Тв как экранная периодика (продолжение)
Регулярность общения огромной аудитории с героями сериала порождает особый социально-психологический эффект «узнавания» персонажей, за судьбой которых следит все общество, обсуждая перипетии происходящих событий. Именно это обстоятельство упускают из виду критики, видящие отличие многосерийного произведения лишь в его «длине» и утверждающие, что такой, скажем,
67
фильм, как «Семнадцать мгновений весны» с не меньшим успехом мог быть показан и в кинозале. Между тем многодневные спектакли и фильмы-серии теряют свой смысл вне телеэкрана не потому, что не могут быть показаны в кинозале, но и потому, что лишь телепрограмма способна создать органическую нерасторжимость этого рода драматургии со своей постоянной аудиторией — особый характер отношений между героем и зрителем, складывающийся из их систематических встреч, к которым приучает домашний экран.
В этом смысле феномен многосерийности требует не столько эстетического, сколько социально-психологического анализа. И, не усвоив этого, мы вряд ли в состоянии будем понять, отчего, казалось бы, невзыскательная в драматургическом отношении серия вызывает столь широкий общественный резонанс. «Этот эффект постоянной включенности, ожидания того, что произойдет следующим вечером (а не просто в следующем эпизоде картины), эффект «параллельного бытия», со-бытия с героями, близок эффекту настоящих событий, - размышляет В. Вильчек. - Многосерийный фильм как бы срастается с контекстом действительности, становится современным фольклором»118.
Возвращение документалистов к своим героям становится в этом жанре не только потребностью телезрителей, но и долгом авторов. Так на отечественном телевидении И. Беляев создал несколько фильмов о семье Макаровых. Пять фильмов были сняты на протяжении десяти лет в т/о «Экран» о жителях села Черняное по сценариям В. Никиткиной. Несколько раз документалисты возвращались в разные годы к фигуре строителя В. Серикова. Однако наиболее убедителен в этом отношении ленинградский сериал И. Шад-хана и С. Волошиной «Контрольная для взрослых», в котором жизнь героев прослеживалась документалистами с детского сада.
Не в меньшей степени этот коммуникативный эффект программности сказывается в сериалах, где предметом длительного повествования становятся не индивидуальные судьбы, а история всей страны (официозные версии - «Летопись полувека», «Наша биография»...).
Телевизионное вещание — не что иное, как экранная периодика.
Попытаемся - вслед за другими исследователями - сопоставить это вещание с сопредельными видами массовых коммуникаций.
68
Общение с книгой - процесс интимный (произведение и читатель встречаются здесь как бы наедине). Кинофильм или театральная постановка рассчитаны, как принято полагать, на «соборное» восприятие. Однако в то время, как в театральном зале реакция публики способна оказывать (и оказывает) обратное воздействие на игру актеров, а нередко возможность такой реакции предусмотрена уже в постановочном замысле, во мраке кинозала «человек превращается в анонима». В отличие от театра искусство кино «близко к одиночному интимному созерцанию», - цитирует Р. Копылова Б. Эйхенбаума, полагающего, что если занимательная кинокомедия не производит впечатления в пустом зале, то это объясняется не спецификой кинематографа, а особенностью определенного киножанра, предлагающего коллективное активное восприятие. Что же касается собственно кино, то при всей своей массовости оно «способно быть наиболее камерным искусством». «Массовость, — заключает Р. Копылова, - характернейшая черта кинематографа, но массовость особого свойства, сочетающаяся в диалектическом единстве с индивидуализированной формой кинопереживания»119.
Печатная периодика ориентирована на восприятие, которое можно назвать индивидуально-коллективным или опосредованно-соборным - «каждый в одиночку, но все сообща». Общность восприятия здесь не сиюминутная, а, так сказать, «ежемесячная» (журнал) или «сиюдневная» (газета), зато масштабы аудитории превышают вместимость любого театрального или кинозала. (Одновременный показ популярного кинофильма по всей стране, на чем настаивал М. Левидов, впрочем, тоже способен произвести эффект, аналогичный реакции массового читателя на журнальную публикацию.) Печатной периодике доступна также и возможность обратной связи, особенно в газете, где такой двусторонний контакт с аудиторией поддерживает целый спектр различных рубрик — от публикации простого письма до читательских референдумов.
Телевидение совмещает в себе возможности разных средств и в этом смысле обладает наибольшей вариантностью. Подобно зрелищным видам искусства оно не опосредовано печатным словом, но, как и журнально-газетная периодика, ориентировано на индивидуально-коллективное восприятие - с той разницей, что его аудитория по своим масштабам не имеет аналогов ни в одном из каналов коммуникаций (кроме радио). С другой стороны, в отличие
69
от кинематографа и театра, этих «случайных сообществ людей», аудитория телевидения «стабильна и воспроизводима, она ежевечерне повторяется в одном и том же составе иногда в течение ряда лет»120. Обратная связь со зрителем здесь не только возможна, но и составляет конструктивную особенность многих рубрик, где оперативность доводится до сиюминутности («контактные» передачи, само содержание которых состоит из ответов на вопросы зрителей в прямом эфире).
Телевидение не имеет себе равных не только по объему времени в досуге «среднего» зрителя, но и по частоте контактов. Если статистическая периодичность общения зрителя с киноэкраном в 70-х годах была ежемесячной, с книгой - еженедельной, а с газетой - ежесуточной (вчерашний номер не представляет особой ценности, не говоря о позавчерашнем), то по отношению к телевидению счет уже шел на часы (информационные выпуски новостей), а то и мгновения (прямая трансляция).
Обращаясь к своей постоянной аудитории и располагая наиболее широкой полосой частот — от рубрик ежедневных до ежеквартальных, — телевидение получает возможность показывать и осмысливать окружающую действительность в зависимости от «пропускной способности» той или иной рубрики. «Журналы, конечно, не могут поспеть за газетами в оперативном отображении стремительного бега времени, зато за ними возможность масштабного видения крупных явлений и проблем жизни. Тем самым газетная и журнальная публицистика дополняют друг друга»121. Это наблюдение Е. Прохорова вполне приложимо и к экранной публицистике телевидения, позволяя задуматься о принципе дополнительности различных форм передач, в том числе и о социально-художественных возможностях телефильма.
Ситуационный эффект программности трансформирует восприятие любого произведения, оказывающегося в «пакете» сегодняшних передач, а степень внутренней совместимости такому воздействию выявляет «телегеничность» отдельных произведений и даже жанров. Конечно, и восприятие содержания книги зависит от условий, в которых ее читают, но в данном случае речь идет о восприятии индивидуально-массовом (иного телевидение не знает, если речь не идет о программе, предназначенной для просмотра на видео или DVD), когда сами условия подчас значат больше, чем со-
70
держание, а общественное отношение к произведению (выступлению) может оказаться важнее произведения. (Достаточно вспомнить о популярности некоторых ведущих, известных только тем, что они известны.) Общественным событием здесь нередко становится сам просмотр, особенно в часы «пик». В этом смысле произведения в программе и вне программы — произведения разные (как, впрочем, одно и то же произведение, показанное в контексте различных программ)*.
Собственно, программная ситуация хорошо знакома и в традиционных зрелищах. Именно с нею связаны такие способы организации массового просмотра, как премьеры, бенефисы, фестивали, ретроспективы, конкурсы, не говоря уже о более древних ритуально-обрядовых церемониях.
Но если коммуникативный эффект включенности в телепрограмму способен оказывать (пусть даже непреднамеренно) столь решающее воздействие на зрительскую судьбу того или иного произведения, то почему бы этот эффект не предусмотреть заранее — и не только программистам, организующим восприятие, но и авторам произведения, адресующим его не абстрактно-туманному зрителю «вообще», а своей реальной аудитории?
Для осуществления этой задачи известно немало способов — от сценарно-постановочного решения теледрамы под «передачу» (имитация хроникальности) или под прямую трансляцию (имитация симультанности) до живого сиюминутного обращения автора-ведущего с телеэкрана (апелляция к публике). Способствует коммуникативному эффекту и сопряжение с датой — событийная приуроченность самого показа, как это было, скажем, при демонстрации неизвестных ранее кадров хроники ленинских похорон («Горестный январь двадцать четвертого») - завершающего фильма двадцативосьмисерийной Ленинианы. Ее премьера состоялась 22 января 1988 г. в 21.00 — тот час, когда на экранах телевизоров появляется титр «Время» (решение о показе фильма в канонический час ритуальной программы было принято на специальном заседа-
* Разумеется, программная ситуация может работать и «на уничтожение». Достаточно поставить любой талантливый фильм на 7.00 утра или перекрыть его трансляцией популярной развлекательной рубрики по соседнему каналу.
71
нии Политбюро ЦК КПСС - за многие годы это был единственный случай переноса самого популярного информационного выпуска). Демонстрация хроники стала событием в силу не только уникальности впервые обнародованных кинокадров, но и самой организации этой «встречи с прошлым». «Как будто вот сейчас, на этот час с небольшим, удалось временно отвлечься от громадного расстояния между нами и людьми на экране, и мы вступаем в те холодные дни шестьдесят четыре года назад... - писал рецензент. - Мы во многом знаем их будущее и не можем о нем не вспоминать. Они нашего не знают»122.
Календарный принцип (историческая синхронизация) может лежать и в основе всей серии, определяя ее замысел и решение, -подобно эстонскому циклу В. Панта «Сегодня, 25 лет назад». Драматургия четырехлетней исторической панорамы была продиктована драматургией самой войны. Появление передач на экране не связывалось с определенными днями недели. Оно зависело лишь от важности тех событий, которые происходили - именно в этот день -четверть века тому назад. (Нередко это были репортажи «с места событий» — с Мамаева кургана или из-под деревни Прохоровки, где состоялся самый крупный в истории танковый бой.) Создатели серии стремились к тому, чтобы передача соответствовала не только дню, но и часу события. Или даже минуте. Когда выпуски серии коснулись конца войны, ведущий рассказал о самоубийстве фюрера. Как известно, Гитлер назначил время, а потом попросил двадцать минут отсрочки. И передача прервалась на двадцать минут - для эстрадного концерта. А затем вернулась в берлинские бункеры, чтобы проследить, как разыгрывался этот последний из актов исторического фарса...
Социологические исследования показали, что цикл смотрело более девяноста процентов республиканской телеаудитории. «Мы приучаем нашего зрителя к высокому чувству документальности, — рассказывал Вальдо Пант, - ведь мы не вправе выдумывать календарь. Что делать? У войны свое расписание...».
В резерве телевизионной драматургии — ориентация на сотворчество аудитории. От заявки на идею будущей передачи или подсказки сюжета «из жизни» до включения зрителя в непосредственный разговор на экране - по телефону или с помощью сопутствующих трансляций («контактные» передачи). Разновидность
72
такого «творящего» соучастия - дискуссии после проблемных документальных лент, на чем были построены многие рубрики местных студий («Фильм ставит проблему» или «Фильм с комментариями», а с недавнего времени и «Закрытый показ» Александра Гордона).
Перечисленные (и подобные им) особенности телевизионного творчества, обусловленные специфическим полем взаимодействия между программой и зрителем, позволяют, возвращаясь к размышлениям В. Вильчека, вслед за ним повторить: «любое произведение телевидения телевизионно ровно в той мере, в какой оно не «произведение», а передача»123.
- Телевидение — это кино
- Телевидение — это антикино
- Телефорумы-антиподы
- Промежуточная эстетика. Эпидемия максимализма
- Сиюминутность восприятия
- Тв как экранная периодика
- Парадоксы многосерийности
- Тв как экранная периодика (продолжение)
- Возвращаясь к пресловутой специфике
- Поиски самоопределения
- «Привычная» или «забытая» камера
- Возвращение к героям
- Противоречие как предмет экранного анализа
- Публицистика «деловая» и «нравственная»
- Эволюция героя в проблемном телекино (80-е годы)
- Телефильм без зрителя
- Киноки и их оппоненты
- От «жизни как она есть» к «человеку каков он есть»
- Человек в ситуации хроникальной съемки
- Драматургические принципы фильма-портрета: монологическое решение
- Драматургические принципы фильма-портрета: групповое повествование
- Еще раз к проблеме тождества образа и прообраза
- Театр социальной маски
- Эти неподдающиеся характеры
- Двойной человеческий документ
- Неподведённые итоги
- Слово о будущем
- Удушение в прокате
- Свобода без культуры
- Не наш формат
- Мелкое крошево из всего на свете
- Секрет выживаемости в эфире
- Этюды о гениях и злодеях
- «Жизнь в телевизоре» или конец специфики
- Лицо лица308
- Земноводные выходят на сушу
- Личинка экранной культуры
- Путь от человечества к человеку
- Сам себе телецентр
- Новые горизонты
- Я присутствую
- Что такое фильм!
- Фильм как частный случай экранной культуры
- «Мой кинозал - моя крепость»
- Не раньше, чем в XXII веке
- Примечания