Телевидение — это антикино

До того, как формула Клера была развернута в доказательную концепцию «малоэкранного кино» А. Вольфсоном (1961), серьез­ную попытку эстетически осмыслить самоценность живого вещания (самоценность, предугаданную еще в блистательном пророчестве Эйзенштейна), предпринял В. Саппак в своей известной статье в «Новом мире»³⁰. В то время как А. Вольфсон вслед за Клером рас­суждает о поэтике зрелища сочиненного или об экранных художе­ственных произведениях, наибольший интерес у В. Саппака вызыва­ет жизнь «в первоисточнике», несущая в себе, по мнению критика, свои собственные художественные потенции.

Своеобразие публикаций В. Саппака (резко отличающее его от статей оппонентов) — «привязанность» к телевизионной экранной практике. Его осторожные и одновременно дерзкие обобщения и прогнозы - плод трехлетнего «бессменного дежурства» у телеви­зора, на которое он был обречен болезнью (к несчастью для него и к счастью для телевизионной теории, обязанной ему своим рож­дением более чем кому-либо). Проницательного зрителя поражали разнообразия проявления «жизни в формах жизни», пробуждаю­щие у нас такую же «радость узнавания», какую вызывали у киноау­дитории первые фильмы Люмьеров (сколь ни огорчительно это для С. Фурцевой и М. Ямпольского).

Но телевидение продвинулось дальше Люмьеров. Оно даро­вало нам «новое качество достоверности». Снова и снова, пытаясь прояснить содержание этого термина, критик перебирает исхо-

15

дные признаки телевизионности - документальность, эффект при­сутствия, импровизационность (рождение на глазах, «жизнь вра­сплох»), интимность, сиюминутность. Определения эти — не заслуга В. Саппака. В том или ином сочетании мы встречаем их в лексиконе едва ли не всех участников полемики 60-х годов.

Осужденный на домашнее заточение, он особенно присталь­но наблюдает на телеэкране живую жизнь в ее непреображенно-сти, в неотобранности ее течения. Надо ли удивляться, что само стремление остановить неостановимое, запечатлеть мимолетность на кинопленку (подобно натуралисту, превращающему бабочку в экспонат коллекции) заключало, на его взгляд, реальную опасность для формирующейся у нас на глазах эстетической данности? Попыт­ка законсервировать живое изображение, не говоря уже о потен­циально губительном киномонтаже, воспринималась им как уход от подлинной телевизионности, где «неотобранность материала со­ставляет для нас особую привлекательность, рождая впечатление его полнейшей достоверности»³¹.

Впрочем, эти сомнения, вызвавшие у его оппонентов (осо­бенно будущих) целую гамму эмоций — от недоумения до откры­того раздражения, - нисколько не казались странными читателям публикации в «Новом мире». Слишком живы были еще впечатления от опьяняющих репортажей со Всемирного фестиваля, от прямых трансляций из космоса, от студийных встреч с непредугаданными сюрпризами. Конечно, количество таких откровений было невели­ко, но ведь и сравнивать их с чем-то подобным не приходилось - по­добного просто не было.

У В. Саппака были все основания для реального беспокойства.

В самом деле, что представляли собою кинодокументали­стика и телехроника того времени? На экране в изобилии демон­стрировались «обзорные» киноочерки местных студий. «Пленка убедительно показывает, что в городе N. есть промышленность, научно-исследовательские и учебные институты, люди не только ра­ботают, но и отдыхают (кадры театра, музея, парка культуры), под конец для «утепления» — обаятельные детские мордашки (символи­зирующие будущее!), — описывал тогда же подобные ленты С. Зели-кин. - Уверенный дикторский голос, прорепетированные интонации. Иногда кажется, что многие из этих фильмов сделаны одним челове­ком, который ездил из города в город»³². У «бессменного дежурно-

16

го» не было запаса тех наблюдений, которым располагали его буду­щие критики: телевизионных фильмов, обладающих сколько-нибудь самостоятельной ценностью (за исключением разве что «Загадки НФИ» И. Андроникова, которой тогда еще не существовало).

Изданная в 1963 г. книга В. Саппака «Телевидение и мы» (куда вошли и его предыдущие публикации) стала подлинным катализато­ром эстетического самосознания новой музы. «С ним можно не со­глашаться, но обойтись без его книги в телевизионной критике отны­не нельзя», - писал четыре года спустя А. Свободин³³. Телекритики и не обходились, многие — уже хотя бы потому, что не соглашались. Особое возмущение сторонников «малоэкранного кино» продол­жала вызывать апологетизация жизни в сиюминутности ее бытия. Но именно этот эффект присутствия и питал антикинематографиче­ский пафос автора «Телевидения и мы».

В тот год, когда книга В. Саппака (автора уже не было в жи­вых) увидела свет, Центральное телевидение показало премьеру фильма харьковчанина С. Зеликина «По законам нашего завтра». Посвященная Северодонецку — молодому городу химиков, эта лен­та была, казалось бы, обречена на ту самую обзорность, которую так ехидно описывал режиссер в «Искусстве кино», и на привычный сарказм искушенного зрителя-скептика («Опять эти громкие фра­зы! Знаем, читали...»). «Когда я писал сценарий, я видел перед со­бой его ироническую полуулыбку, — вспоминал впоследствии ре­жиссер. -Хотелось спорить каждым кадром, каждой фразой... Так родилась интонация фильма-спора, фильма-доказательства»³⁴.

Отказавшись от диктора, автор сам решил прокомментиро­вать отснятые кадры. Вместо холодного профессионального голо­са в фильме впервые зазвучала взволнованность очевидца. «С. Зе-ликин заражает нас своим отношением... В его рассуждениях все время ощущается движение мысли... Вам ничто не мешает думать, размышлять вместе с автором», — писали рецензенты³⁵. (Текст «По законам нашего завтра», напечатанный в журнале «Советское ра­дио и телевидение», был первой опубликованной монтажной запи­сью документального телефильма.)

Годом позже И. Беляев, снимая картину о новосибирском академгородке, предложил его жителям рассказать, что сняли бы они сами на месте кинематографиста? Этим решением, пришед­шим к режиссеру по ходу съемок, мы обязаны появлению первого

17

фильма-анкеты («Город рассказывает о себе», 1964). Следующим экспериментом того же года стал его трехсерииныи «Сахалинский характер». «Результат поражал. Серия интервью, привезенная для телеэкрана, оказалась, может быть, более ценной, чем любые дру­гие трофеи отважных путешественников в дальние страны и в глубь веков, чем находки полезных минералов», — отозвался рецензент «Советской культуры»³⁶.

«По законам нашего завтра», «Сахалинский характер», «Пу­тешествие в будни», «Чайки рождаются у моря», «Дорога легла за экватор», «Симфония» — названия репортажных лент, постоянно повторявшиеся в рецензиях середины 60-х годов.

Казалось бы, все доводы противников киносъемки обнару­жили свою полную несостоятельность. Но тут последовал непред­виденный поворот. Создатели телефильмов, которые должны были стать наиболее непримиримыми антагонистами автора «Телевиде­ние и мы», выступавшего против всякой кинозаписи, продолжали ссылаться на книгу и черпать в ней новые силы для экранных экспе­риментов. Снимая картины, они не переставали отстаивать те поня­тия, которыми оперировал В. Саппак, в том числе сиюминутность, импровизационность и эффект присутствия. Чтобы разобраться в этой парадоксальной коллизии, нам придется снова вернуться к тог­дашним дискуссиям.

Эволюция телефильма, формировавшегося в 60-х, трак­туется, в чем мы уже убедились, киноцентристами однозначно -период ученичества у кино. Едва избавившись от диктата прямой передачи — неудобства, вытекающего из условий несовершенной техники, документалисты с воодушевлением обратились к возмож­ностям кинотворчества, позволяющего «заранее все отснять, про­верить, переделать, убедиться, что все, как надо, и затем выдать в эфир». На первых порах создатели телефильма, по сути дела, ду­блировали работу своих коллег. «Даже самые доброжелательные исследователи ТВ еще не ставили вопроса о возникновении нового телеискусства»³⁷. Начав с трансляций готовых кинокартин и затем откровенного подражания своему собрату, телевидение, соглас­но этой широко бытующей периодизации, лишь впоследствии, на­конец, пришло к осознанию выразительных средств, дающих воз­можность говорить о произведениях собственно телевизионного кинематографа.

18

Весьма характерно, что среди авторов этих взглядов почти от­сутствуют непосредственные участники тех дискуссий, в атмосфере которых и складывалась поэтика телефильма. Однако совершенно иную картину рисуют воспоминания самих создателей передач и фильмов.

«На заре туманной юности было у ТВ одно — ныне почти забы­тое — пугающе трудное в реальном применении, но зато прекрас­ное в своей сути качество, вокруг него велись поиски собственного «я», непохожести, преодоления эпигонства, споры о специфике. С ним связывалось будущее телевидения... Это качество, разуме­ется, — «прямое» ТВ», — пишет ветеран тележурналистики, ныне профессор МГУ Р. Борецкий³⁸. «Репортаж! Это как откровение. Как побег из душной комнаты на свежий ветер... - вспоминает ре­жиссер И. Беляев. — С глаз спала пелена. Убрали шоры. Захотелось не выдумывать жизнь, а изучать ее. Старые модели отработали»³⁹. И действительно, в то время, когда в документальном кино торже­ствовали постановочные принципы, а метод «восстановления факта» даже входил в учебники, когда операторы, только что окончившие ВГИК, подходили к построению кадра, как художники к живописно­му полотну, а режиссеры, пришедшие на телевидение из театра, ставили интервью, как сцены из Шекспира, «журналисты 60-х годов отчаянно боролись... против того, чтобы заставлять выступающих заучивать текст или разыгрывать эпизоды из жизни», — подтвержда­ет сценарист и ведущий Г. Кузнецов⁴⁰.

Так что же являли собою 60-е - период бури и натиска, эру по­исков и восторга или школу смиренного ученичества у более опыт­ного собрата? Чем объяснить полярные представления об одном и том же периоде? Избирательностью восприятия более поздних ис­следователей, исходящих не столько из собственных наблюдений (их просто не было), сколько из общей эстетической установки, приводившей к аналогичным выводам, что в свою очередь созда­вало иллюзию правоты? («Ничто так не мешает видеть, как точка зрения», - не без лукавства заметил один афорист.) Или столь же понятная ностальгия непосредственных участников тех дискуссий, которая далеко не всегда оказывается в ладах с реальностью (ме­муары подчас куда менее достовернее дневников), но зато сбли­жает людей, предающихся общим воспоминаниям, что опять-таки создает ощущение коллективной причастности к истине?

19

Именно конфронтация киноцентристов и телецентристов, за­ставлявшая обе стороны поляризовать свои точки зрения, и породи­ла в конечном счете эти две исторические модели становления теле­фильма. Какая же из них соответствует фактам?

Или существует третья, «доподлинная» история, которую и предстоит реконструировать заново?

Ответить на эти вопросы невозможно, не обратившись к са­мой полемике того времени, а такая задача ставит перед исследо­вателем проблему первоисточников. Как ни странно покажется на первый взгляд, но наименее надежный из них в нашем случае — кни­ги. Живая полемика разворачивалась в те годы главным образом в периодике. Собственно, первыми книгами, посвященными доку­ментальному телефильму, были сборники газетных и журнальных статей⁴¹. В 1971 г. публикуется первая подборка телесценариев, в том числе и документальных фильмов («ТВ-публицист»). И лишь в 1973-м - первая монография: А. Руденко «Пределы видимости». (Впрочем, основным содержанием этой книги также послужили ре­цензии автора, публиковавшиеся на протяжении ряда лет в «Совет­ской культуре».)

Исследовательская мысль 60-х годов, подготавливающая тео­рию телефильма, менее всего была книжной. Это можно понять. В период, когда каждый себя чувствовал первопроходцем, а раз­витие техники опережало творческую квалификацию режиссеров, теория развивалась стремительно. Авторы то и дело пересматрива­ли свои воззрения, концепции рождались и лопались, как мыльные пузыри, экранная практика обгоняла устаревшие за год представ­ления. (Реконструировать сегодня становление документального телефильма по книгам и монографиям - все равно что пытаться составить себе представление об отшумевшем дожде по несколь­ким каплям, осевшим на оконном стекле.) А ведь существовал еще оппонентный круг из устного общения — семинары, конференции, круглые столы на зональных и всесоюзных смотрах, не говоря уже о регулярно издаваемых сборниках с переводами зарубежной те­лепечати, вызывавших горячее любопытство тогдашних практиков. (С начала 70-х издание этих сборников на Гостелерадио было пре­кращено.)

К сожалению, вся эта сфера, питавшая коллективную мысль и экранное творчество, почти не известна последующим исследо-

20

вателям. Не удивительно, что отдельные извлечения из статей того времени воспринимаются нынешним читателем как некие завер­шенные формулы, а не реплики в споре, вне которого они вообще лишены оттенков, а то и смысла, понятного тогдашней аудитории. (В живом контексте такой полемики рождались публикации В. Сап-пака, А. Вольфсона, И. Беляева, С. Зеликина и др.)

Ученичество у кинематографа и стыдливое отношение к пря­мой передаче? Ничего нет более далекого от истины, чем подобные утверждения. Телевидение не только не испытывало желания «при­творяться» кинематографом, но, напротив, старалось стилизовать все снимаемое на пленку под передачу, чтобы не выдать инородное происхождение этих съемок. Киновставки к живым спектаклям и концертные номера подавались так, чтобы сохранить иллюзию не­посредственной трансляции. (Этому же принципу следовали и соз­датели первых телефильмов-спектаклей. Правда, при повторном показе «обман разоблачался».)

«Нет, не малоэкранное кино!» - назвал свой ответ А. Вольф-сону Р. Ильин⁴². Для работников телевидения существует «только одно незыблемое правило, — писал он еще два года спустя, — бес­прерывно искать, дерзать, открывать... накапливать творческий опыт, сталкивать телевидение с другими, более старыми и развиты­ми искусствами — особенно с театром и кинематографией»⁴³.

Сталкивать или дублировать — понятия не аналогичные.

К тому же тенденция рассматривать телевидение как раз­новидность кинематографа, предостерегали некоторые участники дискуссий, не так безобидна и умозрительна. Достаточно вспом­нить, что в свое время стремление видеть в кино разновидность театра надолго задержало кинематограф на стадии репродукцион-ности.

«Вы еще не профессионалы, а любители. Не бойтесь и не стыдитесь этого, — обращался к работникам телевидения С. Образ­цов. - Новое открывают любители, потому что у нового нет про­фессии... Знания - аксиомы, но в атаку идут с гипотезой»⁴⁴. «Когда-нибудь о нынешних режиссерах, операторах и дикторах телевидения будут писать как о новаторах, первооткрывателях телеискусства», — утверждал И. Андроников, убежденный в том, что «телевидение сказочно по природе своей», что оно есть чудо, и если «искусство не терпит штампа, то чудо — тем более»⁴⁵. «Мы то и дело в пого-

21

не за «кинематографичностью» лишаем себя «телегеничности», собственной родовой специфики! — настаивал Р. Ильин. — Жаль! Возможно, это пройдет... Скорее бы! Вообще, уже пора кончать играть в кино на телевидении»⁴⁶.

Воздействие телевизионной стилистики ощущали на себе и ки­норежиссеры игровых фильмов. Так, снимая для телевидения «Из Нью-Йорка — в Ясную поляну», Ф. Эмлер стремился учитывать за­коны прямой телепередачи (в картине участвует диктор Анна Шило­ва), а также особенности малого экрана и восприятия - обилие круп­ных планов, особый монтаж и, главное, телекамеру-собеседницу: «Если актер случайно взглянет в объектив, то немедленно последу­ет команда: «Стоп!». Кадр будет считаться бракованным. В теле­видении - наоборот!»⁴⁷. Впервые на это свойство обратил внимание М. Ромм. «Особенность телевидения в том, что у зрителя должно возникать ощущение, что говорящий с экрана обращается непо­средственно к нему», - писал он в 1959 г., полагая все еще, что телевидение находится на иждивении у кинематографа⁴⁸. Семь лет спустя в интервью «Наш достойный соперник» (само название свидетельствовало об изменившемся отношении к возможностям маленького экрана) М. Ромм размышляет о таких принципах теле-визионности, как прямое наблюдение жизни, импровизационность («ближе всего к телевизионному зрелищу будущего стоит сейчас КВН») и сиюминутность рождения мысли⁴⁹.

В то время, как группа кинооператоров - недавних выпуск­ников ВГИКа, пришедших на ЦСТ, пыталась дотянуться до Большо­го кинематографа, опыт незабываемых фестивальных трансляций, «КВНа», «Эстафеты новостей» задавал совершенно другой эталон подхода. Учиться исследовать жизнь у документального кинемато­графа? Куда там! «Правда телерепортажей столкнулась с неправдой киноочерков», — характеризует эту ситуацию И. Беляев в 1965 г.⁵⁰. «У зрителей постепенно складывался образ реальной, а не кинема­тографической «очищенной» действительности, - анализировал тот же процесс С. Колосов. - На новом этапе, когда так выросла роль прямого телевидения, телефильм уже не мог оставаться нейтраль­ным к этой главной эстетической доминанте»⁵¹.

Нейтральным телефильм и не оставался.

22

Беляев и Зеликин —

оппоненты или союзники? Полемика

Неправда киноочерка, столь резко обнаженная сопоставлением с доподлинным телерепортажем, и была той реальной опасностью, тревожившей в свое время В. Саппака, который связывал кинокон­сервацию с возможностью отбрасывать «лишнее», то есть наибо­лее существенное и достоверное. Именно подобные киноочерки и заставляли ощутить самоценность живой трансляции.

Через несколько лет, однако, дилемма «прямое телевидение или пленка» была снята с повестки дня, что называется, явочным по­рядком — в результате совершенствования телетехники. Советское телевидение вступило в эпоху видеозаписи. Что не означало, что спор между киноцентристами и телецентристами был исчерпан. Напротив, ведь если сама киносъемка осуществляется по законам телевизионного творчества, зрителю и в голову не придет, что он видит пленку.

Не случайно свою первую теоретическую статью еще в се­редине 60-х И. Беляев строит как диалог между «кинематографи­стом» и «телевизионником». Категорически не соглашаясь с тем, что телефильм должен говорить со зрителем на языке кино, автор (выступающий, разумеется, от имени «телевизионника») настаива­ет на языке репортажного телевидения. В то время как киноэкран предлагает нам предельный сгусток, выжимки, концентрат проис­ходившего перед камерой, прямое телевидение позволяет «рас­смотреть событие более полно, не исключая даже «второстепенных деталей», поскольку «продолжительность телерепортажа есть про­должительность самого события». Наличие кинокамеры не исклю­чает эффекта присутствия, ибо последний «рождается не из факта сиюминутности показываемого события, а благодаря... сознанию, что к событию никто «не прикасался». Телефильм должен быть для зрителя как бы живой трансляцией с места события. «Мы расходим­ся с вами, - поясняет «телевизионник» своему коллеге, - в методах консервации. Вы приготовляете чудесный нектар, вроде виноград­ного сока. Мы хотим донести нетронутую виноградную кисть»⁵².

Годом позже «Искусство кино» организует круглый стол «те-левизионистов» (характерны сами попытки противопоставить «кине­матографисту» или «киношнику» свою сословную терминологию -

23

«телевизионник», «телевизионщик», «телевизионист»). Именно на этой дискуссии впервые прозвучала идея И. Беляева об «активной небрежности». В самом деле, коль скоро в прямой передаче нас привлекает неотобранность происходящего перед камерой, кто нам мешает эту неотобранность создавать искусственно? «Меня радует «неорганизованный» кадр, в котором на первом плане мы, допу­стим, видим полголовы, меня радует дрожание, переброска каме­ры, переброска оптики... Я иногда специально создаю этот «брак», чтобы у зрителя возникло впечатление подлинного репортажа!»⁵³. Если сценарист будет писать телесценарий, а не киносценарий, если оператор будет мыслить себя телеоператором, а не кинооперато­ром, то и зритель, по логике Беляева, ощутит себя телезрителем, а не кинозрителем⁵⁴.

Иначе говоря, обращение к пленке — не помеха эффекту при­сутствия. Целостность изображаемого события может быть со­хранена и посредством кинофиксации. Даже непредугаданные на­кладки и огрехи можно предусмотреть заранее. Окончательную редакцию этих взглядов режиссер излагает в программной статье «Безусловный фильм», само название которой звучит контртезой «малоэкранному кино» с его условным пространством и временем.

Эффект присутствия — не синоним сиюминутности, - по­вторяет автор. Видеозапись и кинопленка сами по себе его не уни­чтожают. С другой стороны, мы не раз наблюдали, как неуклюжие телерепортажи, транслировавшиеся впрямую, не создавали у зри­теля никакого ощущения соприсутствия. Психология телезрителя-очевидца, следящего за трансляцией, скажем, футбольного мат­ча, в том, что он наблюдает событие «без посредника или, лучше сказать, одновременно с посредником (оператором, режиссером, комментатором)». Игра на поле - не продукт режиссерского пред­ставления. Автор здесь не в силах вмешаться в действие. Вот почему «телефильм тем совершеннее по форме, чем ближе он к живому телезрелищу». А коль скоро непрерывная протяженность происхо­дящего и рождает у зрителя иллюзию, что он «наблюдает жизнь без посредника», отчего бы не создать киносредствами иллюзию этой иллюзии? Подобное устранение «посредника» во имя телевизионной объективности (разумеется, устранение кажущееся и объектив­ность мнимая), по мнению И. Беляева, кинематографу недоступно: «вера в абсолютную достоверность кино сейчас может рассматри-

24

ваться как факт психического заболевания». Вместе с тем, вопреки В. Саппаку, автор «Безусловного фильма» категорически отказыва­ет в художественных потенциях живому документальному телеви­дению, «в какой бы совершенной форме оно не выступало». Живое телевидение - не искусство, а журналистика XX в., и если способно становиться искусством, то лишь при условии, что «перестает быть собственно телевидением»⁵⁵.

Вторая обратившая на себя внимание концепция середины 60-х принадлежит С. Зеликину. Признавая, как и его коллега, что ки­носъемка не исключает эффекта присутствия, Зеликин решительно отказывается трактовать этот феномен как «жизнь без посредни­ка». Существует не один, а два вида сиюминутности - «сиюминут­ность того, что происходит на экране, и сиюминутность рождения авторской позиции по отношению к тому, что происходит»⁵⁶.

Вторая сфера занимает режиссера в значительно большей степени. Эффект присутствия в этом случае возникает не как ре­зультат одномоментности действия и его восприятия зрителем, и даже не от того, что зритель себя чувствует «очевидцем» события, но в силу того, что он ощущает себя соучастником авторских раз­мышлений. «Сиюминутность достоверности нельзя создать «сма­занным затылком», «дрожанием камеры», - полемизирует он с Беляевым⁵⁷. «Самоустранению» посредника — оператора, режис­сера и комментатора (последнего особенно) — противопоставляет­ся активность отношения их к происходящему. Не без посредника, а именно «вместе с посредником». (Любой болельщик тотчас уло­вит разницу между комментарием, произносимым во время матча, когда обозреватель и сам не представляет исхода игры, и тем тек­стом, что бывает начитан позже, когда результат известен.) В от­личие от безусловной (объективированной) модели мы имеем тут дело с фильмом открыто авторским (субъективным). «В телевизи­онном документальном фильме должен быть своеобразный лири­ческий герой, который существовал бы за каждым кадром»⁵⁸.

Легко догадаться, что эта концепция выросла из поэтики «По законам нашего завтра» (как ее теоретическое обоснование) в той же мере, что и концепция «безусловного фильма» из опы­та беляевских лент «Город рассказывает о себе» и «Сахалинский характер». (Экранными аргументами Зеликина выступают и ки­нофильмы — «Удивительное рядом» С. Образцова, а чуть позже

25

«Обыкновенный фашизм» М. Ромма с их свободным закадровым комментарием).

Однако при всем различии двух подходов оба режиссера схо­дятся на принципе невмешательства (как можно меньше вторгаться в сам ход происходящего) и на целостности изображаемого события как обязательном условии телевизионности. «Кинематограф — фрук­товые консервы, телевидение — свежие фрукты», — утверждает Зе-ликин, почти буквально повторяя беляевскую аналогию с виноград­ным соком и виноградной кистью. Речь идет о непрепарированной действительности, о реальности, не подвергшейся чересчур раз­рушительному воздействию киномонтажа. И если во время прямой трансляции эта целостность соблюдается, поскольку иначе проис­ходить не может, то при создании телефильма такое отношение к действительности понимается скорее как творческое задание.

Таким образом с появлением телефильмов, сохраняющих в себе черты телевизионности, становилось ясно: эффект присутствия не проходит по линии «трансляция или киносъемка». Наличие пленки (кино или видео) — граница чаще всего непринципиальная*.