Секрет выживаемости в эфире
«Почему сегодня так много и одновременно так мало фильмов? — спрашивает И. Беляев и отвечает: — Потому что документальное кино - это искусство. Ему присущ другой уровень мышления и профессионализма. Глубоких фильмов, способных раскрывать человеческую натуру, философию, национальный характер, очень мало. Они представляются на фестивалях, получают награды, но в лучшем случае их ожидает одноразовый показ на телевидении. Такой показ - это все равно, что не показать ни разу! Свой истинный урожай документальный фильм собирает не в первый показ, а, может быть, в четвертый, когда уже кто-то посмотрел и предупредил знакомых, что будет повтор и фильм пропустить нельзя. Если относиться к телевидению как к газете, как к средству информации, то кино вообще снимать не нужно: оно слишком затратно и творчески, и технически, потому что передача делается максимум неделю, а фильм снимается полгода. И цена отличается в десятки раз»300.
В мире треть вещания представляет собой повторы. Но руководители наших каналов если и идут на это, то только от полной
307
безвыходности, затыкая дыры в эфире в период отпусков. Но разве каждый фильм и каждую передачу смотрят все, кому она адресована? А если зритель не знает, что это «его» фильм или передача? А если в тот момент его просто нет дома? А если он смотрит другой канал (число каналов растет постоянно)? Наконец, если он встретился со своей программой и хотел бы посмотреть ее снова...
Если бы нынешние капитаны телеэфира управляли литературой, надо думать, ни одна книга никогда бы не была переиздана, а понятия классики вообще не существовало. А ведь некоторые жанры создаются именно в расчете на многократный показ. Это все то, что обладает запасом эстетической прочности, — телеспектакли, фильмы - игровые и документальные, «штучные» программы. Такое производство, конечно, дороже, чем съемка ток-шоу на потоке, но оно окупается многократно.
Этим, к слову сказать, объясняется выживаемость многосерийных документальных произведений. Даже в 90-е годы, несмотря на крушение индустрии документального телекино, именно принцип многосерийности помогал создателям фильма удерживаться в эфире. Так сотрудники одного их отделений московской милиции стали постоянными героями 26-серийного документального цикла «Откройте, милиция!» (руководитель проекта В. Манский, продюсер С. Резвушкина). В середине десятилетия состоялась премьера последней серии «Контрольной для взрослых». Принцип возвращения к героям был поддержан кировским режиссером Алексеем Погребным («Лешкин луг») и бывшим воронежским документалистом Владимиром Герчиковым («Кучугуры и окрестности»).
В течение 10 лет (1990—2000) кировский режиссер снимал частную хронику семьи отчаянных фермеров, решивших обосновать свое хозяйство на сельском хуторе рядом с лесом в окружении еще не забывших о прошлых порядках колхозников. Драматические события в жизни четы Орловских и их детей — отчуждение от соседей, борьба за выживание, судебные иски, тюремное заключение... Представление о том, что сегодняшняя жизнь сосредоточена в городах и именно там находится центр развития цивилизации, культуры и человека, опровергалось этой сагой о судьбах деревенских людей. Они стесняются публичности, комментировал режиссер, но их жизнь наполнена высоким смыслом, который проявляется в их поступках. Телеповесть постепенно переросла в телероман, который
308
кто-то из критиков назвал «Войной и миром» в нашем деревенском микрокосмосе. Один из выпусков сериала получил премию ТЭФИ, а сам сериал — государственную премию России.
В 2007 году Погребной снимает заключительный эпизод («Свой дом») о втором поколении фермерской семьи - о самостоятельной жизни молодых Орловских. Взрослые уже на покое, в городской квартире, а дети все еще пытаются удержаться на хуторе, завести свои семьи. Таня, Надя и Леша унаследовали от родителей любовь к земле. Их не манит городская жизнь, они воспитаны особым укладом, к которому привыкли с детства. Но фильм пронизан ощущением кризиса. Картина заканчивается тем, что землю вместе с домом собираются продавать, потому что хозяйствовать на ней уже практически некому. В пожаре на скотном дворе сгорела вся живность и дрова на зиму. Девочки обременены детьми и уже переключились на городскую жизнь, которая еще жестче, еще циничнее. Патриарх семейства со слезами в голосе итожит опыт проведенного эксперимента на выживание и сравнивает его с общенациональным - вся крестьянская Россия на грани выживания, и нет у нее других врагов, кроме нее самой.
Появлением этой серии, признавался режиссер, он обязан своей телекомпании «Вятка», которая пыталась, несмотря на давление сверху, сохранить фильмопроизводство. При отсутствии бюджетного финансирования деньги приходится искать на стороне. «Думаю, что в Кирове, а тем более в среде бизнеса, меня как режиссера мало кто знает. Кому нужны мои гуманитарные разовые проекты? Нас в штате осталось только трое. Что будет после того, как мы уйдем, не знаю. Кино делать хлопотно, да и невыгодно. Опытные - теряют квалификацию, а молодежь... Боюсь, что информационный формат вообще погубит наше региональное телевидение». В последнем замечании режиссер имеет в виду политику телеканала «Россия», под чьим началом находятся все провинциальные студии, - политику, лишившую их тематического вещания и оставившую право только на информационные выпуски.
Недостатком творческой режиссерской манеры (а для кого-то как раз достоинством) некоторые считали художественность экранного воплощения. Нет, никакой постановочности в картине нет. Перед камерой - предельная достоверность. Но ощущение - будто смотришь художественную ленту. Меньше всего это выражено
309
в последнем фильме. События семи лет обязывали к сюжетному изложению. Здесь уже не было места для медленных наблюдений, где так красноречивы мелкие детали.
Контрастом к стилистике Погребного стало режиссерское направление Герчикова. Оно сформировалось под влиянием Дмитрия Лунькова (в свое время несколько фильмов они снимали вместе). По убеждению саратовского коллеги, художественное совершенство автора противоречит характеру живого общения перед камерой. Документальная картина - не композиционно выстроенное и только на экране существующее пространство, а скорее газон, по которому можно ходить или даже лежать. «Когда я снимаю большой синхрон, - размышляет Луньков, - отрезаю от него начало и ставлю в конец, я знаю, что в это время рождается не только образ, но и новая ложь... В нашем документальном кино, бесспорно, есть что-то кощунственное и безбожное... На реальный проходящий перед нами мир нужно смотреть так, как он сам себя показывает. Что-то строить из него и менять его можно только Богу»301.
Конечно, любой профессионал-документалист способен добиться результатов с помощью монтажа — привести аудиторию в экстаз или заставить плакать. Но это искусство манипуляции.
Встреча Владимира Герчикова с Кучугурами произошла случайно, когда знакомый фермер пригласил городского друга погостить в свое село, название которого напоминало режиссеру платоновский Чевенгур. Кучугурский цикл о старинном селе, затерявшемся среди лесов и полей на границе Воронежской и Курской областей, представал на экране как одна из моделей глубинной России. Сгущать события и стремиться к законченным конструкциям в работе Герчиков себе не позволял. Главное - спровоцировать напряжение мысли героев, обострить воспоминания. «Когда я начал делать «Кучугуры», я принципиально сказал, что это другое кино, это не нормальное документальное кино, которое я делал раньше, это кино, рассчитанное на постепенное прочтение, и каждая серия не являет собой законченное произведение. Каждая серия - это произведение с открытым финалом»302.
Цикл демонстрировался по каналу «Россия» в течение пяти лет, временами еженедельно - по пятницам (съемка проходила на предыдущей неделе). Год за годом зрители наблюдали за постоянными персонажами. Отчего сотни семей покинули Кучугуры
310
в поисках лучшей доли? Верят ли герои тому, что говорят с экрана политики? Что дороже для кучугурцев — корова или телевизор? Что ты сделаешь, если тебе вдруг свалится в руки миллион? Можно ли растащить всю Россию? Что сказал бы Христос, если бы увидел их сегодняшнее село? «Старик, мы всю жизнь задавали ответы, - признался автору его знакомый, профессор ВГИКа, — а ты ставишь вопросы».
«Сериал как бы возвращает в прежние времена, когда фильм был не завлекаловкой на часок, а кристаллом жизни», - писал рецензент в «Известиях». Своей естественностью и непосредственностью кучугуровцы и подобные им герои резко контрастировали со все более виртуальной и гламурной средой, преподносимой отечественным телевидением. Тем более, что эта среда завоевывала экран десятками и сотнями невзыскательных игровых сериалов.
Разговор о многосерийности был бы неполон без обращения к документальному летописно-монтажному жанру, заявленному в свое время 50-серийной «Летописью полувека» (1957). 40 лет спустя попытку видоизменить историко-летописный цикл предпринял Л. Парфенов («Намедни», 1997), сохранив в своем повествовании такое же членение по годам, что и в хрестоматийной «Летописи», где авторы посвящали каждый час экранного времени одному из прошедших лет советского государства. В наши дни смотреть те давние компиляции хроникальных безликих кадров в официозно-торжественном дикторском сопровождении невыносимо (исключение - «Мирное время» И. Беляева, стремившегося уйти от канонов). Зато комментарии Л. Парфенова, незаурядного и литературно одаренного автора — афористичность, меткость характеристик, неожиданность сопоставлений - привлекли к сериалу массу поклонников.
Противоположного принципа - «сотворчества аудитории» -придерживался другой исторический цикл 90-х годов — «Старая квартира» («Авторское телевидение»). Это были не фильмы, а телепрограммы в стилистике все более привычного ток-шоу. Бытовые стороны прожитой жизни и здесь оказывались материалом воспоминаний, но не в комментариях внешне отстраненного ведущего сериала, а с помощью участников и свидетелей прошлых событий, каждый раз заполнявших зал. По ходу цикла менялись принципы ведения передачи. Неизменными оставались герои - мы сами. Переосмысляя год за годом, вспоминали, и как встречали Гагарина,
311
и какие были сорта мороженного, и за какие танцы могли влепить выговор, и какие публикации в толстых журналах становились событием. Такие коллективные мемуары превращались в зеркало нашей памяти. У нас на глазах происходила цепная реакция воссоздания прошлого. Собственно, не столько телевидение здесь ведет рассказ о минувшем времени, сколько общество с помощью телевидения восстанавливает свою историю.
Еще десять лет спустя попытку вернуться к историко-летописному жанру предприняли петербургские документалисты. Предметом анализа в каждом фильме тут были не события года, а события месяца. Двенадцать месяцев переломного для жизни страны года - 1956-го - составили цикл «Середина века» (2008). Знаменитый секретный доклад Хрущева на XX съезде партии, создание первой баллистической ракеты, события в Тбилиси, в Познани и в Варшаве, ввод советских войск в Венгрию, гастроли Ива Монтана, выставка Пикассо...
Этот цикл был частью программной политики канала, демонстрирующего еженедельную рубрику «Живая история», носящую откровенно мемориальный характер.
К сожалению, летописный жанр и принцип документальной многосерийности как часть программной политики в наши дни существует пока на одном канале. Когда С. Мирошниченко предложил каналу «Россия» снять цикл фильмов о знаменитом актере Жженове и воссоздать со своим героем его тюремное прошлое, канал согласился оплатить лишь одну 44-минутную ленту. Режиссер представил полуторачасовой фильм («Русский крест»), добавочные средства заимствовал из бюджета собственного объединения. Показанный в эфире, он был удостоен премии ТЭФИ. Через несколько месяцев режиссер предложил каналу еще один фильм о встрече и размышлениях героя с писателем Виктором Астафьевым. Фильм был принят, и на этот раз в эфире был было показано все произведение из трех серий, фактически созданное по инициативе автора-режиссера. (В известной мере к анализируемому направлению относятся и «Исторические хроники с Николаем Сванидзе».) Исключением, подтверждающим правило, можно сичитать 16-серийный фильм Владимира Познера «Одноэтажная Америка» (2008), идея которого родилась у автора 30 лет назад.
312
- Телевидение — это кино
- Телевидение — это антикино
- Телефорумы-антиподы
- Промежуточная эстетика. Эпидемия максимализма
- Сиюминутность восприятия
- Тв как экранная периодика
- Парадоксы многосерийности
- Тв как экранная периодика (продолжение)
- Возвращаясь к пресловутой специфике
- Поиски самоопределения
- «Привычная» или «забытая» камера
- Возвращение к героям
- Противоречие как предмет экранного анализа
- Публицистика «деловая» и «нравственная»
- Эволюция героя в проблемном телекино (80-е годы)
- Телефильм без зрителя
- Киноки и их оппоненты
- От «жизни как она есть» к «человеку каков он есть»
- Человек в ситуации хроникальной съемки
- Драматургические принципы фильма-портрета: монологическое решение
- Драматургические принципы фильма-портрета: групповое повествование
- Еще раз к проблеме тождества образа и прообраза
- Театр социальной маски
- Эти неподдающиеся характеры
- Двойной человеческий документ
- Неподведённые итоги
- Слово о будущем
- Удушение в прокате
- Свобода без культуры
- Не наш формат
- Мелкое крошево из всего на свете
- Секрет выживаемости в эфире
- Этюды о гениях и злодеях
- «Жизнь в телевизоре» или конец специфики
- Лицо лица308
- Земноводные выходят на сушу
- Личинка экранной культуры
- Путь от человечества к человеку
- Сам себе телецентр
- Новые горизонты
- Я присутствую
- Что такое фильм!
- Фильм как частный случай экранной культуры
- «Мой кинозал - моя крепость»
- Не раньше, чем в XXII веке
- Примечания