Сиюминутность восприятия
«Процесс распространения информации... с помощью технических средств (печать, радио, кинематограф, телевидение) на численно большие, рассредоточенные аудитории», - так в 1977 году определял массовые коммуникации социолог Б. Фирсов85. Близкое тол-
42
кование термина год спустя давал и Э. Багиров в «Очерках теории телевидения»86. Иными словами, те или иные технические каналы, сами по себе составляющие лишь предварительное (хотя и обязательное) условие, обретают функции СМК, только превращаясь в социально направленный вид общения, формирующий собственную аудиторию. От печатного станка до массовой журналистики прошли столетия (некоторые исследователи датируют ее появление XIX в.). Но всего лишь два десятилетия отделяют дагеротипию, позволявшую получить снимок объекта в единственном экземпляре, от фотографии, поддающейся неограниченному тиражированию и очень быстро завоевавшей публику.
Еще более стремительным было вторжение кинематографа. Через считанные месяцы после первого сеанса на бульваре Капу-цинок «весь Петербург» смотрел «Прибытие поезда» и «Политого поливальщика», а в ближайшие летние сезоны киносеансы становятся любимейшим зрелищем на Нижегородской ярмарке (где среди зрителей и оказался М. Горький). Газеты пишут об «эпидемии кинобудок», и в начале века «электрические театры» и «синематографы» становятся центрами паломничества, о чем свидетельствовали пустеющие во время киносеансов театры и церкви.
Неслыханно быстро обрело себя и «заговорившее» радио*. Возникшее в 1924 г. отечественное радиовещание уже через три года охватывало двухмиллионную аудиторию.
Казалось бы, эту бурную эскалацию СМК должно было подхватить и телевидение. Однако подобного не произошло. Всесоюзная довоенная телеаудитория, как уже говорилось, не превышала трех тысяч семей, владеющих дисковыми приемниками. (Во всесоюзной заочной телеконференции, проведенной в 1935 г., участвовало две тысячи зрителей). Поначалу не оказало на этот процесс существенного воздействия и появление электронного телевидения, ведущего регулярные передачи с 1939 г. (тогда в Москве насчитывалось лишь сто телевизоров нового типа, через год их число утроилось). Пере-
* Прототипом радиовещания можно считать эксперимент предприимчивого Будапештского общества «Телефон-Хиромондо». В 1833 г. двадцать тысяч городских абонентов получили возможность регулярно получать по телефону газетные новости, местные справки, а также слушать трансляции театральных спектаклей и концертных представлений — функции, впоследствии унаследованные радиосетями.
43
ход на новый принцип вещания позволил сразу же более чем десятикратно повысить четкость изображения (триста сорок три строки против тридцати, представлявших потолок дискового телевидения), но одновременно резко сократилась зрительская территория, ограниченная пределами прямой видимости.
По существу, отказ (в силу технической неизбежности) от средних и длинных волн означал конец «дальновидения». Радиус приема Шаболовского телецентра составлял 50-70 км. Телевидение отныне становилось региональным или «островным». (По многочисленным просьбам владельцев старых приемников, проживающих на территории страны, малострочное вещание еще некоторое время просуществовало параллельно с электронным).
Таким образом, выиграв в размерах экрана, электронное телевидение проиграло в размерах аудитории (точнее, территории, доступной прямому телесигналу). К тому же новые приемники по сложности конструкции намного превосходили прежние, что делало почти невозможным изготовление их руками любителей. Первые сотни промышленных телевизоров (17 ТН-1 и 17 ТН-2) были дороги, громоздки и неудобны в обращении (33 лампы и 17 ручек настройки).
Телевизор по-настоящему массовый впервые поступил в продажу лишь после войны - в 1949 г. («К.ВН-49»). Уже на следующий год количество проданных телевизоров достигло 4 тысяч и продолжало стремительно возрастать (1951 — 15 тыс., 1952 — 56, 1953 - 114). Хотя экран «КВНа», перед которым обычно водружали большую стеклянную линзу, наполненную водой или глицерином, долго еще служил мишенью шуток, поставленный рядом со своим 30-строчным предшественником, он мог бы показаться гигантом. К тому же введенный к этому времени стандарт четкости (625 строк) был не только самым высоким в мире, но таковым сохранился почти до наших дней.
Энтузиазм обладателей «КВНов» был сродни одержимости первых зрителей дискового вещания. На мерцающее чудо собирались едва ли не все соседи, так что хозяева квартиры теряли покой (не очень, впрочем, этому огорчаясь — разделять восторги приятней вместе). Но хотя телепросмотры тех лет и носили поневоле коллективный характер, это еще не свидетельствовало ни о массовости аудитории, ни, тем более, о сколько-нибудь значительном общественно-политическом воздействии передач.
44
С чего начинается массовость? С какого момента техническое средство связи осознается (вправе осознаваться) как элемент СМК?
«... Политика начинается там, где миллионы, - подчеркивал В.И. Ленин. - Не там, где тысячи, а там, где миллионы, там только начинается серьезная политика»87. «Искусство миллионов» — определение телевидения, постоянно упоминаемое в 50-е годы, было скорее метафорическим (в отношении как эстетики, так и статистики). «Островное» телевидение измеряло свою аудиторию количеством проданных телевизоров и числом телецентров. Но каждый раз открытие этих центров означало не расширение имеющийся аудитории, а создание новой - с самостоятельной сферой вещания. В течение семи первых послевоенных лет в стране действовали два автономных телецентра — в Москве и Ленинграде. Лишь в 1952 г. к ним присоединился Киев, опять-таки сформировав свою аудиторию и программу.
Первый миллион зрителей отечественное телевидение обрело в 1954 г. (если исходить из принятой тогда нормы - четыре-пять человек на один телевизор). Дальнейшее развитие телевещания напоминало арифметическую прогрессию. До конца десятилетия аудитория возрастет более чем двадцатикратно.
И все же трудно согласиться с утверждением Э. Багирова, связывавшего массовость телевидения с 50-ми годами, когда, на его взгляд, система из четырех средств — печати, кино, радио и телевидения - «сложилась окончательно»88. Взаимодействие этих средств и сегодня далеко от завершения, что же касается телевидения 50-х, то тогда оно только набирало силы, переживая по сути юношескую (если не подростковую) пору, и лишь мечтало об общественном признании своего статуса. Сотрудники телевидения, освещавшие в 1957 г. Всемирный фестиваль молодежи и делавшие это несравненно успешнее своих собратьев по журналистике, не имели даже собственной аккредитации и попадали на фестиваль по жетонам своих коллег(«пресса», «кино», «радио»).
К тому же на протяжении всего этого десятилетия телевидение продолжало оставаться местным и разобщенным. (Единственным родом контакта между студиями был обмен готовыми программами на кинопленке.) Лишь в 1960 г. вступает в строй первая релейная линия связи «Москва - Киев». К этому времени в стране насчитывается уже 63 региональных телецентра и около пяти мил-
45
лионов телевизоров, охватывающих аудиторию, составлявшую 20-25 миллионов зрителей.
Конечно, это неслыханно много в сопоставлении с первыми шагами отечественного телевидения, но фактически аудитория не включала в себя и десятой доли населения страны (8 телевизоров на 100 семей). Протяженность релейных линий в последующие годы стремительно возрастала, и к моменту открытия телецентра в «Останкино» (1967) в стране не только работало 8 трансляционных сетей и 500 ретрансляторов, но и вступила в действие система космической телесвязи «Орбита». (По масштабу охвата территории ситуация приблизилась к возможностям малострочного довоенного телевидения.)
Именно в этом десятилетии и начинается подлинное формирование централизованной системы вещания. В 1965 г. «телевизионными» оказываются уже четверть семей из ста, и с каждым последующим пятилетием число их стремительно возрастает (1970 - 51%, 1975-74%, 1985-97%).
Телевидение становится не просто массовым. Оно претендует на звание основного источника информации о событиях в мире и главного ретранслятора культурных ценностей. Ни одна газета уже не в состоянии соперничать с телевидением в охвате аудитории и оперативности сообщений.
Но если темпы роста и все большая централизация телевизионной аудитории напоминали арифметическую прогрессию, то осмысление этой тенденции проходило с поразительной робостью. Отличительные черты телевидения критики продолжали искать главным образом в эстетической плоскости. Наиболее уместным при этом казалось сопоставление телевидения (11-й музы) с кинематографом, а поскольку само кино с момента его эстетического признания рассматривали в первую очередь как явление искусства, а не СМК, то неудивительно, что подобного подхода не избежали и исследователи телевидения. «Увлекаясь начальными вопросами, является ли кино искусством, «выше» или «ниже» оно по сравнению со «старшими» видами художественного творчества, киномысль в основном ограничивалась эстетическими категориями в анализе, — писал в 1984 г. А. Вартанов. - Между тем своеобразие ситуации в современной системе искусства можно понять, исходя из коммуникативных качеств новых видов»89.
46
Но то, что становилось очевидным для взрослеющей критики, отнюдь не представлялось таким же в 60-х, а тем более, в 50-х годах. Сосредотачиваясь преимущественно на природе экранного образа, тогдашние теоретики вовсе не стремились включать эти коммуникативные качества в сферу анализа.
Тем важнее отметить такие немногочисленные попытки.
Собственно, о самой возможности (даже необходимости) соотнесения понятий «массовость» и «искусство» в конце 50-х впервые заговорил М. Ромм. Одна средняя кинокартина в первые месяцы проката собирает столько же зрителей, сколько все спектакли МХАТа вместе с филиалом за шестьдесят с лишним лет его существования, - писал режиссер в статье «Поглядим на дорогу», опубликованной в одиннадцатом номере «Искусство кино» за 1959 г. «Эти цифры общеизвестны, но мы подчас не придаем им должного значения», — упрекал он искусствоведов, утверждая, что в будущем обществе понятие массовости войдет как обязательное в определение ценности произведения искусства90. А поскольку ни одно из искусств, по мнению М. Ромма, не может сравниться в этом отношении с «важнейшим» — кинематографом, то именно последнему суждено стать «главным зрелищным искусством эпохи коммунизма». Утверждение было более чем рискованным, и несколько лет спустя именно масштабы аудитории, которых не знало до сих пор ни одно искусство, Р. Ильин отнесет к самым главным завоеваниям телевидения. «Аудитория снимает все сомнения... - напишет он. - Теперь кино - массовое искусство, хотя уже и не «самое массовое», как это справедливо говорилось всего шесть—восемь лет назад»91.
«Телевидение и мы» — само название книги В. Саппака (1963) означало новый подход к проблемам телевизионной эстетики. Характерно, что уже в начале своих размышлений, поясняя, что техника опережает эстетику, автор обращается к арифметике и статистике. Сколько человек (в среднем) смотрит программу московского телевещания? Как изменяется количественно состав этой аудитории в случаях наиболее значительных передач? Как год от года возрастает число телезрителей? «Вот самые простые вопросы из числа тех, что первыми приходят в голову, — записывает он в мае 1961-го, когда аудитория московских передач составляла 21 миллион зрителей. - Добавьте к этому, что многомиллионная зрительская аудитория телевидения почти не поддается изучению.
47
Она молчит. Реакция ее (в подавляющем большинстве случаев) остается загадкой»92.
Сопоставляя историю развития телевидения и кинематографа, исследователи нередко прибегали к параллели с «Великим Немым» (сравнивая, скажем, немое кино с эпохой живой нефиксированной телетрансляции). Но правомерность любой аналогии обусловлена прежде всего соизмеримостью сопоставляемых величин. И если для кино решающим можно считать переход от немого изображения к звуковому, то применительно к телевидению не менее радикален был поворот от «экспериментального» периода к массовому вещанию. Ибо миллионы зрителей местных студий и десятки (а затем и сотни) миллионов, составляющих аудиторию всесоюзных программ, - это «разные» миллионы. Искусствоведы все еще ждали явления неведомой им специфики, между тем как она давно уже заявляла о себе, и совсем не там, где ее безрезультатно пытались обнаружить скрупулезные критики. Собственно, в этих поисках не было даже необходимости.
Неуловимая специфика таилась в особенностях общественного воздействия передач.
Почему же то, что было ясно обычному зрителю, оставалось незамеченным профессиональным исследователем теории телевидения? Одно из объяснений этой странной аберрации зрения — прочно утвердившийся за телевидением ореол «интимности» или концепция зрителя-одиночки.
Даже в книге В. Саппака, назвавшего телевидение «великим объединителем», наиболее глубокие наблюдения касались в первую очередь сферы творчества как личного исповедничества с глазу на глаз. «Рентген характера», дистанция доверия, дар интимного общения со зрителем - все эти свойства действительно присущи телевидению и обусловлены камерностью его восприятия. Но при этом из поля зрения выпадали иные, в том числе и полярные возможности экрана-коммуникатора.
«Телезритель, - в сущности, одиночка, а не коллектив», - настаивали авторы «Основ телевизионной журналистики», предлагая рассматривать встречу со зрителем как общение «один на один» — ведь человек на экране телевизора как бы пришел в нам в гости»93. Домашний характер контакта с аудиторией представлялся чем-то само собой разумеющимся. «Уже давно было выяснено и, в прин-
48
ципе, решено: телевидение «интимно», оно обращается к зрителю, одиноко сидящему у себя дома, говорит с ним «по душам»94. Чаще всего телезрителя критики сравнивали с читателем, не уточняя, однако, о каком именно читателе идет речь. Между тем читателя книги от читателя, скажем, газеты отличает уже психологическая ориентация восприятия. Конечно, и тот, и другой пребывают «один на один» с потребляемым текстом, но если в первом случае восприятие - акт в известной мере интимный (сам выбор книги из бесчисленного числа возможных), то во втором этот акт, вместе с тем, общественный — читатель знает, что ту же газету сегодня утром откроют тысячи, что, в свою очередь, активизирует интерес. Само чтение ее - приобщение к этим тысячам (а подписка - гарант причастности к референтной «гильдии» или «кругу»).
Концепция телезрителя-одиночки формировалась в немалой степени под воздействием репродуктивного телевидения — всемогущего посредника между домашней аудиторией и зрелищными видами сопредельных искусств. Ни театр, ни кинематограф не успели на первых порах почувствовать в нем конкурента и воспринимали трансляции как своего рода рекламу своих же произведений. Количество телезрителей не шло ни в какое сравнение с масштабами тогдашней кино- и театральной аудитории. В начале 50-х кинофильмы было принято показывать по телевидению через 10 дней после выхода на большой экран, а спектакли — не позднее месяца после их премьеры. Приобретая телевизор, зритель обнаруживал великое преимущество: ему никуда не надо ходить. Не надо ходить в кино. Не надо ходить в театр. Не надо даже на стадион. Да и зачем, коль скоро любое из этих зрелищ телевидение готово предложить нам «с доставкой на дом»? Именно в эти годы в сознании критиков начал складываться образ зрителя-потребителя с неизменными тапочками и канарейкой, впрочем, зритель и сам давал тому основания. Относясь к телевидению как своего рода филиалу кинотеатра, владельцы домашних экранов то и дело жаловались на плохой эстетический сервис. «Почему нельзя показывать кинофильмы раньше, чем через 10 дней?» — сетовали авторы писем на студию и в газеты95. «Зачем я купил телевизор, если кинокартины демонстрируют через 2-3 недели, когда к ним уже пропал интерес?»96.
Культура домашних туфель всерьез тревожила критиков, заставляя задуматься о массовой психологии потребления и падения
49
эстетических вкусов. «Убьет ли телевидение театр?», «Убьет ли телевидение кино?» — от этих вопросов (названия глав из книги Луи Мерлена «Подлинное досье телевидения», перевод которой в те годы публиковался у нас в печати) уже нельзя было отмахнуться. Вчерашнее чудо на глазах телекритиков превращалось в чудовище, а их рецензии все больше окрашивались в траурные тона.
Неудивительно, что и поиски в сфере самобытной экранной драматургии исходили из убеждения, что телевидение - театр одного зрителя.
Универсальность этой концепции была поколеблена в середине 60-х. На волне общественного подъема тех лет в программах ЦТ одна за другой появлялись рубрики, апеллирующие к социальной активности аудитории, - от сатирических выпусков («Глаз да глаз», «Пеленгатор») до многочисленных дискуссий «по интересам» («Экономисты за круглым столом», «Клуб московской молодежи», «Кино и мы», «Литературные вторники», «Вечерние встречи»). «Быть может, родословную телевидения надо искать не в дебрях театра, не в пущах кино, не на колонках газет, а в древнейших формах человеческого общения — собеседовании людей», — писали телеобозреватели «Советской культуры» в марте 65-го года, вспоминая о деревенских посиделках и многолюдных вече на городских площадях97. «Не на домашность и интимность, а на высокую гражданственность, коллективность и заинтересованность рассчитаны эти замечательные вторжения в жизнь, - утверждал А. Егоров в статье с характерным названием «А если бы пришел Маяковский?»98. - Трибун, а не безличный комментатор в галстучке, заразительный спорщик, а не благостный информатор» — приветствовал критик новых героев экрана, наносящих удар по «господству интимности».
Установка на аудиторию, сведенную к одному лицу, в 20-30-х годах породила теорию «интимизма» в немецкой радиодраме. Нет меньшей аудитории, чем у радио, полагали ее сторонники, где каждый слушает в одиночку, каждый с приемником тет-а-тет. Эфир переполняли конфликты в пределах супружеской постели, подслушивание сцен, не рассчитанных на присутствие третьих лиц. Возникло альковное искусство. «Но, увлекаясь одной половиной истины — нет в мире меньшей аудитории, - интимисты выпустили из виду вторую ее половину - нет в мире аудитории грандиозней. Каждый слушает в одиночку — да, это верно, но верно и то, что все вместе слуша-
50
ют сообща», - писал в 1964 г. автор этой книги, вспоминая известный случай с довоенной американской радиопостановкой Орсона Уэллса «Приземление марсиан», которую тысячи слушателей приняли за подлинный репортаж с места событий. Паника, охватившая Америку, вошла в историю как знаменитая «ночь ужасов». (Через двадцать лет аналогичная ситуация повторилась в Португалии — передачу удалось прервать в результате вмешательства лиссабонской полиции)99.
Отличие телевидения от сопредельных зрелищных искусств не в размерах экрана и интимности восприятия, но в размерах аудитории. Число кинозрителей, в течение дня посещающих все кинозалы страны, составляло тогда одиннадцать миллионов, в то время как аудитория одного лишь Центрального телевидения - шестьдесят миллионов. Но если одиннадцать миллионов ежедневно знакомились с десятками разных фильмов, то в телепрограмме одна передача способна была собрать подавляющее количество зрителей. «Мы любим твердить об эффекте сиюминутности, имея в виду одновременность просмотра и действия, и забываем о сиюминутности восприятия этого действия одновременно миллионами телезрителей... Мы любим твердить о коллективности восприятия в кинозале, в отличие от психологии одиночек, рассыпанных у домашнего очага, хотя на деле все обстоит наоборот, и эфемерная горстка людей, случайно оказавшихся в кинотеатре, не может идти ни в какое сравнение с миллионами и миллионами телезрителей, сведенных в один сопереживающий зал, где каждый чувствует эту свою сопричастность. Мы твердим об «интимности» телефильма, исходя из единичности восприятия, но почему же мы не требуем интимности от газеты, аргументируя это тем, что она продукт индивидуального потребления?.. Телевидение - гигантский амфитеатр, позволяющий драматургу обратиться сразу к гражданам всей страны, апеллировать ко всему народу»100.
Подобные взгляды не отвергали эстетику зрителя-одиночки, но восстанавливали в правах «вторую половину» истины. Переосмысление социальных и художественных функций экранных произведений было связано с уточнением «адресата» — двойным характером телезрелища, ориентированного то на зрителя, то на публику. На первый взгляд это кажется тавтологией: разве зритель и публика — не одно и то же?
51
Воспользуемся аналогией с театральным залом.
Согласно эстетической позиции Станиславского, зритель, приходящий на спектакль, должен забыть, что находится в театре, и ощутить себя погруженным в реальную жизнь. Художественные методы режиссера всячески способствовали преодолению сценической условности действия. С точки зрения Мейерхольда, зритель, напротив, ни на минуту не должен был забывать, что находится на представлении и что перед ним не реальность, а лишь ее сценическая модель (это достигалось, в частности, обнажением театральной техники, уничтожением кулис и занавеса, то есть разрушением «четвертой стены»).
История театра — история непрекращающейся борьбы этих двух эстетических направлений.
Однако в равной мере можно говорить и о двойной природе телевизионной аудитории. «Интимность контактов», «рентген характера», «театр с доставкой на дом» — аргументы тех, кто в поисках телеспецифики были уверены: домашний экран изначально рассчитан на одиночное восприятие. Но разве не тот же экран позволял ощутить не только интимность и комнатность, а, напротив, трибун-ность и «соборность» происходящего?
Кто же прав в этом споре? Обе стороны правы, но правы по-своему. В зависимости от эстетической установки авторов телевизионное произведение может быть адресовано как зрителю-одиночке, так и тем миллионам, которых объединяет в эфире сам факт просмотра.
Надо ли говорить, что вторая ориентация куда органичнее публицистике, рассчитанной на коллективное обсуждение затронутой темы, на апелляцию к общественной мысли? Вот почему адресат ее - не зритель, а публика (единство корня тут далеко не случайно: публицистика без публики есть абсурд).
Произведение публицистики может, разумеется, оказаться и явлением искусства (некоторые критики настаивают на этом даже как на условии непременном, особенно применительно к телефильму). Но произведением публицистики оно не окажется до тех пор, пока не станет событием социальной жизни, — эффективность публицистики измеряется ее общественным резонансом (как актуальность информации - фактом оперативности).
Между тем увидеть по ту сторону от экрана не только зрителя, но и публику многие критики и практики поначалу были решительно
52
не готовы. Возражая против понятия «вездесущности» (всеохватно-сти), режиссер А. Арсеньев упрекал А. Юровского, защищавшего это понятие, за стремление возвести в специфические особенности телевидения такие категории, как условия просмотра и характер аудитории. В нашей стране, напоминал он, имеется огромная армия кинолюбителей. «Когда у себя дома они смотрят свои фильмы на малом экране, разве превращаются они из кинозрителей в телезрителей? Как тут быть со спецификой? Ведь условия просмотра и характер аудитории одни и те же...»101.
Характерна логика этого рассуждения. Очевидно, что сиюминутность коллективного восприятия при таком подходе в расчет не принимается вообще, а если и принимается, то скорее как свидетельство в пользу кинематографа - соборность просмотра в условиях кинозала и сегодня один из наиболее «убедительных» киноведческих доводов. Правда, такая соборность, ограниченная вместимостью кинотеатров, устраивала далеко не всех. В конце 20-х годов писатель и критик М. Левидов выдвинул «киноутопию», предложив демонстрировать наиболее значительные картины в один и тот же день во всех «Дворцах искусства», способных вместить, по мысли автора, две трети населения страны102. Еще более радикальное решение предлагал Б. Арватов, призывая вообще расстаться с кинотеатрами, этими рецидивами буржуазной культуры, собирающими элитную публику «фильмосозерцателей». Даже «Броненосец Потемкин» при таком восприятии «остается в границах обычного эстетического кино», не говоря уже о кинохронике, выполнявшей функцию скорее кинокартины, чем киногазеты103. Противопоставляя «кинофиксации» лозунг «кинопропаганды» и «кинообщения», Б. Арватов настаивал на скорейшем внедрении кинопроекционной техники в средних школах, вузах, на производстве.
Но чем отличается от «киноутопии» М. Левидова любая нынешняя трансляция «наиболее значительной» кинокартины по федеральным каналам? Подобная трансляция - по сути, не что иное, как киносеанс в масштабах страны, при котором «соборность» обретает новое, неведомое ею прежде качество. (Прогнозы Б. Арватова сегодня реализуются нарастающим вторжением видеокассетной аппаратуры и технологией DVD.)
Саппак говорил о молчащей многомиллионной аудитории, реакция которой «остается загадкой». Однако, чтобы попытаться ее
53
разрешить, необходимо было увидеть эту загадку не как эстетическую, но как социальную. «Телевидение ждет исследователей», — писал Н. Василенко в 1967 году во вступительной статье к сборнику «Проблемы телевидения и радио», имея в виду направление не только не освоенное, но даже и не замеченное тогдашней теорией. «Телевидение требует осмысления как общественный институт — продукт производственной, социальной, культурной, политической, национальной жизни... Студия при таком подходе уже не просто «транслятор», как ее иногда рассматривают, а средство духовного общения народа, экран же студии — увеличительное стекло, через которое зритель смотрит на современника»104. По мнению автора, телевидение нуждается прежде всего в философском анализе, поскольку оно «не только воздействует на общественное сознание, но и является формой проявления этого сознания»105.
Безусловно, эта позиция намного опережала уровень критики того времени.
Осваивая новые социальные роли - оперативного информатора, культуролога, популяризатора науки, просветителя и пропагандиста, телевидение занимало все более ощутимое место в общественной и духовной жизни - обстоятельство, ускользавшее от внимания теоретиков, по-прежнему озабоченных выяснением отношений между телевидением и смежными видами искусства и оставляющих все иные категории на усмотрение социологов и психологов. Впрочем, и такое «выяснение отношений» могло бы стать значительно плодотворнее, если бы участники споров обратились к коммуникативной сути искусства — его способности «делать некое множество человеческих особей обществом». Именно эту коммуникативную функцию Лев Толстой считал не только важнейшей, но и единственно оправдывающей само существование искусства. «Как слово, передающее мысли и опыты людей, служит средством единения людей, так точно действует и искусство»106.
То, что миллионы благодаря телевидению обретают возможность «чувствовать, видеть и слышать одно и то же» - не свидетельство профанации сакральных отношений человека с искусством или стандартизации духовной жизни аудитории, как представлялось иным обеспокоенным критикам. (Аналогичным образом реагировали в свое время и противники книгопечатания, полагавшие, что рукопись «художественней» набора, поскольку доступность
54
литературного слова для них была равнозначна его эстетическому удешевлению.) Подобная точка зрения принимала «за врожденный порок телевидения то, что составляло его самую высокую и социокультурную ценность, определяя его роль и специфику в системе художественной культуры»,107 - подчеркивал В. Вильчек, размышляя о социально-интегративной функции любого искусства, которая «значительно древнее искусства как такового и принадлежит не только искусству, не только художественной культуре, но культуре в целом».
Так по мере эволюции телевидения его своеобразие обнаруживало себя не только и не столько в прямой трансляции (объем которой с введением видеозаписи резко пошел на убыль) и уж, конечно, не в размерах экрана, но в первую очередь - повторим еще раз — в размерах аудитории. Не в одномоментности действия и просмотра, но в одномоментности восприятия этого действия миллионами зрителей.
Когда-то теоретики (в том числе и авторы диссертаций) возражали против строительства местных телецентров на том основании, что маломощным студиям нечего показывать, «кроме кинофильмов и диктора». Но специфика телевидения - прежде всего специфика аудитории, которую оно формирует по мере своего социального становления (и в свою очередь формируется ею). В этом смысле его специфика и есть его зрители, способные ощутить себя как единую общность - аудитория города, области, республики, наконец, страны или даже мира.
«Особенность нашего современного мира — это общее небо, общая техника и общая информация, — писал В. Шкловский. — Вот телевидение и есть общая информация. Его - телевидения - особенностью является мировая арена... Это разговор со всем миром»108. «Некогда земной шар плыл в эфире... но это была ничем не заполненная и никому не нужная сфера. Сейчас она переполнена человеческой мыслью», - высказывал подобные же идеи до В. Шкловского А. Луначарский, размышляя в своих выступлениях о грядущей победе образа над пространством109. «Если раньше радио было мировым слухом, теперь оно глаза, для которых нет расстояния, — еще прежде, в 1921 г., свои прозрения записывал В. Хлебников, работавший в то время ночным дежурным в пятигорском Роста. - Гордые небоскребы, тонущие в облаках, игра в шахматы двух людей, находя-
55
щихся на противоположных точках земного шара, оживленная беседа в Америке с человеком в Европе... Так Радио скует непрерывные звенья мировой души и сольет человечество»110. В размышлениях и публикациях В. Хлебникова, А. Луначарского, Б. Шкловского мы находим предвосхищение современных космических телемостов, предощущение телевидения как очередной революции в средствах общения, как кратчайшего расстояния между человеком и человечеством.
Телевидение - зал с неограниченным количеством зрителей.
Никакая книга, никакой кинофильм, никакой театральный спектакль не в состоянии разом слить воедино такое количество сопереживающих, обратить миллионы зрителей-одиночек в единочув-ствующую и сомыслящую аудиторию. Но, помимо сиюминутности восприятия, эти миллионы объединяет еще одна особенность — постоянство и стабильность контактов с телеэкраном.
По существу, перед нами - аудитория завсегдатаев.
- Телевидение — это кино
- Телевидение — это антикино
- Телефорумы-антиподы
- Промежуточная эстетика. Эпидемия максимализма
- Сиюминутность восприятия
- Тв как экранная периодика
- Парадоксы многосерийности
- Тв как экранная периодика (продолжение)
- Возвращаясь к пресловутой специфике
- Поиски самоопределения
- «Привычная» или «забытая» камера
- Возвращение к героям
- Противоречие как предмет экранного анализа
- Публицистика «деловая» и «нравственная»
- Эволюция героя в проблемном телекино (80-е годы)
- Телефильм без зрителя
- Киноки и их оппоненты
- От «жизни как она есть» к «человеку каков он есть»
- Человек в ситуации хроникальной съемки
- Драматургические принципы фильма-портрета: монологическое решение
- Драматургические принципы фильма-портрета: групповое повествование
- Еще раз к проблеме тождества образа и прообраза
- Театр социальной маски
- Эти неподдающиеся характеры
- Двойной человеческий документ
- Неподведённые итоги
- Слово о будущем
- Удушение в прокате
- Свобода без культуры
- Не наш формат
- Мелкое крошево из всего на свете
- Секрет выживаемости в эфире
- Этюды о гениях и злодеях
- «Жизнь в телевизоре» или конец специфики
- Лицо лица308
- Земноводные выходят на сушу
- Личинка экранной культуры
- Путь от человечества к человеку
- Сам себе телецентр
- Новые горизонты
- Я присутствую
- Что такое фильм!
- Фильм как частный случай экранной культуры
- «Мой кинозал - моя крепость»
- Не раньше, чем в XXII веке
- Примечания