовали и перво­классные произведения). Неразумно было бы говорить и о качестве новоявленных отечественных программ, производители которых впервые столкнулись или принялись заново осваивать малознако­мый вид творчества. При этом критерием им служил эстетический уровень по дешевке купленных ситкомов и мыльных опер. Отсюда и оценка этой эфирной продукции критиками (и зрителями, которые превращались в критиков), окрестивших эти бесконечные сериалы исчадием ада, порожденного технологией поточного производства, принятой западными каналами. Уровень сегодняшних сериалов они принимали за врожденное качество жанра как такового. «Мастер-классами бандитизма» назвали криминальные сериалы типа «Улицы разбитых фонарей», «Бригады» и прочих опусов. А это еще более убеждало, что такая многосерийность противопоказана великой драматургии и великой литературе. Что она - несомненный антипод высокой культуры.

Телезрители-ветераны, не забывшие «Сагу о Форсайтах», могли бы и усомниться в подобном выводе. Их память хранила тог­дашние впечатления от встречи с талантливой экранизацией класси­ческого оригинала.

Но уместнее вспомнить здесь об оригиналах еще более клас­сических — например, об «Иллиаде» и «Одиссее». И об их восприя­тии без всяких экранизаций.

Современный школьник, может быть, и воображает, что его ровесник, обучавшийся в Древней Греции, время от времени наве-

64

дывался в библиотеку, чтобы перелистать в ней книгу поэм Гомера. Но такая картина способна существовать лишь в школьном вообра­жении. Книги в Древней Греции еще не изобрели, а читать поэму на свитке папируса длиной в полтораста метров могло прийти в голову далеко не каждому. В ту эпоху еще не родились ни массовые чита­тели, ни писатели. К тому же Гомер был, как известно, слеп и свои произведения декламировал, а точней, исполнял на лире (отсюда и «лирическая поэзия»). Наивно думать, что для исполнения «Иллиа-ды» достаточно было лишь двух часов или даже вечера. Восприятие классических произведений эпохи устной литературы (а другой воз­можности познакомиться с ними не было) измерялось днями. Клас­сические произведения были многосерийными. Иначе они и не могли бы в то время существовать.

Но это же относилось и к средневековым мистериям — гигант­ским спектаклям, насчитывавшим до полутысячи исполнителей, ког­да закрывались городские ворота и все горожане в течение месяца смотрели и обсуждали традиционные постановки, в которых сами же и участвовали. Как правило, это были театрализации Библии. Та­кие коллективные представления делились не на акты, а на дни, от­веденные для карнавальных зрелищ.

(Можно высказать, впрочем, и гипотезы более радикальные. Обратившись к традициям первобытной культуры, мы легко убе­димся, что древнейшие охотничьи ритуалы и магические церемонии, например, у папуасов, исполнялись из вечера в вечер на протяжении нескольких недель. А у индейцев Северной Америки такие обрядо­вые действа длились до нескольких месяцев¹¹⁷. Не дает ли это осно­вание предположить, что в истории художественного творчества принцип серийности если и не предшествовал единичным произве­дениям, то, по крайней мере, возник с ним одновременно?)

Не обошла этот принцип и великая русская литература XIX века. Первые читатели «Войны и мира» знакомились с героями Льва Толстого не по книге (ее еще не было), а по главам романа, которые печатались в ежемесячном толстом журнале. Это относи­лось и к другим всемирно известным произведениям — в том числе «Идиоту» Достоевского. Телезрители, негодующие, что десять се­рий телеэкранизации Г. Бортко они вынуждены были смотреть на протяжении чуть ли не двух недель, вряд ли задумывались над тем, что у первых читателей «Идиота» на знакомство с романом уходил

65

целый год. (Роман печатался в «Русском вестнике» с января по де­кабрь 1868 года, а дата первого издания книги — 1874). Наконец, говоря о длительных встречах читателей с классическими произве­дениями на страницах журналов, не следует забывать и недавнюю практику - с возвращением в начале перестройки отсроченных произведений Булгакова, Платонова, Пастернака или Гроссмана именно журналы стали композиционным организующим началом массового чтения*.

Здесь, пожалуй, уместно еще раз вспомнить и рассуждение Ренэ Клера, считавшего, что телефильм ничем не отличается от кинофильма, поскольку любой из них можно без потерь демон­стрировать в кинозале. В те годы, когда режиссер-киноклассик вы­сказывал эту догадку, она казалась достаточно убедительной. Но представьте, что недавнему любителю, скажем, «Санта-Барбары», решившим не упускать ни одной «главы» обожаемой серии, будь она задумана для кино, пришлось бы больше тысячи раз ежедневно посещать кинозал!

Дело в том, что кинозрители в зале и телезрители у домашних экранов - аудитории совершенно разные. Посетители в зале - публи­ка, как правило, случайная, собравшаяся на разовый кинопросмотр.

Телевизионная рубрика адресована к завсегдатаям.

Мы свыкаемся с ведущими и героями передач, как с соседями по квартире. Домашний экран настойчиво навязывает нам встречи с одними и теми же рубриками и циклами, пока однажды не выяс­няется, что мы просто не можем без них обойтись. В свое время читатели, как известно, заставили Конан-Дойля оживить знаменито­го во всем мире сыщика и продолжить его приключения. То, что в истории литературы обычно приводится как курьез, на телевидении закономерность. Зритель не позволит уйти с экрана герою, к ко­торому он привязан, безразлично, идет ли речь о реальном или о вымышленном лице.

* Потребность возвращаться к своим героям, жизнь которых не замы­калась рамками единичных произведений (романа, повести, пьесы), в литера­туре не редкость. Достаточно вспомнить «Человеческую комедию» Бальзака или семейные династии Фолкнера, живущие в созданном воображением ав­тора округе Йокнапатофе (площадь 2400 квадратных миль, население 15611 человек). Так что экранные опыты телевизионной многосерийной драматургии на этом фоне никак не выглядят необычными, а тем более уникальными.

66

«Семейные пьесы», детективные антологии, мелодрамати­ческие «истории с продолжением» давно утвердились в телевизи­онных программах различных стран. Пишут их постоянные авторы, исполняют одни и те же актеры. Такая телевизионная беллетристика составляет до 70% содержания популярных каналов.

Потребность в постоянных героях, сюжетах, рубриках ор­ганически свойственна периодике. Свойственна эта потребность и читателям популярных журналов. Ведь Шерлок Холмс стал широко известен не тогда, когда вышли первые две книги о нем («Этюд в багровых тонах» и «Знак четырех»), а когда новеллы о сыщике нача­ли печататься в ежемесячных и еженедельных журналах. Вот тут-то и родилась его слава. И нежелание тысяч поклонников расстаться с любимым героем.

Постоянные зрители — отличительная особенность телеау­дитории — предполагают наличие постоянных героев. И если бы многосерийности на телевидении вообще не существовало, ее сле­довало бы выдумать. Да, собственно, так и произошло.

А отсюда и еще один вывод: пюбой сериал — не только зре­лище, но — привычка.

В 1993 году, когда во время сентябрьских событий было при­остановлено вещание центральных каналов, тысячи домохозяек вы­шли на улицы с плакатами «Верните Санта-Барбару!». Для них от­мена любимого сериала стала важнее политической катастрофы, которую переживала страна. Многосерийность - не исчадие ада, изобретенное телевидением, и даже не первородное его свойство, в чем уверены исследователи этого рода творчества. Она историче­ски и изначально присуща литературному и театральному творче­ству. И никаким парадоксам тут места нет.