«Жизнь в телевизоре» или конец специфики
«Что такое телефильм, и чем он должен отличаться от кинофильма?» — в середине 60-х вопрос казался амбициозным для кинокритиков, отказывавших телефильму, в том числе и документальному, в праве на существование вообще. Могли ли они предположить, что через четверть века проблема окажется перевернутой? «Что такое кинофильм, и чем он должен отличаться от телефильма (применительно к экрану документальному)?» - именно таким образом на глазах одного поколения сместился полюс дискуссии. Эфир оказался единственной смотровой площадкой, где широкая публика получала возможность встретиться с произведением экранного документалиста. Но пройдет еще двадцать лет, и вопрос о специфике телефильма в свою очередь будет забыт и станет казаться едва ли не архаичным — чем-то умозрительным, что заботило эстетиков на заре телевидения. Мысль о каких-либо особенностях, присущих собственно телефильму, теперь все реже закрадывается документалистам в голову. Интегративная функция (способность быть общественным резонатором) и коммуникативный эффект программности — эти условия создатели телефильмов давно уже перестали воспринимать как авторскую задачу. Забота о специфике ушла в прошлое, как, впрочем, и понятие «телефильм» (в программе чаще просто значится «документальный фильм», а то и вовсе никак не значится — одно название). Впрочем, и само понятие «фильм» в наши дни становится все более расплывчатым и все менее отличимым от «телепрограммы», характеризуя, по мнению зрителей и создателей, пожалуй, только особенность воплощения. Встреча с документальными телефильмами как нечаянная удача выпадала на
319
долю особо терпеливых ценителей: то в отдельных произведениях программы «Совершенно секретно» или «Отражение» (Рен-ТВ), а то и вовсе в полтретьего ночи на канале «Россия» в цикле «И дольше века...».
К сожалению, все реже сегодня приходит в голову, что в отличие от эфирной программы телезрители вправе ждать от фильма (впрочем, об этом забывают и сами зрители) более глубокого осмысления исследуемых явлений или постижения изображаемых характеров, не говоря уже о степени художественной организации самого материала. В противном случае фильм просто не оправдывает тех творческих затрат, расходов пленки и времени, которые вложены в эту самую дорогостоящую часть экранной продукции (по крайней мере, таким он был раньше). Телевизионный кинематограф призван стать продолжением вещательной политики телевидения, ее стратегическим оружием, ибо его задача не в том, чтобы быстро откликнуться на злободневную тему (быстро откликнуться может и сделает это лучше живая оперативная передача). Фильм от передачи отличается уже тем, что это произведение многократного использования, изначально и структурно задуманное с таким запасом социальной и эстетической прочности, которая позволяет рассчитывать на его экранное долголетие. Циклическая композиция (в том числе и многосерийность) позволяет возвращаться к анализу исследуемых характеров или различным социальным аспектам темы столько раз, сколько требуют интересы дела.
Понимание роли телекино как стратегического вида вещания предполагает и особый характер взаимодействия фильма с повседневной программой. Не существует документального телефильма «вообще». В одном случае он может выступать как застрельщик экранного обсуждения, в другом, напротив, снят по следам дискуссии, в третьем — задуман как серия киноисследований, знакомящих с различными сторонами проблемы.
С ликвидацией «Телефильма», а с ним и самого сообщества телевизионных кинематографистов прекратились попытки режиссеров (и критиков) осознать и осмыслить эту новую сферу творчества. Экранная практика, исполненная идеалами и надеждами, уходила в прошлое, а размышления о будущем оказывались все более неуместными. Документальное телекино уже не испытывало потребности в собственном самосознании. За последние два
320
десятилетия вышли в свет лишь две серьезные книги — И. Беляева («Спектакль документов», 2005) и М. Голдовской («Женщина с киноаппаратом», 2002).
Телевизионная аудитория утратила обратное воздействие на вещание и превратилась в безответный продукт — ее собственное самосознание все более соответствовало задачам формирователя. Можно сказать, что аудитория «впала в детство», вернувшись к своему младенческому периоду. Если раньше решающей силой выступала монопольная структура Гостелерадио, в сопротивлении с которой взрослели зрители, то теперь — и куда нагляднее - демиургом становилось всеподавляющее коммерческое начало.
Размышления о соотнесенности экранного образа и его прообраза документалистов больше не волновали. Как и попытки исследовать характер героя совместно с самим героем. Сознание телекритиков не будоражили поиски новых форм киноязыка — фильмы-исповеди, фильмы-дискуссии, фильмы-акции, фильмы-притчи, фильмы-реквиемы, документальные комедии и гротески.
Лучшим картинам должны быть предоставлены лучшие условия для просмотра. С этим тезисом и сегодня никто и не спорит. Но чем лучшие фильмы отличаются от «нелучших»? Способны ли ответить на этот вопрос составители нынешних телепрограмм? Достаточно ли их знаний, насмотренности, компетентности и, наконец, элементарного вкуса? Да и в состоянии ли проявить заинтересованность телезрители, художественный вкус которых воспитан (или не воспитан) самим телевидением?
Убийственным примером может служить отношение сегодняшних капитанов эфира к возможностям той же многосерииности. В то время как в документальном вещании ее социальные резервы не только не развиваются, но и все чаще предаются забвению («Живая история» на пятом петербургском канале погоды не делает), совершенно обратную картину демонстрирует вещание игровое. Сумасшедшую прибыль, которую приносят криминальные и гламурные сериалы (популярность которых тем выше, чем ниже уровень художественной взыскательности), искушает прагматиков-коммерсантов, заставляя их основную ставку делать на этот жанр (для них это и есть сегодняшняя «специфика»).
321
По данным социологических опросов, 25 миллионов человек у нас в стране регулярно (несколько раз в неделю) употребляют алкоголь, 6 миллионов подвластны наркотикам, один миллион являются членами тоталитарных сект и культов и сто миллионов (100 миллионов) — поклонники игровых сериалов306. Поклонники или побратимы, единоверцы или, как говорится, друзья до смерти. Для такого единоверца, мечтающего уйти от окружающей его постылой реальности и безвозвратно сесть на спасительную иглу, нет лучшего средства, чем сериал. «Свою серую и монотонную жизнь, — комментируют психологи, — он охотно разменивает на цветную, остросюжетную, напичканную интригами, взлетами и падениями, но искусственную жизнь мыльных опер... По сути дела, человек начинает жить в телевизоре».
Жизнь в телевизоре. Электронная зависимость становится зависимостью тоталитарной. Но опасность, которую она несет для аудитории, обусловлена, повторим еще и еще раз, не жанром много-серийности, совершившим, как некоторые полагают, революцию в телевидении, а той эстетической (точнее сказать, антиэстетической) установкой сугубо развлекательного вещания, выступающего не иначе как культурная контрреволюция.
Благие пожелания о социальной и культурной роли ТВ — пустой призыв при отсутствии системы реальных действий. Такие действия, казалось бы, и должны лежать в основе программной политики телевидения. Время от времени подобного рода попытки пытался предпринять в своей деятельности Виталий Манский — сначала на РЕН-ТВ, затем на втором канале («Реальное кино»). Неуверенные усилия в том же направлении ощущаются на канале «Культура». Но все эти попытки не востребованы каналами, не имеют концептуальной основы и не возымели какого-либо воздействия.
Как не возымел его и «Клуб Дзиги Вертова», организованный «Интерньюсом» в программе «Открытые небеса» и около полутора лет демонстрировавший документальные фильмы по системе постоянно скользящих рубрик («Взгляните на лицо», «Отсроченная премьера», «Без легенд», «Увертюра»). Впрочем, программы Клуба никогда не транслировались на центральных каналах и так и не собрали ощутимой аудитории. О каком воздействии можно тут говорить?
Неспособность телевидения показывать лучшее из того, что оно имеет, как и «умение» показывать это лучшее так, чтобы его
322
увидело наименьшее число зрителей (картины, заранее не объявленные или блокировавшиеся параллельной демонстрацией популярных рубрик по соседним каналам) - не могло не сказаться на судьбе экранных произведений. Не анонсированные умелой рекламой и не имеющие постоянной прописки в эфире, такие телевизионные фильмы теряются среди изобилия популярных рубрик, а творческие поиски их создателей не только не поддерживаются, но и остаются неизвестными аудитории.
Никаких привилегий судьбе картины не приносят даже премии ТЭФИ — бронзовые статуэтки Орфея. На первой же церемонии в 1995 году только что возникшая Академия не заметила и никак не отметила премьеру последней серии семнадцатилетнего цикла «Контрольной для взрослых», как не заметила и впоследствии две-надцатисерийной «Середины века», хотя обе работы носили программный характер. Разумеется, академики могли бы возразить, что ни одно из этих названий каналы не выдвигали. Но если Академия работает «на подхвате» вместо того, чтобы самой привлекать внимание публики и стимулировать интерес к незаурядным произведениям, то справедливо ли считать ее Академией? Среди кандидатов, выдвигаемых на национальный конкурс в номинацию «документальный фильм», все чаще появляются программы, вообще никакого отношения не имеющие к кино. Это не скрывается даже в титрах.
Поразительно безразличие центральных каналов и к победителям региональных конкурсов. Надо ли удивляться, что всероссийской аудитории неизвестны, скажем, имена замечательного уральского режиссера-документалиста Анатолия Дьякова, его коллеги из Удмуртии Льва Вахитова. А ведь многие классики телекино, начинавшие свои первые опыты у себя в провинции, получили популярность как раз на всенародных фестивалях и конкурсах, как, например Д. Луньков из Саратова или С. Зеликин из Харькова.
Удручает и сама система показа документальных фильмов. Даже те немногочисленные портретные сериалы, в которых авторы возвращались к ранее снятым героям, демонстрировались в эфире в разное время и по разным программам, что не только не позволило оценить их как целостные произведения, но даже подозревать об их существовании. Когда после вручения премии ТЭФИ «Кучугуры и
323
окрестности» (шел второй год сериала) режиссер предстал перед полным залом журналистов, они приветствовали его аплодисментами и молчанием. Первый вопрос он задал сам: «Поднимите руки те, кто видел хоть одну серию «Кучугур»?» Поднялась только одна рука. «Я думаю, критики не смотрели фильмы кучугурского цикла по двум причинам. Во-первых, если об этом цикле не писали газеты, значит, о нем никто ничего не читал. Не было мнения, не было и интереса. Во-вторых, «Кучугуры» шли в эфире рано, а критики, судя по всему, включают телевизор поздно»307. Сериал транслировался в 11.40 дня. К тому же в программе вместо названия значилось — «Крестьянский вопрос». На взгляд режиссера, это выглядело как книжка без названия и фамилии.
И все же главное препятствие на пути возрождения документального кино ветеран и телеклассик Игорь Беляев видит в другом. «Я вижу главное в том, что исчезла вера, - объяснял он автору этой книги. - Если не любить, не ценить, не стремиться к высочайшему мастерству в музыке, то не будет ни музыкантов, ни вершин музыкального искусства. Любое искусство создается в результате личного подвига. Речь не о способностях, а о желании совершить подвиг. Как в спорте. Если нет честолюбия и желания поставить мировой рекорд, то нечего тебе делать на олимпийских играх. Для нашего поколения документальное кино было Богом. Мы верили, что если не я, то мой товарищ перевернет мир своим фильмом. Всеобщее разочарование и духовное оскудение - в этом главное препятствие. Вера и ощущение своей миссии сделали Солженицына выдающимся документалистом. Он — писатель, а не кинематографист, но важно не это. Важно миссионерское чувство обязанности перед Богом и человечеством».
Размышляет об этом и сам писатель в посвященном ему фильме А. Сокурова («Беседы с Солженицыным», 2002): «Некоторые бога не называют, но какая-то высшая сила, что-то должно быть выше тебя. Упадок этой ответственности - главная причина... И вот еще что. Когда создавались те великие вещи, они создавались всегда для невольных знатоков. Моцарт играет при дворе герцога и знает, что там будет два-три настоящих знатока. Вот для них, для них... А сейчас нужно так, чтобы миллионам нравилось. У миллионов еще вкус не развит... Но моя мысль такая — на самом деле массовость культуры не обязательно требует снижения уровня. И доказатель-
324
ство этому фольклор. Фольклор — это высокого уровня искусство и он был массовым».
«Второе препятствие, - продолжает Беляев, - в том, что зритель не хочет думать о смысле жизни - своей и общества. Потерян смысл бытия. Документальное кино остается элитарным искусством для немногих посвященных, которые получают удовольствие от подтекста. От того, что они сопереживают герою, а не просто узнают подробности его личной жизни. К сожалению, сегодня документальное кино входит в противоречие с политикой телевидения, которое возвело на трон базар. Лучшие фильмы нужно не просто рекламировать - их необходимо пропагандировать. Зрительскую культуру следует формировать с нуля. Таким образом, сегодня нет ни качественного документального кино, ни качественного зрителя. Лет через двадцать встанет вопрос о том, что телевидение — это храм искусства, консерватория, академия. Когда в этом храме будут не работать, а служить, станет ясно, что каково телевидение -таков и народ».
«Главное сегодняшнее препятствие — в сознании самих документалистов, - подтверждает ту же мысль Владимир Герчиков. -Как правило, они не осознают своей роли - помочь понять, в каком мире мы живем. Мало людей, готовых заниматься документальным кино не ради денег и честолюбия, а ради искусства и гражданского предназначения. В принципе в документальное кино мы должны идти как на некий акт противостояния и сопротивления».
Сняв на деньги своего объединения фильм «Реакция» (о реакции публики на начало процесса о Ходорковском), режиссер не предложил его телевидению, понимая, что его фильм не решился бы показать ни один канал. Но он считал своим долгом сохранить для истории это свидетельство времени. Премьера фильма состоялась в Литве в августе 95-го. Там участвовали две сотни зрителей. Было долгое и острое обсуждение. В октябре 2005-го, когда возникла идея выдвинуть Ходорковского в депутаты, режиссера пригласили с фильмом на пресс-конференцию авторов этой идеи. По первой программе польского телевидения фильм показали в 7 вечера. А затем и в Европарламенте. Неверно, считает Герчиков, говорить о неудачной прокатной судьбе картины. Она себя оправдала и морально, и материально. Но знаменательно само его представление о реакции телевидения на «Реакцию».
325
Ни один из каналов не заинтересовался проблемной картиной по сценарию В. Герчикова «Спасти рядового Михеева», как и десятисерийным циклом Андрея Смирнова о выборах «Свобода по-русски» (сериал можно увидеть лишь по интернету). Телевизионный прокат обошел снятую в Белоруссии ленту Т. Шахвердиева «Мой друг — Юрий Хащеватский». Телевизионная полка в последние годы пополняется с угрожающей быстротой.
«Что вы не приемлете в своих коллегах?» - спросила ведущая челябинской телерубрики «Без грима» у своего московского гостя, режиссера-документалиста Сергея Мирошниченко. — «Лжи», — ответил гость. — «А почему «способность любить людей» вы во всех анкетах ставите на первое место? - «Сейчас наступает такое время, когда эту способность труднее всего сохранить. Можно быть честным, порядочным, но любить — это дополнительная энергия, а люди стараются не тратиться». Оставаясь замечательным автором-режиссером, Мирошниченко уже несколько лет набирает во ВГИКе курсы будущих документалистов. В созданный им клуб «Мировоззрение» приглашает литераторов, философов и ученых, призванных будить сознание начинающих режиссеров. «Мы не должны выпускать рабов, — говорит режиссер. - Нам нужны творческие и свободные индивидуальности. Иначе мы просто проиграем в мировой конкуренции».
В 2008 году учиться на курсах пришли 22 человека, хотя достаточно было и 15-ти. Несмотря на высокий конкурс, слишком много оказалось желающих попробовать себя в документалистике кино и телевидения. Из 12 поступивших на государственный счет только двое — школьники. Остальные — программисты, юристы, экономисты, уверенные, что именно в этой сфере они совершат открытия.
Надежда на будущее не умирает.
Но реальная практика не сдается.
Телекино как социального и эстетического явления экранной журналистики в наше время не существует. Как не существует и разумной политики телканалов по отношению к неигровому кинематографу. Политики, которая бы ставила задачи перед создателями картин — социальные, образовательные, культурные. Такие задачи ставят перед собой отдельные авторы, настолько преданные призванию, что готовы тратить месяцы своей жизни ради встречи фильма со зрителем вопреки условиям, царящим на коммерческом телевидении.
326
Эта противоестественная ситуация наносит вред самому телевидению. Оно лишается одной из наиболее выразительных возможностей своего воздействия — стратегического раздела вещания. А телевидение без собственного кино - недоразвито.
Оно - недотелевидение.
- Телевидение — это кино
- Телевидение — это антикино
- Телефорумы-антиподы
- Промежуточная эстетика. Эпидемия максимализма
- Сиюминутность восприятия
- Тв как экранная периодика
- Парадоксы многосерийности
- Тв как экранная периодика (продолжение)
- Возвращаясь к пресловутой специфике
- Поиски самоопределения
- «Привычная» или «забытая» камера
- Возвращение к героям
- Противоречие как предмет экранного анализа
- Публицистика «деловая» и «нравственная»
- Эволюция героя в проблемном телекино (80-е годы)
- Телефильм без зрителя
- Киноки и их оппоненты
- От «жизни как она есть» к «человеку каков он есть»
- Человек в ситуации хроникальной съемки
- Драматургические принципы фильма-портрета: монологическое решение
- Драматургические принципы фильма-портрета: групповое повествование
- Еще раз к проблеме тождества образа и прообраза
- Театр социальной маски
- Эти неподдающиеся характеры
- Двойной человеческий документ
- Неподведённые итоги
- Слово о будущем
- Удушение в прокате
- Свобода без культуры
- Не наш формат
- Мелкое крошево из всего на свете
- Секрет выживаемости в эфире
- Этюды о гениях и злодеях
- «Жизнь в телевизоре» или конец специфики
- Лицо лица308
- Земноводные выходят на сушу
- Личинка экранной культуры
- Путь от человечества к человеку
- Сам себе телецентр
- Новые горизонты
- Я присутствую
- Что такое фильм!
- Фильм как частный случай экранной культуры
- «Мой кинозал - моя крепость»
- Не раньше, чем в XXII веке
- Примечания