«Привычная» или «забытая» камера

Что представляли собою первые фильмы Люмьеров? 50-секундные прямые репортажи с места события, зафиксированные на кино­пленке. «Событием» выступали — прибытие поезда, завтрак ребен-

83

ка, выход работниц с фабрики... Монтажа в этих фильмах не было, просто его еще не изобрели. Так что время реальное и время экран­ное соотносилось в масштабе 1:1.

Однако время в документальном кино, как выяснилось впо­следствии, не ограничено только количеством метров пленки в бо­бине у оператора и не измеряется лишь минутами происходящего действия или коротким отрезком из жизни героя. Объектом наблю­дения изображаемые герои могут оставаться в течение месяцев или даже лет.

В течение пятнадцати месяцев американский этнограф Роберт Флаэрти снимал в Канаде повседневную хронику семьи эскимосов («Нанук с Севера», 1922). По сути, он стал родоначальником того способа, который впоследствии назовут «методом длительных на­блюдений», и автором первой документальной полнометражной ленты, обошедшей весь мир. Любопытно, что в экспедицию режис­сер захватил не только камеры, негативы и проявители, но и элек­трический проектор. Первые же отснятые кадры Флаэрти показал своим героям. «Я никогда не забуду тот вечер во время зимовки,— вспоминал он,— когда мы показывали эти сцены в моей хижине на белой простыне... Говоря языком кино, этот фильм произвел фу­рор. С тех пор все до одного были около меня. Более того, они ссо­рились друг с другом, желая все участвовать в фильме»¹³². «При­вычная камера» — еще одно название этого метода, учитывающее отношение к документалисту его героев.

Тот же принцип режиссер использовал и при создании «Чело­века из Арана» (1934) и «Рассказа о Луизиане» (1948). За каждым из этих фильмов два года жизни среди героев — ирландских рыбаков и французских колонистов в Америке. «Он живет среди своих персо­нажей до тех пор, пока из объективного наблюдателя не превраща­ется в соучастника, — писал Д. Грирсон, — пока рассказ об их жизни не становится для него как бы рассказом о самом себе»¹³³.

Способа длительных наблюдений придерживался и наиболее талантливый ученик Флаэрти Ричард Ликок. Будучи оператором, он выработал привычку носить камеру под мышкой или на уровне бедра и при этом снимать «не прицеливаясь». В телефильме-репортаже «Первичные выборы», принесшему ему мировую известность, -о предвыборной борьбе между Д. Кеннеди и Г. Хэмфри в штате Ви­сконсин, — операторы в течение всей кампании сопровождали обоих

84

кандидатов, снимая их на ступеньках подъездов, в такси, на прие­мах. «Чтобы свести на нет наше присутствие, — вспоминал Р. Ликок о съемке в кабинете Кеннеди,— я оставался с ним наедине, без све­та, без кабелей, без треножника. Я уверен, что он совсем забыл о моем присутствии. Микрофон был спрятан в пепельнице». Кинона­блюдение об очередном герое («Эдди Сакс из Индианополиса») Ли­кок собирался снимать в течение года. Это фильм о мотогонщике, который ежегодно участвовал в знаменитых состязаниях в Индиано-полисе. Там было такое правило - тот, кто приходит первым, полу­чает сто тысяч долларов, а тот, кто вторым, — уже ничего. Прокля­тие героя заключалось в том, что он несколько лет подряд приходил вторым. Ликок решил снять, как тот готовится к новым гонкам.

Он снимал дотошно, постепенно погружаясь в атмосферу его семьи. И мы начинаем любить героя, ему сочувствовать. Тем бо­лее, что тот и сам терпеть не мог эти гонки и давно уже собирался бросать сам спорт, как только выиграет соревнование. А в том, что выиграет на этот раз, у него и сомнений не было. В течение года он готовится к этому грандиозному эпизоду гонок. И вот на трибу­нах — жена и дети. Шум толпы. Азарт болельщиков, когда все теря­ют свой человеческий облик, - люди вопят, одни машины обгоняют другие, жуткий круговорот. Герой идет первым... но в последний момент его обгоняют, и Эдди оказывается вторым. Он уходит со стадиона, шагает по каким-то кочкам, не замечая их, чертыхается, а следом за ним шагает Ликок, как бы показывая окружающее его глазами... И тогда режиссер принимает решение продолжать кино­наблюдение еще год...

И снова решающее соревнование. Эдди все время идет впе­реди - один на один с соперником-итальянцем, который его пресле­дует. Но в очередной раз, когда он останавливается, чтобы сменить колеса (каждые четыре километра гонщики меняют колеса — мы видели, как в течение года помощники учились менять их автома­тически, так, чтобы ни одной секунды лишней не было), он останав­ливается... а итальянец решает рискнуть и мчится дальше без сме­ны колес. И в результате... приходит первым. На последних кадрах фильма мы видим титр: на следующих гонках, через год, Эдди Сакс погиб, налетев на вспыхнувшую впереди машину. Но дело в том, что мы чувствуем - он погиб уже в самых первых кадрах картины, и это внутреннее ощущение сопровождает нас, словно некий рок в древ-

85

негреческои трагедии, где все предопределено и откуда вырваться невозможно.

Конечно, такой фильм можно было снять только при дли­тельном наблюдении за героем и не будучи ограниченным за­пасами кинопленки. Ликок снимал «Эдди Сакса» с лимитом 1:35. Говорят, что на эпизодах во время гонок на стадионе было занято до 35 операторов (по некоторым сведениям — до 70). В какой-то момент рухнула одна из трибун со зрителями. Хроникеры теле­новостей бросились туда - чрезвычайное происшествие! Но Ликок лишь мельком показал этот кадр. Падение трибуны — событие слу­чайное, а чудовищная воронка, где гибнут машины и судьбы, — за­кономерность.

Наибольший лимит кинопленки, официально разрешенный у нас в стране (1:20) был дан сценаристу и режиссеру Майе Меркель, когда в 68-м году она снимала «Вечное движение». Десять месяцев кинонаблюдений, 40 тыс. метров отснятой пленки, не считая полу­года предварительных и каждодневных наблюдений на репетици­ях — «себестоимость» картины Свердловской киностудии о буднях ансамбля народного танца под руководством Игоря Моисеева. Го­дом съемок был оплачен фильм о буднях пермской балетной шко­лы «Пленники Терпсихоры» (1996), созданный Леонидом Гуревичем и Ефимом Резником. Столько же — «Опыт креста» (1994), снятый в подростковой колонии Владимиром Тюлькиным в соавторстве с Та­расом Поповым - врачом-психиатром, работавшим в той же коло­нии и десять лет копившим свои видеонаблюдения.

Но вот что важно — во всех тех случаях, о которых здесь гово­рилось, длительное наблюдение предшествовало созданию фильма. Авторы могли снимать два года или десять лет, однако в итоге все воплощалось в экранный час (иногда чуть больше). И в этом смысле второе дыхание у метода длительных наблюдений открылось после изобретения, которое во времена Флаэрти существовало лишь в за­мысле, - телевидения. Потому что телевидение давало возмож­ность длительных наблюдений не только для создателей фильма -операторов или режиссеров, но и для самого телезрителя.

Первым нашумевшим экранным опытом оказалась «Аме­риканская семья» (1976) - печальная история семьи Лаудов из не­большого городка Санта-Барбара в Калифорнии. Телевизионный режиссер-документалист Крэг Гилберт решил снять картину о под-

86

линной американской семье с ее подлинными заботами, слезами и смехом. Трудно сказать, что заставило супругов Лаудов и их пяте­рых детей согласиться ежедневно на протяжении семи месяцев впу­скать в свой дом кинооператоров, присутствие которых они вскоре научились не замечать (по условиям договора семья не получила за съемку ни доллара). Быть может, извечно скрытое, как считают, в «среднем» американце стремление стать знаменитым и вызвать за­висть у окружающих (в чем признавалась впоследствии жена Лау-да) - вот какая дружная семья живет на Западном побережье! Но эпизоды, зафиксированные кинокамерой (из отснятых трехсот ча­сов режиссер смонтировал двенадцать часовых серий), демонстри­руют что угодно, кроме семейной идиллии, - старший сын оказы­вается замешанным в компании гомосексуалистов, при внезапном пожаре едва не сгорает дом, жена обвиняет мужа в измене. На­стоящий смех и настоящие слезы завершаются не менее реальным разрывом супругов: итоги съемки подвел развод.

Сыграло ли тут какую-то роль присутствие камер, или они лишь катализировали события, но, так или иначе, герои «Американ­ской семьи» в течение нескольких месяцев были в центре обще­ственного внимания. «Готовы ли вы стать Лаудами?» - взывали га­зетные заголовки. «Если бы я знала все заранее, я никогда бы не пошла на это опять, — объясняла теперь уже бывшая жена. — Меня анализируют люди за три тысячи миль, никогда не видевшие меня... А вначале никто не знал, чем все это кончится, все завидовали: «По­чему вы, а не мы?»

Хотя один из критиков совершенно справедливо заметил, что из этих трехсот часов можно было сделать еще пять фильмов, и в каж­дом фильме Лауды выглядели бы иначе. Кстати, сами Лауды, когда режиссер впервые показал им картину, согласились, что, в общем, такие они и есть. Но затем, поддавшись общему возмущению, едва ли не подали в суд на режиссера за то, что он «исказил их облик».

Сериал, тем не менее, оказался настолько популярным, что англичане вскоре после этого сняли такой же фильм, который на­звали просто «Семья». На этот раз героем картины оказалась се­мья водителя автобуса, тоже живущая в собственном доме, где они сдавали комнату постояльцу. Но что интересно: договор, заключен­ный с семьей, предполагал, что каждая серия должна появляться в эфире не позже, чем через три месяца после начала съемок. Ины-

87

ми словами, жизнь героев уже шла на экране, а съемки серии все еще продолжались. Такое возможно было только на телевидении. Снимай Флаэрти семью Нанука подобным образом — телезрители получили бы 15 ежемесячных видеонаблюдений.

Этот новый вид телевизионной драматургии - появление по­стоянных героев в документальных сериях — поставил перед авто­рами проблемы, на первый взгляд, непреодолимые. Ну, хорошо, можно целых два года, а то и дольше, снимать фильм из жизни ге­роев, но, ведь это еще и два года из жизни автора. И если обра­щаться постоянно к такому способу съемки, то много фильмов, как нетрудно понять, автор уже не снимет.

Вторая проблема - стоимость кинопленки. Разрешенный го­сударством лимит 1:20 («Вечное движение») надолго остался в па­мяти ветеранов-документалистов как счастливое исключение из общепринятой нормы (1:4). Но вскоре и это соотношение ушло в область хрустальных воспоминаний. По мере того, как возрастала стоимость кинопленки, количество отпущенных оператору метров падало. Каждый выданный метр обязан был стать полезным ме­тром. О каком еще длительном наблюдении могла идти речь? За перерасход кинопленки режиссеры платили из собственных поста­новочных. Искусство требовало от них материальных жертв.

Разрешение первой проблемы пришло, как ни странно, со сто­роны любительского кино. Возможность снимать кино о себе самих или вести своего рода личный кинодневник позволяет рассматривать реальное течение повседневности в таких подробностях, которые вчера еще оказывались недоступными кинокамере.

Участники международного киносеминара в Дубалтах (1990) были поражены фильмом молодого американского документа­листа Росса Макэлви. Собираясь отправиться во время отпуска со своей женой «по местам боевой славы» героя гражданской войны генерала Шермана, режиссер решил захватить с собой кинокаме­ру. Но за неделю до отпуска они с женой поругались, дело дошло до разрыва, и он поехал с камерой один («Поход Шермана»). В те­чение отпуска режиссер знакомился с разными девушками, между ними возникали достаточно сложные отношения, и все это фикси­ровалось на пленку «привычной» камерой. По ночам в мотеле или гостинице он ставил камеру перед собой и снимал свои собственные размышления по поводу прожитого дня.

88

Все чаще снимать фильмы о себе начинают и профессио­нальные режиссеры. В том же ключе кинодневника Марина Гол­довская создавала «Осколки зеркала» (1992). Верная поклонница и последовательница Ликока, она привыкла снимать всегда и в любой ситуации. Камера постоянно лежит на ее плече (как кошка, шутят ее друзья). Она даже в гости приходит с камерой, и уже никого из ее знакомых не удивляет, что съемка — ее нормальное состояние. И что она продолжает разговаривать с ними, не выключая камеры.

Как-то в начале 90-х годов она поделилась идеей фильма-дневника с Крисом Маркером: «В России идет революция, раньше о таких временах я только читала, а теперь ощущаю их на себе». Маркер позвонил на французское телевидение. Те согласились не­сти расходы. Так появилась «частная хроника смутного времени», где она ежедневно снимала друзей, знакомых, людей на улицах и собственное смятение. Сегодня этот фильм выглядит даже более захватывающим, чем был тогда, - те дни уже в прошлом, и теперь мы видим себя как бы заново.

Когда профессиональные режиссеры снимают часть жизни героя, они вынуждены, как уже говорилось, платить за съемку та­кой же частью своей собственной жизни. Но любители чаще всего снимают самих себя, свою семью или свой коллектив, в котором они работают. А для этого им не нужно жить какой-то отдельной жизнью — то, чем они живут, то и снимают.

Интересен эксперимент, показанный на одном из фестивалей любительского кино. Автор снимал остановку автобуса, которая на­ходилась у него под окном. Каждый день в определенное время он подходил к окну и снимал три минуты. А что получилось? В фильме мы видим обычную остановку - пассажиров, входящих и выходя­щих, постепенно привыкаем к знакомым лицам людей, которые, вероятно, приезжают и уезжают в одно и то же время, — вот моло­дой человек, вот девушка... Потом однажды замечаем, что юноша и девушка вместе приходят на остановку, вместе выходят из авто­буса. А через какое-то время они приходят с маленьким ребенком, который на наших глазах становится старше и старше. Проходит еще какое-то время, и девушка, повзрослевшая, теперь приходит на остановку с ребенком, а молодого человека уже нет... И вот так на экране проходит чужая жизнь, подсмотренная из одной точки, не отходя от окна.

89

Фильмом «из окна», по существу, оказалась и лента извест­ного режиссера В. Косаковского «Тише», автор которой наблюдал в разные времена года за жизнью улицы из окна своей петербург­ской квартиры.

Что же касается стоимости кинопленки, то проблема разре­шилась посредством видео. Еще продолжаются дискуссии — придет ли видеопленка на смену кинопленки или им суждено счастливое сосуществование, но применительно к длительным наблюдениям достоинства видео безусловны. И дело не только в лимите пленки, который неограничен. Видеосъемка бесшумна, она не требует до­полнительного света — можно снимать едва ли не в темноте. Появля­ется возможность электронного монтажа, возможность сразу уви­деть то, что ты снял, возможность вести видеочерновики, словом, масса преимуществ.