Поиски самоопределения
В какой мере коммуникационный эффект программности присутствовал в первых опытах создателей телефильмов?
Несмотря на расхождение художнических позиций С. Зелики-на и И. Беляева (объективированный «безусловный фильм» или примат лирического героя-автора), обе ленты — «По законам нашего завтра» и «Город рассказывает о себе» - снимались под явным воздействием живого вещания. Структурообразующий принцип первого — телевизионный комментарий, в основе второго — телевизионное интервью. (Повторим, что на киноэкране аналогичных жанров - ни фильма-спора, ни фильма-анкеты - в ту пору не было.) Именно эти особенности, заимствованные из практической тележурналистики, и позволили оппонентам-киноцентристам упрекать режиссеров
78
за то, что те выдают за фильмы «передачи на кинопленке». Сами же режиссеры не только не отрицали телевизионности своих лент, но, напротив, считали ее достоинством. «Комментатором в прямом телевидении я работал давно, - объяснял впоследствии С. Зеликин, размышляя о рождении новой профессии, представлявшей собою что-то вроде «сценариста-режиссера-кинотелекомментатора». — Несмотря на сложность названия... думаю, что эта профессия станет основной в телевизионной кинопублицистике»129. «Телефильм тем совершенней по форме, чем ближе он к живому телезрелищу», — в свою очередь повторял И. Беляев, за плечами которого был немалый опыт репортажей в молодежной редакции Центрального телевидения.
В жанре фильма-анкеты И. Беляев снял и «Сахалинский характер» (1964) — первый отечественный многосерийный фильм, показанный зрителям в течение трех вечеров подряд («Вызываем огонь на себя» - игровой сериал С. Колосова появится годом позже).
Необычная для традиционной кинопоэтики драматургия, взволнованный закадровый голос автора, ведущего спор с воображаемым собеседником, амплитуда мнений интервьюируемых, рассчитанная на активность зрительского восприятия, наконец, сама цикличность показа («Сахалинский характер») позволяют считать эти три экранных работы свидетельством рождения документального телекино.
Репортажные качества определяли своеобразие и стилистику многих лент, снимавшихся на телестудиях в течение двух последующих лет, резко отличая их от стандартной продукции документального кинопроката. Среди этих картин — репортажная кинозарисовка рижанина Г. Франка «Полдень». (Место действия — импровизированные подмостки, где во время обеденного перерыва перед заводскими рабочими выступает выездная бригада артистов. Но не артисты герои фильма, а сами зрители. «Событием» оказывается их реакция.) Фильм-путешествие дальневосточного режиссера-оператора О. Канищева «Дорога легла за экватор». Две работы украинских документалистов: «Симфония» режиссера Р. Синько (фильм-наблюдение, снятый на репетициях дирижера С. Турчака), и «Нам — 17» режиссера Ю. Суярко (фильм-спор, в центре которого съемка школьного диспута о любви). «Репортаж с телефонной книжкой» - фильм-анкета эстонского репортера-интервьюера Р. Каремяэ (режиссер В. Коппель).
79
Одновременно документалисты вели поиски и в сфере экранной образности, пластического решения темы. (В числе первых работ этого направления «Выставка» Ю. Белянкина — о творчестве скульптора С. Коненкова.)
На I Всесоюзном фестивале телефильмов в г. Киеве (1966) ни один из фильмов И. Беляева и С. Зеликина, однако, представлен не был. Из пятидесяти восьми конкурсных картин оказалось пятнадцать экскурсионных, а десять посвящены мастерам искусства. Отобранная программа свидетельствовала о явном преобладании информационно-видовых лент.
Самым крупным событием фестиваля, как уже говорилось, стала картина свердловчанина В. Ротенберга «Нурулла Базетов» -фильм-интервью с известным уральским сталеваром, снятый в павильоне телестудии скрытой камерой в то время, как герою показывают кадры хроники военных лет с его же участием. «Нурулла» вызвал множество откликов, в том числе и критического характера. От традиционных упреков за попытку объявить телефильмом «передачу на кинопленке» до порицания за вторичность приема — с интервью под скрытую камеру начиналась и кинолента В. Лисаковича «Катюша» (1964). Несмотря на то, что «Нурулла» снимался, когда «Катюша» еще не вышла на киноэкраны, и Ротенберг не подозревал, что «дублирует» Лисаковича, а, с другой стороны, самому режиссеру «Катюши» многие предъявляли упрек в «телевизионности», кинокритики продолжали называть «Нуруллу» передачей, а Лисако-вич категорически отрицал какое-либо воздействие телевизионной эстетики на свою картину.
С «Нуруллы Базетова» ведет свою родословную жанр синхронного телефильма-портрета. И хотя жюри, отметив ленту призом «за лучший короткометражный фильм», подчеркнуло не самое существенное достоинство произведения, заслуга фестиваля была уже в том, что он привлек общественное внимание к новому направлению в документалистике.
Наиболее конструктивным в жанровом отношении оказался второй фестиваль, состоявшийся годом позже в Москве. На этот раз в программе демонстрировались шестьдесят две работы. Безусловными лидерами всесоюзного смотра стали, по мнению рецензентов Ю. Толмачевой и Р. Борецкого - «Шинов и другие» С. Зеликина, «Альфа и Омега» А. Габриловича и «Мирное время» («Год 1946-й»)
80
И. Беляева. Формулировки жюри теперь были более объективными: «Шинов» — приз «за лучший проблемный документальный фильм», «Альфа и Омега» — «за образное философское осмысление современной темы». «Два фильма-маяка («Альфа и Омега» к «Шинов и другие») представляют те наиболее перспективные направления документалистики, на которых, думается, и следует нашему телевидению, неустанно экспериментируя, вести поиск», — подводя итоги фестиваля, писали критики130.
Большого приза фестиваля была удостоена «Летопись полувека».
Награда как бы удостоверяла собою то общественное признание, какое вызвало появление 50-серийного, поражающего по тем временам уже самим размахом - в работе приняло участие сорок творческих бригад — фильма, обнародовавшего уникальное богатство киноархивов страны. Ленты «Летописи» оказались неоднозначными. В адрес серии было высказано немало критических замечаний - за бесстрастность стилистики (авторы строго соблюдали «чистоту документа»), за подчеркнутую хронологичность (календарный принцип, по их мнению, исключал аналитичность подхода), за следы поспешности (серию монтировали в рекордные для такого масштаба сроки). О том, что многих из этих недостатков можно было бы избежать, как раз и свидетельствовало «Мирное время» И. Беляева (сц. И. Беляева и Ю. Толмачевой). Режиссер не ограничил себя хроникальными кадрами первого послевоенного года. Он приводит высказывания современников, цитирует письма колхозников, которые тогда вообще не могли быть опубликованы. Рассчитывая на сотворчество аудитории, останавливает движение ленты для публицистических обращений к зрителю.
Эпичность замысла и монументальность воплощения этой беспрецедентной серии вызвали столь широкий общественный резонанс, что ее успех ускорил организацию при ЦТ киносъемочного объединения, в штат которого вошло большинство создателей «Летописи». Так в 1968 г. родился «Экран», со временем превратившийся в самую крупную фильмопроизводящую студию страны. (За последующие двадцать лет под маркой «Экрана» был снят 1771 документальный фильм - больше, чем произвели все документальные киностудии страны, вместе взятые). Производственной базой для «Экрана» стал только что построенный кинокомплекс ОТЦ
81
(Общесоюзный телецентр им. 50-летия Октября). По замыслу его создателей этот «телекиновавилон» или «фабрика телефильмов» (в первую очередь игровых) превышал суммарную мощность всех советских киностудий. (Разумеется, такая идея фабрики игровых картин встретила явное сопротивление со стороны Госкино СССР и понемногу сошла на нет.)
Появление т/о «Экран» (а следом за ним и подобных творческих объединений по производству телефильмов в столицах советских республик и крупнейших городах страны) стало, безусловно, результатом трезвого осознания — фильм не может быть создан на тех же условиях, что и обычные передачи, насколько бы сложными они не были. Он требует другого уровня сценария, режиссуры, операторского мастерства, иной эстетики, других производственных сроков, финансовых расходов, не говоря уже о лимитах драгоценной кинопленки. (Впоследствии только эти лимиты пленки утратят свое значение в связи с переходом на видеозапись.) Мало-помалу телефильмы стали осознаваться чем-то вроде высшей математики по сравнению с арифметикой повседневного эфира. А Всесоюзные фестивали телевизионных фильмов, проходившие в столицах республик и продолжавшиеся от недели до десяти дней, готовились куда с большим размахом, чем появившийся у нас впоследствии конкурс ТЭФИ. Помимо Всесоюзных фестивалей, в различных городах ежегодно устраивались конкурсы телефильмов «Человек и море» (Рига, Калининград, Владивосток), «Дружба и братство», соревнования фильмов молодежных и политических.
По существу, два первых Всесоюзных фестиваля утвердили основные направления жанрового развития документального телекино. «Нурулла Базетов» открыл галерею телефильмов-портретов, с «Шинова» ведет свое начало проблемно-публицистический фильм, «Летопись полувека» санкционировала жанр историко-летописный, а «Альфа и Омега» - образно-метафорическую поэтику.
Тогда же, в 1967 г., Ленинградское телевидение завершило работу над фильмом-анкетой «Все мои сыновья» — дебютом выпускников ВГИКа О. Гвасалия и А. Стефановича. (Не уложившаяся в сроки картина попадает лишь на следующий фестиваль - их отныне решено было проводить раз в два года.) «Брожение, трепетность бытия — интонация социологического фильма-анкеты..., — напишет
82
рецензент «Комсомольской правды» об этой работе, - которая могла быть сделана только для телевидения»131. Стоит добавить — не только для телевидения, но и не иначе, как в условиях телевизионного производства. Длительный поиск героев, привыкание друг к другу, продолжительные беседы перед камерой, многие из которых, оставшись за рамками ленты, прошли в программах ленинградского «Горизонта», сама атмосфера подъема, царившая в те годы в молодежной редакции и стимулировавшая эти поиски, - таков был насыщенный раствор, из которого «выпал» фильм.
К тогдашним формулировкам жюри, включающим слово «лучший» (например, «за лучший проблемный фильм»), можно было нередко добавить и слово «первый».
Спустя год после «Нуруллы Базетова» В. Ротенберг снимает «Воспоминания о летчике» — первый коллективный портрет-воспоминание. И. Беляев завершает в волжском городе Камышине «Ярмарку» - первый киноэксперимент, в основе которого лежал метод «спровоцированной» ситуации - предлагаемых обстоятельств, привносимых режиссером в изображаемую действительность. В объединении «Экран» создается первый политический фильм-комментарий с ведущим в кадре - «Так выбирали президента» (ведущий В. Зорин).
География документального телекино стремительно раздвигала свои пределы. Преимуществом документалистов, посвятивших себя телевизионному фильмотворчеству, перед их коллегами было отсутствие угнетающих канонов и мертвящих традиций, господствовавших в «послевертовский» период на студиях кинохроники. С другой стороны, эти поиски оплодотворяла, как уже говорилось, живая эфирная публицистика. Именно она подчас подсказывала документалистам новые способы экранного освоения окружающей их реальности. Так случилось с появлением многолетнего ленинградского телецикла «Контрольная для взрослых».
- Телевидение — это кино
- Телевидение — это антикино
- Телефорумы-антиподы
- Промежуточная эстетика. Эпидемия максимализма
- Сиюминутность восприятия
- Тв как экранная периодика
- Парадоксы многосерийности
- Тв как экранная периодика (продолжение)
- Возвращаясь к пресловутой специфике
- Поиски самоопределения
- «Привычная» или «забытая» камера
- Возвращение к героям
- Противоречие как предмет экранного анализа
- Публицистика «деловая» и «нравственная»
- Эволюция героя в проблемном телекино (80-е годы)
- Телефильм без зрителя
- Киноки и их оппоненты
- От «жизни как она есть» к «человеку каков он есть»
- Человек в ситуации хроникальной съемки
- Драматургические принципы фильма-портрета: монологическое решение
- Драматургические принципы фильма-портрета: групповое повествование
- Еще раз к проблеме тождества образа и прообраза
- Театр социальной маски
- Эти неподдающиеся характеры
- Двойной человеческий документ
- Неподведённые итоги
- Слово о будущем
- Удушение в прокате
- Свобода без культуры
- Не наш формат
- Мелкое крошево из всего на свете
- Секрет выживаемости в эфире
- Этюды о гениях и злодеях
- «Жизнь в телевизоре» или конец специфики
- Лицо лица308
- Земноводные выходят на сушу
- Личинка экранной культуры
- Путь от человечества к человеку
- Сам себе телецентр
- Новые горизонты
- Я присутствую
- Что такое фильм!
- Фильм как частный случай экранной культуры
- «Мой кинозал - моя крепость»
- Не раньше, чем в XXII веке
- Примечания