Телевидение — это кино

Параллельно с этой концепцией (или несколько позже) возникает еще более радикальная ее версия. Кинематографическая поэтика здесь трактуется не как степень приближения к идеалу, а, скорее, как врожденный дар, ибо уже при своем появлении «телевидение смотрело на мир глазами кино, и "образ мышления" был у него кинематографический»²³. Этот образ мышления, полагает С. Без-клубенко в своей монографии «Телевизионное кино (очерк тео­рии)», есть не что иное, как «киновидение». Даже прямые транс­ляции первомайской демонстрации с Красной площади — не более чем традиционный кинорепортаж, отличающийся лишь продолжи­тельностью и отсутствием пленки. Сама же фиксация на пленку -момент условный, поскольку телевизионный фильм уже по своей природе «исторически вырастает из той роли, которую играет кино в телевидении»²⁴.

Этот ход рассуждений тавтологичен логике А. Леонтьева и А. Донатова («Спектакль? Нет, фильм»). Правда, автор не ссыла-

11

ется на предшественников. Киноцентрическая система отсчета как бы сама выводит его к аналогичным и даже более решительным за­ключениям.

Но как же быть с признанием таких телекачеств, как, скажем, сиюминутность, эффект присутствия, импровизационность? Да ни­как. «Чем была в первый период и во многом остается до сих пор прямая передача по ПТС с места события для работников телеви­дения? - пишет С. Безклубенко. - Досадной необходимостью, обу­словленной особенностями производства». Отсутствие кинозаписи на первых порах означало возрастную недоразвитость, с которой телевидение мирилось по необходимости. Отсюда и постоянная тяга к кино, когда можно «заранее все отснять, проверить, переделать, убедиться, что все как надо, и затем выдать в эфир»²⁵.

Автор, как легко заметить, предлагает не только свою версию киноцентрического подхода, но и свою «историю» телевидения, из которой эта версия вытекает как венец телевизионного творчества. Эволюция представляется здесь процессом последовательного преодоления телевидения средствами кино.

Обращения к историческим экскурсам за поддержкой своей правоты у киноцентристов с годами становятся все более популяр­ными, а отношения к каким-то изначально свойственным телевиде­нию качествам — все более нетерпимыми. Это легко проследить по тону последующих статей.

Освобождение телевидения «от ряда сомнительных положе­ний о его коренном отличии от кино» - вот что, по мнению кинокри­тика С. Фурцевой, может способствовать развитию плодотворной экранной практики²⁶. Одно из таких «сомнительных положений» — пресловутый эффект присутствия, неправомерно выводимый из специфики восприятия прямых передач с места события. На самом же деле эффект присутствия, полагает автор, есть не что иное, как оптико-кинетическая иллюзия, неосуществимая вне смены планов и движения камеры. У телевидения в этом смысле нет и не может быть никакой специфики, ибо восприятие зрителя форми­рует не реальность, как она есть, а сами экранные «образы». Вот почему, утверждает критик, первые фильмы Люмьеров, снятые с одной точки, вовсе не обладали эффектом присутствия, как при­нято думать. Эффект присутствия на телевидении доступен лишь художественно-документальной сфере, в то время как в ряде ин-

12

формационных программ (дискуссии, новости) он принципиально недостижим.

Подобное заключение требует комментария.

За двадцать лет до публикации С. Фурцевой о той же пространственно-временной структуре экранных произведений за­думывались и авторы статьи «Телевидение — это искусство». Если в кинотеатре, рассуждали они, мы видим действия, происходившие перед камерой в прошлом, то по телевидению (видеозаписи еще не было) - происходящее в данный момент. Именно в этой одно-моментности реального события и восприятия его зрителем они и усматривали особенность телевидения. Иначе говоря, кинемато­граф имеет дело с тем, что «было», телевидение - с тем, что «сей­час».

Совершенно противоположный взгляд на проблему выска­зывает в те же годы И. Андроников. «Все, что происходит... в ки­нематографе - это «сейчас»... Кино - это «есть». «Было» и «бу­дет» - прошедшее время и будущее - в кинематографе возникают только в виде наплывов и вытеснений»²⁷. Объяснение столь явного несовпадения толкований (с точностью «до наоборот») мы нахо­дим в упомянутой выше статье А. Вольфсона: причина в том, что художественное творчество оперирует временем не реальным, а экранным, сценическим. В драме мы видим всегда образ настояще­го. (Актуальность события в «сочиненном» зрелище не играет роли, отмечал еще Р. Клер.)

Обе стороны по-своему были правы: зритель наблюдает за действием, происходящим сейчас независимо от того, находится ли он в кинозале или располагается в домашнем кресле у телевизора. Просто оба эти «сейчас» относятся к разным сферам реальности -актуально-жизненной (скажем, трансляция с места события) либо художественно-воссозданной («вторая действительность»).

Игнорируя возможность такой антиномии и признавая непре­ложность лишь одной из высказанных позиций, С. Фурцева, по сути, объявляет «вне закона» другую. Для нее кинематографический и телевизионный процесс тождественны. Отстаивать всякое иное по­нимание, с точки зрения критика, значит находиться «в плену невер­ных представлений о характере телезрелища, возникших в период незрелости ТВ». Мы все еще, пишет С. Фурцева, не пересмотрели теоретических положений, заимствованных из опыта документали-

13

стики, и в результате уже набранной инерции пожинаем следствия «неоправданного гипертрофирования» телеспецифики²⁸.

Шесть лет спустя кинокритик М. Ямпольский доведет эту мысль до логического предела: «Подлинное впечатление реально­сти возникло в кинематографе... примерно через 20-25 лет после первого киносеанса братьев Люмьеров». Иначе и быть не могло, ибо сам «эффект реальности» (выражение, которое критик пред­почитает «эффекту присутствия») - это результат кинообрати­мости пространства или монтажной «восьмерки» (когда в одном плане зрителю демонстрируется персонаж фильма, а следую­щий, снятый с противоположной точки, позволяет нам взглянуть на мир как бы его глазами). Убежденный в том, что этот способ достижения эффекта реальности в игровом кино «входит сегод­ня в киноведческую аксиоматику и не требует уже специального доказательства», М. Ямпольский заключает: особенностью кино документального, по-видимому, как раз и является его неспособ­ность создать подобного рода эффект. Даже взгляд человека на камеру, полагает критик, тотчас разрушает эффект реальности²⁹. Получается, что ощущение действительности для документали­стов недостижимо именно потому, что они имеют дело с самой действительностью.

Не удивительно, что период трансляционного (журналистско­го или «дохудожественного») телевидения провозглашается при таком подходе эмбриональным, в лучшем случае способным лишь вызвать у исследователя ностальгические эмоции. («Ретрообраще-ния к истокам телевидения позволяют взглянуть на прошлое с легкой улыбкой и тихой грустью», — пишет один из критиков.)

Итак, телефильм с позиций киноцентризма представляется разновидностью кинофильма и совершенствуется по мере преодо­ления атавистических телекачеств, возможности которых преуве­личены, а достоинства иллюзорны. Особенность и развитие этой концепции (если можно говорить о ее развитии) - «независимость» от экранной практики. Даже обращения к истории тут носят скорее характер полемических доводов, нежели попытки считаться с ре­альными фактами, а рассуждения вроде «телевидение — это теле­видение», а «кино - это кино» воспринимаются как стремление к соглашательству. Ведь согласно киноцентризму в наиболее после­довательном его выражении — телевидение и есть кино.

14

Разумеется, подобная концепция не могла не иметь своего антипода — теории, в соответствии с которой еще «неизжитые» те­лекачества как раз и представляют собой родовые признаки новой музы. Их защитники отнюдь не довольствовались примиряющим те­зисом: телевидение - это все-таки телевидение, а не кино. Бросая вызов оппонентам, они шли дальше, утверждая, что по своей при­роде телевидение — это антикино (откуда с несомненностью следо­вало, что именно в своем развитии ему следовало преодолевать).

Наиболее полно эта позиция изложена в публикациях В. Сап-пака.