Телефильм без зрителя
Ситуация, казалось бы, явно менялась к лучшему. Телевизионные ленты обретали социальную остроту, им вчера еще недоступную. Число режиссеров, стремящихся испытать себя в этой сфере творчества, постоянно росло. Вслед за публицистами, в свое время прокладывавшими пути проблемного телекино (С. Зеликин, А. Каневский, Р. Каремяэ, И. Беляев, С. Логинов), в рецензиях все
150
чаще появлялись имена Д. Лунькова, Ю. Черниченко, Г. Лисичкина, А. Стреляного, М. Голдовской, А. Габриловича, Е. Смелой, Г. Не-гашева, А. Михайловского, Ю. Хащеватского, X. Шейна.
Парадокс заключался, однако, в том, что все эти поиски оставались по-прежнему достоянием телеведов («Архангельский мужик» оказался единственным исключением). На шкале престижа документальные фильмы занимали одно из последних мест. Социологические опросы показывали, что регулярно их смотрит около 5% телезрителей (точнее, 3,8%), то есть в двенадцать раз меньше, чем игровые картины, и даже меньше, чем собирали трансляции классической музыки170.
Опрометчиво было бы объяснять эту ситуацию отсутствием интереса к документальному фильму как таковому. Напротив, те же опросы второй половины 80-х свидетельствовали, что если 67% аудитории предпочли бы посмотреть игровую ленту в кинотеатре и только 31% - по телевидению, то относительно картин документальных соотношение было обратное: отправиться в кинотеатр ради такого просмотра соглашались лишь 7% зрителей, а 65% выбирали домашний экран.
Неудивительно, что ленты, остававшиеся в эфире за пределами зрительского внимания, стоило лишь включить их в рубрики «Клуб кинопутешествий», «В мире животных» или «Очевидное-невероятное» собирали до 78% аудитории. Иными словами, популярность картины возрастала двадцатикратно! Именно эта амплитуда престижности и составляла, по предположениям социологов, прокатный резерв возможностей, не использованных телевизионными программистами.
Проследим еще раз, как складывалась экранная судьба готовых проблемных фильмов.
Рассчитанные на многократный показ, они чаще всего демонстрировались лишь однажды, как любая мимолетная передача, и при этом в самое неудобное время (в 8.15 утра, например, или днем). К тому же большинство из них в газетных колонках обозначались анонимно: «документальный фильм». Обезличенность предлагаемой ленты тут заявлена уже как бы самим анонсом. Произведения тележурналистики, в которые вложены наибольшие творческие усилия, оказывались в программной ситуации наименьшего благоприятствования. О нелепости такой ситуации говорилось и писалось
151
множество раз, но... планы выполнялись, фильмы снимались, а аудитория их почти не видела. Для кого же работают документалисты фильмопроизводящих телеобъединений, недоумевали критики, - для плана или для зрителей?
Наименее губительно такая программная ситуация отражалась на фильмах этнографических или видовых, а также на внешнеполитических репортажах. Первыми (как правило, короткометражными) закрывались непредвиденные «зазоры» в эфире, вторые пользовались правами внеочередной демонстрации, помимо сетки вещания. Так что в самое неблагоприятное положение хронически попадали фильмы проблемные и портретные. Предоставленные самим себе, они поневоле превращались в фильмы-подкидыши. «Это ужасная беда, - писал И. Беляев. - Я, например, думаю, что мои картины почти никто не видел, во всяком случае, ничтожный процент потенциальной аудитории. Так трудно выбрасывать себя в пустоту...»171. Ту же горечь разделял Д. Луньков, вспоминая в своей книге разговор двух колхозников: «Телевизор не смотришь сегодня? — «Смотрю, да вот покурить вышел» — «А что показывают?» — «Документальное что-то» — «А-а...»172. «Смотреть фильмы этих мастеров от случая к случаю, с интервалом в год, а то и в несколько лет - значит, практически их не видеть», - подтверждала в «Литературной газете» критик Т. Хлоплянкина, предлагая телевидению чаще знакомить зрителей с прекрасными мастерами, организуя на экране их бенефисы или творческие вечера и делая это как можно более регулярно173.
Пожелания эти оставались благими порывами.
Особенно драматично, как уже говорилось, сказывалась подобная нераспорядительность на картинах проблемных, изначально рассчитанных на широкий общественный резонанс.
Напомним далеко не полную хронику этих потерь.
«Шинов и другие» (1967) — не показан телезрителям вообще.
«Мое я» (1969) - не показан по ЦТ.
«Тюлени» (1974) - не показан по ЦТ.
«Ваше мнение по делу» (1974) — показан по ЦТ однажды в дневное время.
«Гармаев и другие» (1977) - показан однажды, после чего оказался на полке.
«Ключ от вашего дома» (1978) — не показан по ЦТ.
152
«70 вопросов» (1980) - не показан по ЦТ.
«Эксперимент» (1980) — показан по ЦТ спустя 2 года со значительными купюрами.
Большинство из перечисленных фильмов были отлучены от всесоюзной аудитории, то есть рекомендованы лишь для местного телевидения. Но и такую региональную демонстрацию можно считать удачей, если учесть, что немало проблемных лент не было показано вообще. Помимо «Шинова» в этом перечне навсегда отлученных - «Добровольное безумие» (с комментарием Л. Лиходе-ева) и репортаж-разбирательство А. Радова «Цена эксперимента». Та же учесть постигла ленту о службе знакомств «Найти друг друга» из цикла «Семейный круг» (остальные четыре серии которой ждали выхода на экран одиннадцать месяцев).
Считалось, что к отложенной премьере не возвращались под предлогом того, что картина уже устарела. С этим доводом согласиться трудно. Проблемные фильмы стареют лишь по мере изживания затронутых ими противоречий, а последнее происходит не раньше, чем противоречия предаются гласности. «Выход фильмов задерживается в ряде случаев из-за изменений в судьбе героя», — бесстрастно сообщало Главное управление местного вещания Гос-телерадио СССР в ответ на запросы авторов. Обстоятельство, ставшее когда-то причиной рождения «Шинова и других», — изменения в судьбе героя, теперь объявлялось официально неприкасаемым. Телевизионное руководство вывело из «Шинова» собственные уроки.
Телепублицистам все чаще приходилось сражаться на два фронта — защищать не только героя, борющегося со своим ведомственным бюрократизмом, но и фильм перед собственным руководством, глубоко уверенным, что острота выступления должна быть обратно пропорциональна масштабу трибуны. «Мы по горло сыты перестраховочными купюрами и вкусовыми поправками, — напишет А. Габрилович после того, как его фильм «Без оркестра» (1987) о бедственном состоянии детских домов из-за «предупреждающего» звонка на студию в течение года скрывали от телезрителей. - Руководители телевидения должны верить нам, а не кляузникам»174.
Решиться при таком отношении снимать проблемную ленту можно было, лишь обладая незаурядным мужеством.
Популяризировать завоевания телекино и стимулировать его творческое развитие были призваны также всесоюзные фестивали
153
телефильмов, проходившие раз в два года. Каждому из этих смотров предшествовала огромная организаторская работа. Однако творческий эффект от подобного рода форумов постоянно падал. Одной из причин потери авторитета была девальвация присуждаемых наград. Если на первых фестивалях жюри по документальному фильму отмечало лишь каждую пятую, а то и шестую из представленных работ, то впоследствии число таких лент возросло до 70% и более. К тому же число организаций-поощрителей возрастало за счет учреждений и ведомств, никакого отношения к кинотворчеству не имеющих (призы присуждали рыболовные базы, заводы, Министерство сельского хозяйства, Общество Красного Креста и Красного Полумесяца, астрономические лаборатории и т.д.). Не удивительно, что вместо стремления поддержать наиболее значительные работы жюри все чаще выносило свои решения под влиянием ведомственных соображений, а само присуждение призов и дипломов превратилось в заорганизованный бюрократический ритуал.
От фестиваля к фестивалю утрачивались заявленные когда-то критерии — призы, поощряющие плодотворные и обещающие тенденции (проблемная публицистика, фильм-репортаж, историко-летописный жанр, искусство короткометражного фильма). Это способствовало тому, что репортажное начало и проблемные ленты надолго ушли с экрана. Оценивая картину не за активность авторской позиции, не за смелость анализа жизненного явления, не за новаторские жанровые решения, а, прежде всего, за тему или заслуги героя (безотносительно к тому, как заслуги эти показаны на экране), жюри размывало критерии того, что считать достойным и недостойным, творческим и нетворческим, мастерством или ремеслом. В результате посредственность и серость не только беспрепятственно проникали на фестивали, но и поощрялись дипломами и призами, едва ли не четвертая часть представленных на конкурсную программу фильмов носили откровенно обзорный характер.
Другим обстоятельством, усугубляющим положение, было отсутствие гласности при отборе картин.
Если проследить, какие фильмы вызывали наиболее широкую прессу и чаще всего упоминались в публикациях по истории телекино, а также сопоставить эти ленты с результатами фестивальных
154
оценок, обнаружится разительное несоответствие. Многие из картин, завоевавших общественное признание, систематически оказывались за пределами всесоюзных смотров*.
По сути, создателям наиболее принципиальных документальных телефильмов приходилось действовать в тех же самых условиях, в которых они пребывали и в годы застоя. Но помимо внешних обстоятельств - бесправия перед эфиром и фильтрующей политики фестивалей - положение усугублялось причинами все того же внутреннего характера: киноцентрической ориентацией самих работников телеобъединений.
Цикличность и персонификация, сформировавшие специфическое телевосприятие 50-60-х годов и даже поначалу захватившие сферу телекино («Сахалинский характер», «Летопись полувека»), со временем утратили всякое влияние на новую область экранной публицистики. Автономия от вещательных редакций, имеющих непосредственный выход в эфир, лишила создателей телефильмов аудитории. Отныне документальный телевизионный кинематограф, оперирующий отдельно взятыми лентами, прокатная судьба которых находилась в чужих руках, не мог рассчитывать на сколько-нибудь серьезный, а тем более постоянный круг телезрителей. («Телефильмы вымирают в одиночку», — охарактеризовал эту ситуацию один из проницательных критиков). Подобно альпинистам, которые, стремясь покорить вершину, передвигаются в связке, телефильмам, чтобы овладеть вниманием зрителей, необходимо действовать «сообща». Можно сказать, что в этом смысле телефильм — не роман, но, скорее, глава романа, публикуемого в журнале, появление каждой из которых связано с эффектом определенного эмоционального и социального ожидания.
Подобную аналогию подтверждала и мировая практика. Успех, которым сопровождались демонстрации по советскому телевидению научно-просветительных серий «Жизнь на земле» и «Живая планета», лишь подчеркнул архаичность мышления отече-
* Некоторые изменения к лучшему наметились лишь на Минском фестивале в 1987 году. Впервые в рамках фестиваля состоялся ретроспективный показ проблемно-публицистических лент прошлых лет, в том числе никогда не бывавших на всесоюзном смотре («Шинов и другие», «Мое я», «Тюлени», «Эксперимент»). Изменилось и жанровое соотношение - картины, посвященные социальным проблемам, составили треть объема.
155
ственных документалистов, многие из которых и продолжали воспринимать цикличность как нечто внешнее и к тому же противоречащее индивидуальному творчеству. Но не стоит забывать, что свою известную киноэкспедицию к истокам Амазонки Тур Хейер-дал предпринял на средства телевидения (шесть миллионов долларов), «расплачиваясь» циклом фильмов для телеэкрана, а знаменитым по кругосветным путешествиям супругам Папазовым болгарское телевидение предоставило специально оборудованную яхту («Ти-ви-я»), благодаря чему телезрители получали возможность следить за их маршрутами. Можно упомянуть и о таких всемирно популярных программах, как тринадцатисерийная «Цивилизация» бывшего директора Британского музея Кеннета Кларка, снятая по мотивам его же книги «Цивилизация - личный взгляд», тринадцатисерийное «Восхождение человека» Якова Броневского — математика, философа, поэта и публициста, «Вавилонская башня» известного перуанского писателя Марио Льосы о проблемах языковой культуры.
Еще более показательна международная практика сериалов в отношении телефильмов проблемно-публицистических. В середине 50-х годов, когда английское телевидение организовало демонстрацию кинофильмов Джона Грирсона («Джон Грирсон показывает»), используя цикличность как принцип показа, в США дебютировала телевизионная серия Эдварда Морроу и Фреда Френдли «Смотри сейчас». В своем цикле еженедельных фильмов его создатели поднимали острые социальные темы - критика мак-картизма, война в Корее, сегрегации в школе. В конце 50-х серия выходит под новым названием «Репортеры Си-би-эс», работу над которой рецензенты оценивали как блестящую «исследовательскую журналистику». Конкурирующая национальная сеть Эн-би-си ответила на эти общественные запросы «Проектами XX века» — еженедельными часовыми фильмами историко-летописного характера, которую впоследствии сменяет «XX век». В начале 60-х в соревнование включается «Эй-би-си» - серия «Крупным планом» открывалась четырьмя часовыми фильмами Роберта Дрю и Ричарда Ликока.
Среди работ 70-80-х годов, вызвавших наибольший интерес в США и за рубежом, можно назвать такие монументальные эпопеи, как совместная двадцатисерийная «Неизвестная война» (в со-
156
ветском прокате - «Великая Отечественная»), а также тринадцатичасовая «Вьетнам — телевизионная история».
Популярность подобных серий была обусловлена в немалой степени участием в их создании столь знаменитых телекомментаторов, как Эдвард Морроу («Репортеры Си-би-эс») или Уоллтер Крон-кайт («XX век»). Личность ведущего приобретает в телефильмах не менее существенное значение, чем мастерство режиссера.
Но вернемся к отечественному телевидению. Принципы цикличности и персонификации в свое время легли в основу организации телерубрик «Клуб кинопутешественников» (1960), «В мире животных» (1968) и «Очевидное-невероятное» (1973). Все три упомянутых рубрики знакомили зрителей с лучшими научно-популярными кинолентами. С 1972 г. на ЦТ возникла и программа «Документальный экран». Но в отличие от соседних рубрик, представляемых учеными и известными популяризаторами науки, вести эти передачи было поручено человеку, чья профессиональная компетентность никакого отношения не имела не только к документальному кинематографу, но и к кинематографу вообще (чего сам ведущий, впрочем, и не скрывал). Передачи эти в самой малой степени отвечали общественной потребности в программе, призванной сориентировать зрителя в потоке картин, демонстрируемых в эфире, приобщая аудиторию к художественным особенностям, традициям и новаторским открытиям кинопублицистики.
Мышление единичными фильмами отражалось, однако, не только на экранной судьбе картин, но и на их содержании, способствуя хроникально-обзорному скольжению по поверхности. Выражением такого подхода стало централизованное тематическое планирование. Ориентированное на «достижения» в различных сферах экономической, общественной и культурной жизни, оно умертвля-ло любую живую и нестандартную мысль, позволяя избегать социального анализа все более обострявшихся противоречий. Можно сказать, что документальное телекино проигрывало сражение за аудиторию еще до того, как вступало в бой - на уровне ежегодных тематических планов.
Неправильно, впрочем, было бы утверждать, что подобное планирование вообще обходило принцип цикличности. «Союз нерушимых», «В семье единой», «Главная улица России», «Люди большой судьбы», «Магистраль», «По труду и честь» — сами на-
157
звания хорошо передавали отчетно-парадный пафос подобных экранных версий, предназначенных отразить «характерные приметы» советского образа жизни, рассказывая о трудовых династиях, о городах-миллионерах, о замечательных трудовых коллективах».
К тому же говорить об отечественной многосерийной драматургии можно было лишь с известными оговорками. В подавляющем большинстве случаев под многосерийностью подразумевались произведения, состоящие из нескольких (иногда даже двух) частей, которые могут быть показаны самостоятельно. Тем более это справедливо по отношению к документальному телекино. По существу, на наших глазах формировалась лишь предыстория подобного рода творчества.
В наименьшей мере при этом принцип цикличности затронул проблемное телекино. Пожалуй, в чистом виде эта форма драматургии была представлена лишь двумя работами - четырехсерийными «Ребячьими комиссарами» (в числе которых и был А. Гармаев) и пятисерийным «Семейным кругом» А. Габриловича и С. Зеликина (в эфир прошло четыре серии). Почти полное отсутствие циклового мышления, позволяющего сосредоточить длительное внимание на анализе социальных явлений, никак не способствовало рождению проблемной стратегии, рассчитанной не на год.
Документальная кинокартина, по известному выражению Йориса Ивенса, рождается трижды - в замысле, съемке и монтаже. По отношению к телефильму важней говорить о четвертом рождении — в восприятии телезрителя. Речь идет об организации восприятия, предусмотренном уже на этапе сценарного замысла, — будет ли хорошо подготовленная реклама перед встречей в эфире, премьера в популярной телерубрике или же постоянное время недели, отведенное для документального сериала. Ни одно из этих условий, по сути, не выполнялось.
К тому же не избаловано было документальное телекино и заботой прессы. Театральному спектаклю, попасть на который почти немыслимо, посвящались рецензия за рецензией, в то время как телефильма, рассчитанного на миллионы, словно бы не существовало. Случайные обзоры в центральной печати и редкие публикации зрительских писем (на тему, опять-таки, где увидеть фильм?) не в состоянии были изменить это положение.
158
Беды телекино, накапливающиеся год от году, уже осознавались не как отдельные недочеты, но, скорее, как законченная система противодействия развитию телевизионного фильмотворчества, всякой свежей идее и просто здравому смыслу. Становилось все более очевидным, что помочь телефильму найти своего телезрителя, а телезрителю свой телефильм — задача, требующая совместных усилий программистов эфира, регулярной газетной критики и самих создателей этих фильмов. И задача эта остается неразрешимой, пока программная стратегия по отношению к телефильму не будет осознана как стратегия.
Но будет ли когда-то осознана эта ситуация?
159
ПРИРОДА ЭКРАННОГО ОБРАЗА В ДОКУМЕНТАЛЬНОМ КИНО
«Жизнь, как она есть». К постановке проблемы
Противостояние двух концепций (киноцентристов и телецентристов) вокруг понятия «телефильм» привело к полемике о праве нового вида экранного творчества на эстетическую самостоятельность. В реальных дискуссиях проблема ставилась, впрочем, шире. «Анализ отношений телевидения с кинематографом... по сути шел к одной точке и одному и тому же «роковому вопросу»: можно ли считать ТВ искусством?» — писала Р. Копылова175.
Киноцентристы вообще исключали из сферы художественного исследования любые формы документального вещания, как не имеющие отношения к созданию образа на экране. Телевидение становится искусством, утверждали они, когда перестает быть собственно телевидением. Некоторые затруднения с этой точки зрения представляли документальные телефильмы, хотя и они подпадали под действие той же логики: телефильм тем больше мог рассчитывать на эстетическое признание, чем далее уходил от «телевизион-ности». Начальную фазу вещания последователи этих взглядов со временем назовут трансляционным, журналистским или дохудоже-ственным телевидением.
Не менее безапелляционны были и их оппоненты. «Искусство, которое рождается», «Телевидение становится искусством», «Муза, которая родилась», «Телевидение как искусство» - перечень публикаций одного лишь года того периода, которое считалось оппонентами «дохудожественным». «Достижения телевидения как искусства - вот что составляет основу нашей книги («Телевидение
160
как искусство», 1962), - утверждали А. Рохлин и В. Шастин, убежденные, что ближе всего к вершинам искусства стоит жанр телевизионного репортажа176.
Первым критиком, усомнившимся в категоричности этих доводов, стал В. Саппак. Остерегаясь безапелляционности («Может быть, не стоит, рано произносить применительно к телевидению слово «искусство»; и я каждый раз с оговорками употребляю его»177), он постоянно искал (и находил) подтверждение им же высказанной догадки - новое качество достоверности заключает в себе и новые эстетические возможности. В поисках доказательств ему не было надобности обращаться непременно к игровому кино в телевизионной программе или живой телепостановке (что, казалось бы, столь естественно для театрального критика). В. Саппак угадывал и описывал образы, типы, характеры, выносимые на поверхность экрана в документальных трансляциях несрепетированной реальности.
Обладает ли действительность эстетическими качествами, и возможно ли вообще эстетическое восприятие вне искусства? Постановка вопроса, казавшаяся еретической любому киноцентристу, воспитанному на искусствоведческой аксиоматике, отнюдь не смущала Саппака, поскольку именно «телевидение в силу своей молодости, в силу самой своей несформированности... дает редкую для критики возможность как бы заново, как бы в первый раз поставить и многие общие, коренные вопросы теории искусства»178.
По существу, выступления последующих исследователей и критиков все чаще представляли собой полемику с его аргументами и прогнозами. Особенно усиливается критический пересмотр саппа-ковских положений со второй половины 70-х. Наиболее типичные из таких оценок вобрал в себя выпущенный в 1985 году сборник «В зеркале критики», участники которого поставили своей целью «исторический разбор появления, развития, а иногда и отмирания некоторых концепций, идей и взглядов» предшествовавших десятилетий.
В число «отмирающих» попали и многие идеи Саппака.
Характерна в этом смысле статья Ю. Богомолова, выдвинувшего концепцию поэтапной эволюции прямого ТВ как якобы носителя «высшей формы художественного творчества». Первый этап, по мнению критика, приходится на конец 50-х и начало 60-х годов - попытки теоретически обосновать художественность прямой трансляции (параллельно с обострившимся интересом к ранним вертовским
161
манифестам и идеям прямого кино). Затем - по мере сужения сферы живых передач — прямая трансляция из образца «чистоты» телевизионного искусства превращается в некий фермент, воздействующий на всю область фиксированных программ - от художественных до публицистических. И, наконец, на третьем этапе - 60-е и 70-е годы — из основополагающего принципа живой репортаж низводится до одного из служебных приемов, утратившего к тому же свой прежний эстетический ореол. Иными словами, история возвышения и низложения прямой передачи, по Ю. Богомолову, и есть история зарождения и смерти «специфической формы художественного творчества», т.е. эстетизации «жизни, как она есть».
Если за восемь лет до этой публикации вопрос, способно ли прямое телевидение к художественному преобразованию реальности, критик считал едва ли не самым существенным179, то теперь он прямо начинает со «смертного приговора», который выносит видеомагнитная запись живому вещанию, «ибо, став записанной, прямая передача, понятное дело, попадает под юрисдикцию традиционной эстетики»180. (Слухи о смерти окажутся сильно преувеличены, но это станет ясно уже много позже.)
Важнее, однако, обратить внимание на другую сторону проблемы. Дискуссия относительно эстетической ценности экранной документалистики возникла отнюдь не в 60-х. Утверждая, что телевидение дает возможность как бы заново поставить многие коренные вопросы теории искусства, в том числе и вопрос о самой природе художественного восприятия, В. Саппак не однажды упоминает о Дзиге Вертове и даже апеллирует к впечатлениям первых зрителей от люмьеровских фильмов, когда людей «выносили из зала». «В искусство эти первые киноленты превращал и по сей день для нас небезразличный, а при первой встрече особенно впечатляющий - сам факт переноса действительности на экран»181.
Упоминают о Вертове и участники сборника «В зеркале критики». Однако между этими упоминаниями и оценками Саппака нельзя не увидеть существенного различия.
В годы, когда Саппак записывал свои теленаблюдения, имя Вертова считалось одиозным. На протяжении десятилетий любые ссылки на «киноглаз» или «съемку врасплох» сопровождались уничижительными эпитетами, а прямое наблюдение за «жизнью, как она есть» приравнивалось к идейному пораженчеству.
162
Сложность ситуации заключалась в том, что если идеи самого режиссера еще находились в забвении, то аргументы его оппонентов были достаточно свежи в памяти. Восстановлению истины могло содействовать лишь обращение к Вертову, не заковыченному в статьях его оппонентов, приобщение к его подлинному творческому наследию. Появившийся в 1966 году сборник статей, дневников и замыслов Вертова, подготовленный к изданию С. Дробашенко, в сущности, означал второе рождение выдающегося документалиста. Через 10 лет в свет выходит сборник «Вертов в воспоминаниях современников», а в 1982 году — прекрасная и глубокая монография Л. Рошаля «Дзига Вертов». Добавим к этому перечню также заново переизданные воспоминания считавшей себя ученицей Вертова Эсфири Шуб «Жизнь моя - кинематограф» (1972).
Так что авторы сборника «В зеркале критики» находились в отличие от Саппака в ситуации куда большей осведомленности. Между тем о воззрениях Вертова они упоминают исключительно в связи с их воздействием на эстетические взгляды шестидесятников, упуская из виду, что киноопыты режиссера создавались на пленке и уже поэтому подпадали «под юрисдикцию традиционной эстетики».
Чем же объяснить это отсутствие профессионального интереса со стороны киноведов и теоретиков телевидения? Тем ли, что практика Вертова не была связана непосредственно с отечественной телеэстетикой и «неразработанностью эстетических основ доку-ментализма», что, но мнению Ю. Богомолова, в свое время оказалось препятствием «для построения непротиворечивой теории нового искусства, одним из наиболее уязвимых мест провозвестников художественной природы ТВ»? Или дело все в том же привычном пренебрежении традиционной эстетики к художественным завоеваниям документального фильма, практически давно уже изгнанного из кинотеатров и сферы внимания «серьезного» искусствознания?
Вряд ли, впрочем, следует сомневаться, что попытки создать «эстетические основы» экранного документализма, включающие в себя теорию и практику телевидения, возможны без разбора дискуссий, связанных с творчеством Дзиги Вертова. Наивно было бы думать, что аргументы, рожденные в прошлом, - достояние прошлого. Позади остается налет экстремизма, так часто свойственный первооткрывателям, но не оппозиция «авангардистов» и «традицио-
163
налистов», «радикалов» и «консерваторов», всякий раз возобновляемая на новом уровне (или на старом при очень короткой памяти).
Критики, имеющие те или иные мнения (как, впрочем, и те, кто их вообще не имеют), смертны. Они уходят, а мнения остаются, рекрутируя новых сторонников. Так что не будет ошибкой предположить, что и мнения имеют «своих» критиков.
Потребность вернуться к теоретическому наследию Дзи-ги Вертова в наши дни обусловлена не задачей реабилитации его взглядов (в реабилитации они уже не нуждаются), но, скорее, необходимостью анализа взглядов его оппонентов. Без такого анализа невозможно всерьез говорить об эстетике телевидения вообще и документального телефильма в частности.
«Вот жизнь такая, как она есть». Эти возгласы первых зрителей могут считаться первой рецензией на фильмы Люмьера. И хотя с того времени минуло больше века, суждение это и сегодня остается наивысшей оценкой документального кинематографа.
Развитие дальнейших событий показало, однако, что не было и суждения более спорного.
В самом деле, искусство, воплощенное в формах доподлинной жизни, - никогда еще этот тезис не казался менее фигуральным, чем с появлением фотографии, а затем кино. «Фотография заставляет реальность перетекать с предмета на его репродукцию», — восторженно напишет впоследствии французский кинокритик Андре Базен, и почти в тех же словах о первых кинолентах выскажется, как мы помним, и В. Саппак, объясняя, что в искусство их превращает «сам факт переноса действительности на экран». (Телевидение в этом смысле означало еще одно качество переноса, добавив к реальности движения аутентичность времени - си-мультанность или прямую трансляцию.) Величайшие технические изобретения, позволявшие оперировать реальным пространством и временем, словно делали излишними те условности, к которым было вынуждено обращаться искусство прошлого.
«Чистая» экранная документалистика отныне как бы навсегда избавлялась от опосредующей фигуры «творца», «художника», «созидателя» как от своего рода сопутствующей примеси в породе самоценного бытия.
Действительно, если до сих пор художник предлагал нам модель реальности, заключающую в себе и анализ этой реальности,
164
и ее оценку, и весь духовный опыт его собственной личности, то, вытесняя такое трансформирование жизни прямым ее предъявлением в первоисточнике, объективы камер, казалось, устраняли тем самым и личность автора. Изображение становилось отныне адекватным изображаемому, а действительность, избежавшая непременного пересоздания в акте «творчества», возвращалась тем самым к себе самой. На смену художнику, чьи руки были связаны несовершенством прежних технических средств отображения жизни, неминуемо должен был прийти (во всяком случае, в области документалистики) оснащенный современными доспехами хроникер, непосредственно оперирующий материалом самой реальности.
Подобный ход рассуждений позволял, однако, оценивать экранные результаты с разных, в том числе и полярных, позиций. Сформулируем наиболее существенные из них.
-
Жизнь бесконечно богаче и многогранее представлений о ней любого художника, а потому прямая ее фиксация (а затем и трансляция) предпочтительнее каких бы то ни было эстетических преобразований, — рассуждали одни, как бы подводя под свою кон цепцию знаменитый тезис «Прекрасное - это жизнь».
-
Попытка приписать кинокамере какие-то чудодейственные возможности — не более чем мистификация, — возражали другие. — Кинокамера в силах лишь рабски копировать окружающую действи тельность, порождая бескрылый натурализм, ибо ничего нет более удручающего, чем неорганизованный «поток жизни».
-
Этот спор бесполезен, — вступали в полемику третьи. — Действительность никуда не перетекает и не может перетекать. Между нею и зрителем находится человек с кинокамерой, а значит, свое отношение и оценку он тоже вносит в изображение. И посколь ку субъективное восприятие неустранимо в принципе, то и «жизнь как она есть» — всего лишь пустая абстракция. Смешно подвергать критическому разносу экранные намерения, вообще неосущест вимые.
Инвариантой, фигурирующей во всех трех суждениях, служила «жизнь, как она есть» — понятие, в которое каждый участник вкладывал собственный смысл (что позволило со временем включиться в эту кинополемику представителям самых различных знаний - от физиологов до философов).
165
Аналогичные оппозиции мы встречаем едва ли не во всех дискуссиях о природе экранного образа (как, впрочем, и доэкранно-го — обстоятельство, анализ которого выходит за рамки этой работы). Нетрудно проследить подобную конфронтацию и в спорах 20-30-х годов вокруг творчества Дзиги Вертова.
- Телевидение — это кино
- Телевидение — это антикино
- Телефорумы-антиподы
- Промежуточная эстетика. Эпидемия максимализма
- Сиюминутность восприятия
- Тв как экранная периодика
- Парадоксы многосерийности
- Тв как экранная периодика (продолжение)
- Возвращаясь к пресловутой специфике
- Поиски самоопределения
- «Привычная» или «забытая» камера
- Возвращение к героям
- Противоречие как предмет экранного анализа
- Публицистика «деловая» и «нравственная»
- Эволюция героя в проблемном телекино (80-е годы)
- Телефильм без зрителя
- Киноки и их оппоненты
- От «жизни как она есть» к «человеку каков он есть»
- Человек в ситуации хроникальной съемки
- Драматургические принципы фильма-портрета: монологическое решение
- Драматургические принципы фильма-портрета: групповое повествование
- Еще раз к проблеме тождества образа и прообраза
- Театр социальной маски
- Эти неподдающиеся характеры
- Двойной человеческий документ
- Неподведённые итоги
- Слово о будущем
- Удушение в прокате
- Свобода без культуры
- Не наш формат
- Мелкое крошево из всего на свете
- Секрет выживаемости в эфире
- Этюды о гениях и злодеях
- «Жизнь в телевизоре» или конец специфики
- Лицо лица308
- Земноводные выходят на сушу
- Личинка экранной культуры
- Путь от человечества к человеку
- Сам себе телецентр
- Новые горизонты
- Я присутствую
- Что такое фильм!
- Фильм как частный случай экранной культуры
- «Мой кинозал - моя крепость»
- Не раньше, чем в XXII веке
- Примечания