«Мой кинозал - моя крепость»

Сама логика сегодняшнего развития подсказывает: выражение наи­высшей художественности в таком необозримом диапазоне жан­ров остается за кинофильмами, предназначенными исключительно для зрителей в кинозалах, — помещениях со специальной системой экранов, недоступной домашнему освоению. (Какими бы ни были квартирные кинескопы, они не превысят размера нашей комнаты. А абсолютная величина экрана — если речь идет об искусстве зре­лищном — так же неотделима от художественного впечатления, как неотделима роспись собора от самого собора).

«Что, собственно, понимать под кино? - все еще дискутируют критики. — Кинотеатр или киноискусство?» — «Киноискусство, — от­вечают одни. — Техника электронного дальновидения и эфирного ти-

345

ражирования создала всемирный зрительный зал с неограниченным числом мест» — «Ни в коем случае, — возражают другие. — Транс­ляция кинофильма по телевидению умножает число телезрителей, а не кинозрителей. Только кинозрелище как таковое способно пе­ренести нас из повседневного быта в особую среду кинозала с его установкой на восприятие произведения как особого мира».

«Если ты полдня подбирал освещение, - в свое время раз­мышлял Ф. Феллини, - добиваясь глубины кадра, нужного движе­ния, выразительности, ломал голову над цветом ленты на какой-то шляпке, просил реквизитора сдвинуть вот эту пепельницу в кадре на несколько сантиметров в сторону, заставляя кого-то стереть вон там след чьей-то руки со стекла, неужели же ты и впрямь можешь поверить, что какой-то зритель, забавляющийся дистанционным пе­реключателем, все это заметит?»³¹¹

«Страшный суд» Микеланджело можно рассматривать и в се­рии марок, вооружившись лупой. Однако даже самое многократ­ное увеличение не приблизит нас к художественному восприятию, отличающему ценителя живописи от ценителя марок. Редчайшей из марок он предпочтет альбом репродукций, а альбому репродукций возможность самому побывать в Сикстинской капелле. Не потому ли и восприятие кинофильма на домашнем экране отличается от вос­приятия в кинозале в той же мере, что и репродукция от оригинала?

«Мой кинозал - моя крепость» - мог бы воскликнуть автор-художник.

Имена таких художников-документалистов редки. Среди них — Артур Пелешян и Готфрид Реджио.

«Артур Пелешян занимает особое место...» - фраза, с ко­торой критики нередко начинают свои рецензии. Но Пелешян зани­мает не особое, а исключительное место в документальном кине­матографе. Как северный или южный полюс. Полюс - не место для проживания, заметил один писатель, это - точка, куда стремятся или с помощью которой определяют свое положение на земной по­верхности. Артур Пелешян ухитряется жить на полюсе. Привычные понятия здесь теряют смысл: широта или долгота, деление кино на художественное и документальное... Каждый раз, когда смотришь его фильмы, не понимаешь, как это сделано. Даже если читал его «теорию дистанционного монтажа».

346

Аналитики описывают различные жанры документального кино — портретные, проблемные, историко-летописные, поэтико-ассоциативные. Творчество Пелешяна относится, скорее, к послед­нему направлению. Если вообще относится к какому-то направ­лению. Это — философия единства всего живого и всей природы. Чем-то напоминающая поэтику Уолта Уитмена. Об этом говорят уже сами названия его фильмов - «Земля людей», «Начало», «Мы», «Обитатели», «Времена года», «Наш век», «Жизнь», «Конец»...

Фильмы Пелешяна меняют наше зрение, словно открывают новое измерение и заставляют увидеть мир заново. Его фильмы — кино в степени кино. На малом экране они теряют свои эстетиче­ские возможности. Ирония судьбы состояла в том, что всю свою жизнь (за исключением лет, проведенных во ВГИКе) он вынужден был снимать свои фильмы на телевидении. И до эфира добрался только один из них - «Наш век» (1982). Зато с его творчеством хо­рошо знакомы участники международных кинофестивалей и симпо­зиумов документалистов.