Публицистика «деловая» и «нравственная»

Осознание того, что, уходя от проблем окружающей жизни, теле­визионный кинематограф теряет доверие зрителя, привело к его те­матической переориентации. Конечно, само обращение к социаль­ной практике еще не означало разрыва с нормативной эстетикой, сформированной обзорно-хроникальными установками. Хотя эти фильмы нельзя было упрекнуть в отсутствии интереса к живой ре­альности, узнаваемость и перечислительность оставались их преоб­ладающими чертами. Поначалу документалисты, как правило, шли по следам проблем, уже апробированных в газетных публикациях и прямом эфире. Заколоченные избы, покинутые крестьянами, и од­нотипные беседы в отделах кадров заводов с рабочими, подавшими заявление об уходе, кочевали из фильма в фильм, не подвергаясь никакому анализу на экране. Так в одной из лент, посвященной жи­телям Севера, авторы пытались одновременно рассказать об отсут­ствии пастбищ, о нехватке оленеводов, о забвении местных тради­ций народного ремесла, об обезображенной бочкотарой тундре, о проблеме шабашников... Традиционный когда-то перечень до­стижений вытеснялся не менее длинным, но никак не осмысленным перечнем недостатков.

Возникал новый жанр - отчетно-публицистический теле­фильм.

Аналитичность и обзорность — понятия, противопоказанные друг другу. Фильм скользит по поверхности, когда авторы не пыта­ются выявить, из какого противоречия вырастает та или иная трево­жащая коллизия или какой социальной необходимостью обусловлен заинтересовавший документалистов эксперимент.

132

Другой попыткой ухода от анализа (неважно - сознательно или «по неумению») была установка на уникальность изображае­мого эксперимента и одержимость инициаторов. Ощущение ис­ключительности от самих интерьеров - цветочных оранжерей и сверкающих медкабинетов на предприятиях или теплиц на строй­ках — пронизывало такие картины едва ли не от первого до послед­него кадра. Но почему профессионально организованное медицин­ское обслуживание на заводе зритель должен принять как нечто из ряда вон выходящее? И не лучше ли вместо того, чтобы всячески подчеркивать необычность нормально действующего предприятия, задуматься, как покончить с такой необычностью и что мешает другим предприятиям работать не хуже? «Наш рассказ о челове­ке, которого без преувеличения можно назвать подвижником» -представляют своего героя авторы фильма «Что вас тревожит?» («Экран»)», объясняя произошедшие на предприятии перемены ис­ключительно особенностями директорского характера, его умени­ем «стены пробивать».

О каких стенах речь? Не о тех ли, что мешают не только герою фильма? И не только на этом заводе?

Авторская тональность подобного рода лент - беспредель­ное умиление по отношению к смельчакам (одержимым, подвижни­кам), которым нипочем никакие стены и которые готовы, если верить экранной версии, пробивать их один на один. Но подвижники — нату­ры исключительные, что не может не наводить на мысль: образцовые предприятия своим благополучием обязаны образцовым директо­рам. Одним словом, каждому предприятию — своего подвижника.

Этим и исчерпывалась глубина анализа.

Анализируя подобные фильмы, экономист Г. Лисичкин призы­вал документалистов не покупаться на дешевый прием - показывать своих героев «этакими хозяйственными суперменами, способными в неизменных заданных условиях хозяйствования творить экономи­ческие чуда, тогда как все другие сгорают, как бабочки, летящие на огонь»¹⁶³. Преодоление всех трудностей экономики такие произ­ведения пытаются объяснить лишь субъективными качествами руко­водителей.

Экономист призывал к исцелению от наивности.

Ни конфликтный характер, ни конфликтная ситуация сами по себе не создают публицистического произведения. Последнее воз-

133

никает, когда документалист стремится проникнуть в подкорку яв­ления, знакомит нас с альтернативными точками зрения и не подме­няет готовым псевдорешением существующие противоречия.

Конечно, документалисты вправе были бы возразить: мы та­кой задачи не ставили. Пускай об инерции хозяйственного мышления размышляют эксперты. Наша цель скромнее — познакомить ауди­торию с результатом интересного опыта, поддержать создателей. Но знакомство с результатами опыта было бы намного полезнее в популярной информационной программе, уже потому хотя бы, что о нем узнало бы несравненно большее количество зрителей. Не возникало бы тогда и досадного чувства несоответствия между материалом, дающим повод для серьезного размышления, и не­притязательной авторской целью, вполне разрешимой в пределах информационного киносюжета. Авторы писем, приходящих в сту­дию после демонстрации подобных картин-панегириков, требовали выслать им адрес предприятия, которым руководит «герой». Они писали не о том, как переменить порядки на собственном произ­водстве, но как переехать туда, где все уже достигнуто и без их помощи.

Характер экранного разговора задавал и характер почты.

Все это не могло не заставить задуматься заново: так что же такое проблемный фильм?

«Работа над фильмом есть сумма вопросов к себе и к жизни, ответы на которые мы получаем по ходу съемки», - это наблюде­ние одного из режиссеров-документалистов вполне соотносимо и с публицистикой вообще. Именно характер вопросов позволяет су­дить об уровне социального мышления журналиста.

Сталкиваясь с неприглядными сторонами жизни, документа­листы учились не отворачивать в сторону камеру. («Смотреть эти кадры невыносимо, но постарайтесь не отводить глаза, — услышат зрители в одном из фильмов. — Просим извинить за плохое качество этих кадров, но без них мы не могли обойтись».)

Наиболее конструктивны и показательны в этом отношении были три картины, снятые в 1980 г. в Тбилиси, Саратове и Москве.

В первом случае режиссер О. Гвасалия, рассказывая о плюсах и минусах репетиторства, о падении престижа учительской профес­сии и последствиях перегруженности школьной программы, обра­тился к приему киноанкеты («70 вопросов»)»; во втором Д. Лунь-

134

ков, касаясь оскудения духовных потребностей нынешнего села, прибег к монтажной дискуссии — своего рода коллективному разби­рательству («Чего не хватает Донгузу?»); в третьем А. Габрилович и С. Зеликин (речь идет о цикле фильмов «Семейный круг») восполь­зовались самыми различными формами - от экранного диспута до частной хроники-наблюдения.

Все три работы подтвердили, что проблема как таковая спо­собна действительно стать предметом анализа на экране. Причем анализ осуществлялся совместно с участниками картины, непосред­ственно причастными к исследуемым вопросам, — крестьянами, учителями и школьниками, супругами со стажем и молодоженами. Их мнения и составляли драматургическую ткань коллективного об­суждения.

К тому же экранный анализ во всех трех случаях был рассчи­тан на активное социальное последействие.

Премьере «70 вопросов» по грузинскому телевидению пред­шествовала многочасовая дискуссия в студии после предваритель­ного показа, записанная на пленку и продемонстрированная после премьеры. О цепной реакции зрительского сотворчества свиде­тельствовали и тысячи писем, полученных в ответ на «Семейный круг» - цикл киноисследований, знакомящих со многими сторона­ми явления: трудности первого года семейной жизни («Паша плюс Ира»), борьба за лидерство между супругами («Кто у вас глава се­мьи?»), сколько иметь детей («Третий не лишний»), в чем роль со­временных бабушек («Как живете, бабушки?»). За прозаическими, на первый взгляд, вопросами повседневного быта вставали слож­нейшие социально-демографические коллизии. Этот опыт еще раз убедил, что обращение к сериям - наиболее действенный способ вести разговор с экрана, позволяющий зрителю ощутить себя при­частным теме и авторским размышлениям.

Телефильм — стратегический вид вещания. Казалось бы, этим и должен быть обусловлен особый характер взаимодействия этой части эфирной продукции с повседневной программой. «Если при­бегать к военной терминологии, — писал один из авторов «Семей­ного круга», — то в пропагандистском наступлении телефильм — ар­тиллерия, а живое ежедневное вещание - пехота. Нелепо, когда проведена артиллерийская подготовка, а после этого пехота не идет в атаку — зачем же потрачены снаряды? Фильмы должны иметь «по-

135

следствие», продолжаться и развиваться в телепередачах, давать повод и материал для дискуссий на экране»¹⁶⁴.

К сожалению, пожелания режиссера не возымели воздей­ствия.

Картина «Чего не хватает Донгузу?», представленная на Все­союзный фестивать телефильмов Саратовской студией, прошла почти незамеченной, получив полуутешительный приз «за воплоще­ние образа сельского труженика на экране», формулировка кото­рого ни в коей мере не отражала жанровой принадлежности ленты. «70 вопросов» не были показаны всесоюзной аудитории вообще, хотя кричащее неблагополучие в школе, чему посвящалась картина, не заключало в себе никакой национальной специфики. «Семейный круг» прошел по ЦТ через 11 месяцев после его завершения, утра­тив на пути к экрану одну из серий, положенную на полку.

И все же поворот к социальной практике состоялся. В 1981 г. сразу три центральные газеты («Правда», «Советская культура», «Литературная газета») развернули на своих страницах дискуссии о проблемах документального телекино. Годом раньше издательство «Искусство» предприняло регулярный выпуск сборников сценариев документальных телефильмов. В течение ближайших нескольких лет были опубликованы уже упомянутые монографии известных масте­ров экранной документалистики — М. Голдовской («Человек круп­ным планом», 1981), И. Беляева («Спектакль без актера», 1982), Д. Лунькова («Куриловские калачи», 1984), В. Никиткиной («Свет на лицах», 1984).

Проблема как предмет экранного разбирательства все бо­лее обретала права гражданства. Начиная с Ереванского фести­валя (1981), каждый пятый-шестой из документальных фильмов, выдвинутых на конкурсную программу, заявлялся как проблем­ный, т.е. так или иначе затрагивающий острые вопросы социально-экономической жизни (хотя далеко не каждый отвечал условиям жанра, то и дело соскальзывая на привычную тропу обзорности).

В эти годы в прессе вновь возобновляются споры о соци­альных функциях и методах публицистики. По ходу полемики, как всегда бывает, обостряются и поляризуются позиции оппонентов. Наиболее отчетливо противоборствуют два подхода. Для первого материалом анализа служила та или иная экономическая ситуация, для второго — общественная мораль и нравственность. Читатель или

136

телезритель легко угадывал эту авторскую ориентацию - «на темы экономики» или «на темы морали».

В первом случае действенность выступления измеряется мерами, предпринятыми ответчиками (предприятием или ведом­ством). Профессионализм документалиста здесь заключается в умении обнаружить этих ответчиков, исследовать взаимоотноше­ния между ними, выявить противоречие в экономике, породившее тревожащую коллизию. «Конечный продукт» такой деловой пу­блицистики - изменение ситуации под воздействием изменившихся обстоятельств (экономических рычагов, материальных стимулов и пр.). Корень зла здесь ищут не в личностях, а в методах хозяйство­вания. Не отвлекаясь на поиски стрелочника и бюрократа (один из которых ни в чем не виноват, а другой - во всем), документалисты устанавливают, какие именно обстоятельства и условия заставляют людей (в том числе стрелочника и бюрократа) совершать поступки, которые им совершать бы не следовало. При этом идеальная публи­цистика действует без страха, невзирая на лица, и расширяет круг поиска, не пасуя перед рангом ответчика.

Деловая публицистика ориентирована на объективные фак­торы.

Сторонников второго подхода интересует не столько дело как таковое, сколько отношение человека к делу. Свою задачу они видят в воздействии на жизненные позиции или, как говорили пре­жде, на «общественное состояние умов», что ведет к «улучшению нравов».

Принятие мер не «работает» в сфере морали. Да и какие меры можно принять по отношению к эгоизму, равнодушию, бес­сердечию, ненаказуемым юридически (впрочем, и юридической силой публицистика не располагает). Порок неподсуден, если не иметь в виду, разумеется, суд общественности, суд чести.

Таковы позиции публицистики нравственной (художественной, писательской, очерковой, как ее еще называли, исходя из литера­турной традиции).

Она ориентирована на факторы субъективные.

Посмотрим, как действует первая из моделей применительно к телепублицистике.

Авторы «Исключения из правил» («Экран», 1984) - журналист и ведущий Ю. Миронов и режиссер С. Логинов — рассказывают, как

137

на одном из мелитопольских заводов конструкторы разработали новую технологию производства дефицитных поршневых колец. Их изделия значительно долговечнее, в десять раз легче и во столько же раз дешевле. Государство получило выигрыш в миллион рублей, а завод... в убытке. Резко упала зарплата. Невыполнение плана в тоннах.

Почему же идеи изобретателей, приносящие стране милли­онные прибыли, оказываются невыгодны предприятию? О какие сте­ны разбиваются усилия конструкторов? Откуда эта незаинтересо­ванность в их работах? Чем объяснить волокиту, оборачивающуюся миллионными потерями для страны? Вот «сумма вопросов», ответы на которые авторы ищут по ходу съемок. Противоречия между нау­кой и производством, между интересами государства и интересами предприятия драматически сказываются как на судьбах конструкто­ров (чьи же интересы они отстаивают?), так и самого производства. Но если существующие нормативы и правила лишь воспроизводят подобные ситуации, то не пора ли пересмотреть сами правила? Над этим и размышляют участники фильма — инженеры, конструкторы, руководители, представители коллегии Госкомцен.

Конечно, чтобы провести такого рода расследование, автор должен сам разбираться в поставленных им вопросах и быть компе­тентным в изучаемой сфере. Неслучайно авторами наиболее удач­ных из этих фильмов становятся профессиональные журналисты-экономисты «со стороны». Мало того, все чаще в картинах они выступали и в роли интервьюеров.

В свое время появление сценариста в качестве комментатора администрация Гостелерадио восприняла как ничем не оправдан­ную саморекламу («выпячивание», по выражению Жибера). Авто­ру было указано впредь ограничивать свои самопроявления лишь закадровым текстом, и при этом как можно реже. Выступления в той же функции Р. Каремяэ («Мое я», «Жизнестойкость») остались экспериментами эпизодическими, поскольку эти фильмы по Цен­тральному телевидению также показаны не были, а на республикан­ском продолжения не имели. Потребовалось больше десятилетия, прежде чем фигура публициста снова вернулась в кадр.

«Так почему же я все-таки проиграл?» - спрашивает ведущий и сценарист «Извлечения корня» Ю. Черниченко (реж. А. Добро­вольский, «Экран», 1981) через семь лет после того, как заключил

138

пари на колхозном поле со своей старой приятельницей, свеклово­дом тетей Машей, уверяя ее, что тяпка раньше уйдет из практики, чем тетя Маша на пенсию. «Глядеть надо в корень, — объясняют документалисту-писателю в Новокубанском райкоме партии, - но прежде тот корень надо иметь. Берите-ка тяпку, делянку и осенью сами расскажете, почему...» Так рождается название ленты (речь идет об извлечении корня свеклы, но не только).

Следуя совету, Ю. Черниченко определяется стажером на свекловичной плантации, встает на котловое довольствие, получает делянку. Нетрудно понять, что такая драматургическая завязка, где автор сам выступает героем и «провокатором», сразу вводит зри­теля в суть проблемы и создает интригу, заставляющую следить за действием.

В жанре репортажа-расследования был построен и фильм А. Радова «Цена эксперимента» (реж. С. Васильева, «Экран», 1981), посвященный знаменитому эксперименту на Щекинском комбина­те, где новые методы работы столкнулись с прежними принципами управления.

Коллективный и заинтересованный поиск истины. Как далеко ушел он от той авторской установки на уникальность эксперимента или одержимость инициаторов, которой довольствовались создате­ли прежних фильмов. Телевизионная кинодокументалистика излечи­валась от наивности, училась ставить вопросы, привлекая к публич­ному обсуждению все причастные стороны.

Публицист выступает всегда извлекателем корня, помогая разобраться в сути происходящего, комментируя отснятые кадры и организуя действие перед камерой. Сама его фигура стано­вится несущим элементом драматургического решения фильма. Ю. Черниченко, А. Радов, Г. Лисичкин, А. Иващенко, А. Стреля­ный пришли на телевидение, уже будучи известными очеркистами и авторитетами «деловой» публицистики о проблемах экономики и села.

Однако читательская репутация в этих случаях не более чем аванс к экранному амплуа, успех которого в огромной степени (ино­гда решающей) зависит все же от режиссера. Речь идет об умении выявить те черты характера и манеры поведения публициста, кото­рые подчеркнули бы его индивидуальность, позволяя оставаться на экране самим собой.

139

Эта задача нисколько не умаляется и в случаях, когда функции ведущего — на экране или за экраном — берет на себя режиссер. Так Д. Луньков, С. Зеликин, А. Каневский предпочитают, как прави­ло, сами комментировать свои фильмы за кадром («Чего не хватает Донгузу?», «Ребячьи комиссары», «Семейный круг», «Что челове­ку надо?»), а нередко и непосредственно включаются в разговор с героями. На первый такого рода опыт ведения (после «Шинова» и «Мое я») решился грузинский режиссер Г. Левашов-Туманишвили, рассказав в 1980 году о знаменитом «абашском чуде» («Экспери­мент»). В неторопливых беседах с участниками картины — от овоще­водов до министров — раскрывалась та атмосфера, которая позво­ляла человеку в какой-то мере ощутить себя хозяином на земле.

В картине «Разговор с реставратором» (о судьбах националь­ной древней архитектуры) беседы с героем ведет ее режиссер А. Михайловский. В роли ведущего в «Оптиной пустыне» выступал режиссер Ю. Белянкин. В остропроблемной картине «За белой две­рью» об уральском хирурге-новаторе, попасть к которому мечтают тысячи больных пациентов, участником экранного действия стано­вилась съемочная бригада. «Я не врач, я режиссер... Мы снимаем фильм о новаторстве в медицине. Почему никто не спешит восполь­зоваться вашими достижениями? Почему судьба и даже жизнь боль­ного должна зависеть от того, в какую клинику он попадет?»

Образ автора-ведущего в документальном телекино — тема, ждущая своего анализа. Интересно было бы проследить за индиви­дуальными особенностями телепублицистов - атакующий, полеми­ческий стиль ведения Ю. Черниченко, артистизм А. Радова (знаком­ство со Щекино он начинает с парикмахерской, где, сидя в кресле клиента, выслушивает местные слухи о знаменитом эксперименте), мягкая, почти застенчивая ирония А. Каневского, импровизационная манера размышлять «на ходу» С. Зеликина.

К роли свидетеля-комментатора тяготел Д. Луньков, соучаст­ником действия нередко выступал Ю. Черниченко. Все чаще фигу­рируют режиссеры и в качестве инспираторов, прибегая к технике «спровоцированных» ситуаций. Предлагаемые обстоятельства ка­тализируют ход событий. Реакция окружающих лиц моделируется в удобный для журналиста момент. К тому же то, что зритель, по­священный в условия эксперимента, исход которого заранее неиз­вестен, становится как бы участником «заговора», сообщает про-

140

исходящему особую привлекательность, а порой драматическую напряженность.

Немалые возможности таит в себе взаимодействие между резервами телефильма и практикой живого вещания, позволяюще­го заранее апробировать в эфире идею будущей ленты. Перед тем как взяться за «Цену эксперимента», А. Радов провел несколько телерепортажей о проблемах экономики, а фильму «Извлечение корня» предшествовали три передачи Ю. Черниченко о проблемах свекловичных хозяйств. Публицистам не пришлось в телекино от­крывать свой жанр. Опыт репортажей-расследований был ими на­работан в прямом эфире.

Еще в 1967 г. участники СЕМПОРЕ с интересом встретили ле­нинградский фильм «Каким ты станешь, парень?» Фильм оказался итогом двухлетнего цикла с одноименным названием, задуманно­го в рамках молодежной программы «Горизонт». Ведущий цикла (а впоследствии и фильма) Виталий Вишневский собирал по подъез­дам отъявленных сорванцов, так называемых трудных подростков, с участием которых организовал самодеятельный летний лагерь в 300 километрах от Ленинграда. Фильм вырос из цикла, вобрав в себя круг постоянных героев и став своеобразным послесловием к передачам о судьбах подростков.

Не менее самоотверженно выступил социолог и режиссер эстонского телевидения Хаги Шейн — ведущий многолетнего цикла «Очешник», посвященного жизни и заботам пенсионеров и инвали­дов. Наиболее драматичные судьбы и ситуации режиссер снимал на кинопленку. Так по ходу цикла возникло несколько фильмов, пока­занных в той же программе. Один из них («Предисловие») после де­монстрации по ЦТ вызвал немалый общественный резонанс. Герои картины - люди необыкновенной воли и непреклонности. Оказав­шись в трагической ситуации, они не только сражаются в одиночку, но и всячески стремятся объединиться (вопреки запретам чинов­ников), проявить себя в деле, полезном для окружающих, даже в спорте и танцах (второе название фильма - «Танец в инвалидной коляске»), одним словом, стереть границу между собой и обще­ством, в лучшем случае готовым им соболезновать. Вряд ли сле­дует сомневаться, что республиканский цикл и фильм, показанные всесоюзной аудитории, ускорили создание добровольного обще­ства инвалидов.

141

Можно ли, однако, считать, что подобного рода акцией из­меряется социальное последействие телефильма? Да, если бы за­дача документалистов сводилась к публичной постановке вопроса перед соответствующим исполнительным органом и обществен­ным контролем над «принятыми мерами», который мог бы осу­ществлять телецикл. «Счастливым финалом» для фильма «Тюлени» в этом случае можно считать включение этих животных на Балтике в «Красную книгу», а для «Каким ты станешь, парень?» - последо­вавшую вскоре организацию сети подростковых самодеятельных лагерей и введение при ЖЭКах ставки инструктора по работе с не­благополучными ребятами. И все же главным завоеванием авто­ры «Горизонта» считали не это. «Для кого были наши передачи? -вспоминал В. Вишневский. - Для тех, кто жил с нами в лагере? Вряд ли... Для таких же бедолаг, как они? Пожалуй, тоже нет. Прежде всего мы обращались к тем людям, которые могли бы прийти на помощь, но не приходят». Бытовавшему в общественном сознании лозунгу «Нужно бороться с трудным подростком» документали­сты противопоставили совершенно иной подход: «Бороться нужно за трудных подростков!» А чтобы бороться «за», нужно знать, что же он собою действительно представляет, этот неведомый нам подросток, какой он?

Создатели «Танца в инвалидной коляске» апеллировали не только к причастным учреждениям (в данном случае — Министер­ству социального обеспечения), но и общественному сознанию. Природа поставила жестокий эксперимент. Но, проникаясь все бо­лее возрастающим уважением к героям картины — их стойкости и неповиновению обстоятельствам, мы извлекаем собственные уро­ки. Инвалидность как душевное состояние присуща не тем, кто пе­редвигается на коляске, а скорее тем, кто готов, посочувствовав, отвернуться и не шагнуть навстречу.

Проблема социального последействия вновь возвращает нас к оппозиции публицистики нравственной и публицистики деловой. Напомним, что конечный продукт последней - изменение ситуации под воздействием объективным факторов: экономических рыча­гов, материальных стимулов и организационно-производственных обстоятельств. Но никакие изменения обстоятельств, возражают сторонники нравственной публицистики, разрешению проблемы не будут способствовать, если неизменным останется наше сознание.

142

Наш профессиональный долг - утвердить или изменить отношение к исследуемой проблеме. Оглянитесь вокруг — как можно рассчи­тывать на реальные экономические сдвиги в атмосфере всеобщего стяжательства, эгоизма и практицизма, когда люди становятся все более безучастными и пассивными. Человек не ангел и не злодей, не соглашаются оппоненты. Таким творят его конкретные условия жизни. Экономический микроклимат на предприятии делает нас лучше или хуже, умнее или глупее. Несправедливо упрекать за пассивность там, где активность не поощряется, а инициатива на­казуема.

Но позвольте, звучит в ответ, ничего нет легче, чем оправды­вать поступок кондуктора (ведь он и впрямь виноват) обстоятель­ствами, которые его к этому побудили (как и поступок начальника станции или министра путей сообщения). Однако хорошие пассажи­ры, если они хорошие пассажиры, должны нести такую же ответ­ственность за действия плохого кондуктора, что и сам кондуктор. Держа под прицелом критиков, скажем, работников прачечных или продавцов магазинов, которые обращаются с нами не лучшим об­разом, мы тем самым выводим из-под этого прицела самих себя, позволяющих с нами не лучшим образом обращаться.

Каждый клиент заслуживает своего сервиса.

Так что вместо гражданского пафоса «какие они» задумаем­ся лучше — «какие мы». «Разумеется, «их» меньше, чем «нас», — писал Л. Лиходеев. - Разумеется, «мы» - типичны, а они - «не­типичны». Но... до той поры, пока человек не узнает себя, трудно говорить об исправлении нравов. Конечно, узнавать себя неохота. Конечно, обидно. Но несомненно, что почвой для «безобразий» служит сложившаяся в силу ряда причин моя непричастность к ним»¹⁶⁵.

«Какие мы» — можно было бы поставить подзаголовком к те­лефильму «Дети и вещи» (сц. Л. Графова, реж. А. Михайловский, «Экран», 1983). Специалист по детским неврозам рассказывает о пациенте-ребенке, который впадал в необычное состояние - раз­резал все наиболее ценные вещи в доме. Но что оказалось? В доме царствовал культ вещей. Ребенку, окруженному дорогостоящей обстановкой, не отказывали ни в чем, кроме внимания и любви.

Отношение к вещи зависит от того, как она досталась, раз­вращает лишь даровая вещь, размышляет на экране Б. Никитин.

143

Эту истину в его собственной знаменитой семье постигали на прак­тике. Жили трудно и все работали — шили фартуки. Даже трехлет­ней Ольке выдали семейную трудовую книжку воспитательницы детского сада - она опекала годовалого Ивана, чтобы он не мешал другим.

Спасение от вещизма — в труде? Возможно, и все же... не все так просто, комментирует авторы, резонно вспоминая, что у буду­щих декабристов трудового воспитания не было, а люди выросли не­плохие.

Кто-то из присутствующих рассказывает, что они с женой отказались от дополнительных заработков, считая, что общение с детьми дороже денег: когда много вещей, человек начинает лю­бить не те вещи, которые у него есть, а те, которых у него нет.

Перед нами коллизия из той категории вечных проблем, где всегда существуют и вечные доводы. И как далеко не обращаться за историческими свидетельствами, повсюду мы обнаружим все те же противоборствующие стороны. Одни («экономисты») видят выход в том, чтобы производить как можно больше, доступнее и дешев­ле. А когда все вещи будут доступны всем, мы сами ими перебо­леем, как гриппом, и избавимся от недуга. «Вы - наивные люди, не знающие человеческой психологии, - возражают умудренные оп­поненты. — Чем больше вещей, тем больше пленников этих вещей. Богатство измеряется не количеством вещей, которые человек в со­стоянии приобрести, а количеством вещей, без которых он научился обходиться».

Говорят, что если вопрос умирает после ответа, то, как бы ни был хорош ответ, сам вопрос плох. Но именно такие «неумираю­щие» вопросы век за веком и пытается разрешить человечество, забывая порой о возрасте самого вопроса, на который нельзя от­ветить «раз и навсегда». Тут каждое время ищет свое решение.

Разумеется, рассчитывать на серьезный успех от переда­чи или фильма (пусть даже нескольких) не приходится. Желаемый эффект возникает не иначе, как результат долговременных акций. «Одним фильмом проблемы не решить. Да и не в этом смысл нашей деятельности, чтобы сразу, немедленно что-то изменить, — отвечал Ю. Черниченко на вопрос корреспондента: что изменилось после демонстрации «Извлечения корня». - Сама аудитория под воздей­ствием литературы и экрана становится иной»¹⁶⁶.

144

Профессионализм обязывает предвидеть заранее, на какой эффект публицист может рассчитывать в первую очередь — ор­ганизационный («принятие мер») или морально-общественный («улучшение нравов»), какова оптимальная длительность экранного разговора, кто его участники и какие формы приобщения зрителя наиболее действенны. Меняя аудиторию, т.е. человеческое созна­ние, мы получаем возможность воздействовать и на ситуацию. На­конец, нельзя забывать и о коллизиях сугубо нравственного харак­тера, когда, принимая решение или совершая поступок, каждый из нас несет ответственность не только перед обществом, но и перед самим собой.

Нет, «экономисты» не отрицают такие понятия, как сознатель­ность, отношение к делу, но считают, что эти явления производные. «Человеческий фактор» рассматривается ими, во-первых, как функ­ция в хозяйственном организме, как элемент системы, а во-вторых, они выводят его опять же из экономики. Безнравственность, по их мнению, - тоже следствие объективных условий. С точки зрения «экономистов», взывать к общественному сознанию много проще, чем разбираться в хозяйственной ситуации, если для первого доста­точно гражданского темперамента, то экономические и производ­ственные конфликты эмоциональным расшифровкам не поддают­ся. «Бессовестные люди», «бездушное отношение» — не более чем риторические фигуры, с которыми давно уже пора распрощаться. «Этим... отличается современная публицистика (в лучших ее образ­цах) от публицистики времен Валентина Овечкина, даже и в лучших образцах, когда все сводилось к тому, что «совесть, брат, все же нужно иметь!»¹⁶⁷.

Но ведь и философия групповой солидарности обладает не­бывалой силой сопротивления. Она глуха к резонам чести и спра­ведливости (у нее свои понятия о чести и справедливости) и не спе­шит набираться знаний, которые ей невыгодны. Апеллировать к такому сознанию легче легкого лишь при условии, что тебе безраз­лично, услышат тебя или нет, затронет ли кого-нибудь твое слово, заставит ли вздрогнуть. Куда удобнее бороться с отдельно взятыми виновниками, пускай даже занимающими крупный пост, чем с ве­домственной психологией. Сатирические киносюжеты сражаются с бюрократом, а групповая мораль аплодирует, ибо это «не про нее».

145

Понятно, что к совести эта потребительски-эгоистическая мо­раль никакого отношения не имеет. Совесть тем и отличается, что способна выжить в любых условиях. Она не ждет удобного случая и не зависит ни от меры вознаграждения, ни от степени порицания. С точки зрения человека сугубо рационального, совесть (нравствен­ность) является крайне неудачным помещением капитала. Никакой выгоды она решительно не приносит, ибо ее награда — в себе самой. В спокойной совести... Ты сделал все, что велит тебе совесть, а не все, чтобы объяснить, почему не сделал.

Доказать «самоокупаемость» или «рентабельность» этой эфемерной величины невозможно тому, кто нравственно невоспи­тан сам.

Как же мы собираемся совершенствовать хозяйственный ме­ханизм, сохраняя нравственные качества тех людей, которые заин­тересованы в прежнем порядке? Неужели одно появление закона об охране природы изменит сознание директора комбината, при­выкшего сбрасывать сточные воды в ближайшее озеро? Штрафы? Он согласен на штрафы. Инспекция? Он готов играть с нею в прятки. Потому что знает, что эксплуатировать природу намного выгоднее, чем сохранять. И если на то пошло, то и действует он в интересах своего предприятия, в интересах сегодняшних, а не завтрашних -неизвестно чьих.

Единственно, что его может остановить, — ощущение проти­воестественности своего поступка. Ощущение, что такие поступ­ки - наши постоянные сделки с совестью. Голос нашей внутренней инспекции — нравственного сознания. «Что такое совесть?» — спро­сил один из слушателей во время радиоинтервью, которое давала Светлана Сорокина. «Это твой внутренний контролер, - ответила та. - Лучший сторож тебя в те минуты, когда тебя никто не видит». Кто же прав? Спор не нами начат, не нами кончится. Если кончится... Но каждый решает его для себя и берет ответственность за свое ре­шение.

Несмотря на постоянную конфронтацию между «морали­стами» и «экономистами», полемика эта все же мнимая. Человек — продукт обстоятельств в той же мере, что их творец. Обе позиции здесь не исключают, но взаимопредполагают друг друга.

Ясно другое: коллизии такого масштаба могут поддаваться анализу на нескольких уровнях — экономики, общественной морали,

146

индивидуальных поступков и непоступков. В последнем случае си­туация должна быть понята как проблема выбора. А это вновь под­водит нас к портрету в аналитическом фильме, когда противоречие исследуется не «от ситуации» и не «от проблемы», но «от героя».