Не наш формат
Правомерно ли, однако, называть «документальным телекино» те сотни и сотни произведений, которые сменяли друг друга в течение почти двух последних десятилетий? На первый взгляд, почему бы и нет? Ведь это явление — телекино — возникло чуть ли ни у нас на глазах и встречается в эфире едва ли не ежедневно. Примерно так полагает
294
сегодняшнее поколение телезрителей. Но стоит напомнить этому поколению, что «звездное десятилетие» отечественного документального телекино заявило о себе наиболее громко от 40 до 30 лет тому назад - и вы не увидите в глазах собеседников ничего, кроме глубокого недоумения. Кто сегодня помнит, что телефильм получил свою экономическую самостоятельность лишь в июне 1968 года с появлением на Центральном телевидении творческо-производственного объединения «Экран». Что уже тогда стало ясно, что для создания фильма, в отличие от обычной программы, необходимы другие сценарии, другая режиссура, другие финансовые затраты и, разумеется, другие сроки изготовления. Сопоставлять телефильмы и передачи, просто исходя из того, что оба эти вида произведений относятся к роду экранных, стало так же нелепо, как сравнивать, скажем, кошек с тиграми на том основании, что и те и другие — из семейства кошачьих. И с годами это различие проявлялось все более явно.
Много лет авторы телефильмов вызывали ревность у создателей телепрограмм своими гонорарами и постановочными (заработок у ведущих мастеров «Экрана» был в полтора раза больше, чем у коллег из вещательных редакций, обеспеченность техникой, монтажными средствами, лимитами кинопленки и сроками, отводимыми на работу над фильмом, намного выше). Ну а «телекиношники» завидовали своим экранным собратьям, напрямую имеющим дело с огромной ежедневной аудиторией, которой они, по существу, были лишены.
Однако в начале 90-х годов творческие объединения «Телефильм» указом правительства были расформированы и преобразованы в «Союзтелефильм» - организацию, занятую в основном составлением служебных бумаг, а не выпуском экранных произведений. Практически это означало ликвидацию государственного производства фильмов на телевидении. И не только в Москве, но и в столицах республик, а также в таких городах, как Ленинград, Красноярск, Саратов, Иркутск, Орджоникидзе... Причиной указа послужил экономический кризис, охвативший страну и заодно покончивший с разделом телевизионного творчества, развивавшегося в условиях, материально несопоставимых со сферой живого эфира. Такое «преобразование» (а фактически - устранение) привело к распаду сообщества телевизионных кинематографистов. Телевизионная киноиндустрия, отлаженная за десятилетия, перестала су-
295
ществовать, а рассчитывать на успех, снимая телефильмы в тех же условиях, что и обычные передачи, не приходилось.
«Документалка» - не без презрения отзываются в наши дни телекритики, да и широкая публика о результатах экранной деятельности неигровых кинематографистов.
«Кино начинается с кинематографистов, — считает И. Беляев. - В объединении «Экран» существовала целая армия кинематографистов. Как только обрушилась система, все оказались на улице. Кто-то спился, кто-то заболел или умер. Это касается сценаристов, режиссеров, операторов, специалистов музыкального оформления - всех специальностей, необходимых для производства кино. А телевидение перешло к амебному существованию. Нечто вроде радио с картинками. Во главе телевидения оказались люди, не знающие культуры кино. А если руководитель канала не понимает разницы между фильмом и передачей...»
Тем не менее, интерес к созданию документальных фильмов утрачен не был. Память еще хранила восторженные высказывания о волне кинопублицистики второй половины 80-х, об успехах на Всесоюзных фестивалях доперестроечных времен. Хотя сама система производства была разрушена, число желающих посвятить себя телефильму росло. Восстанавливались отдельные узлы кинопроизводства, закупалось оборудование, энтузиасты добивались ассигнований и грантов (часть которых тут же оседала в карманах у предприимчивых коммерсантов). Часто эти попытки носили самодеятельный характер.
Как оценивают сегодняшнее общее состояние документального телекино известные авторы и эксперты? На этот вопрос я попросил ответить более десятка режиссеров, сценаристов, продюсеров (И. Беляев, В. Балаян, В. Герчиков, Г. Либергал, В. Трояновский, А. Радов и И. Васильева, С. Мирошниченко Л. Николаев...). Вот наиболее типичные из ответов.
Современное документальное кино - это псевдокино.
Изображение, композиция, монтаж — несущественны. В основе фильма лежит принцип текста. Дикторский текст, озвученный, как правило, одними и теми же голосами, определяет все содержание. Художественная образность отрицается. Исторические сенсации, научно-популярная дидактика, криминальные выпуски — это можно слушать, но смотреть совершенно необязательно.
296
Такие фильмы — упаковка пустоты. Документальный конвейер, не имеющий никакого отношения ни к искусству, ни к поиску истины. Отсутствие опытных сценаристов, хорошего авторского текста, профессиональных редакторов, способности воспринять фильм как часть кинематографического процесса в целом — привычные приметы «документалки». Формат канала — пропаганда, не допускающая толкований. А настоящий документальный фильм предполагает многозначность и диалог со зрителем: такой фильм - кино автора, а не кино системы.
Условие «формат» нигде не формулируется отчетливо. Скорее всего, оно обозначает «каналу нравится вот так, а никак иначе». «Формула зрительской любви к документальной продукции» - документ, рекомендованный своим авторам руководством одного из каналов — содержит семь компонентов, в числе которых скандалы, непознанные явления (НЛО, всевозможные прорицатели), а также постельные сцены с участием знаменитостей. «Мы стремимся не к правде, — признается один из сценаристов канала, — мы стремится к выразительной подаче. Ориентируемся на то, чтобы это было эффектно подано. Должна быть знаменитость, должен быть внук, который зарезал свою бабушку. Если этого нет...» «Режиссер в телевизионном производстве человек подчиненный, вторичный, — свидетельствует Виталий Манский (радиостанция «Свобода», 15.12.2008). - То есть в принципе в процессе производства фильма можно режиссера поменять даже не один раз. Одну картину могут делать пять режиссеров. Потому что там нет, собственно говоря, этой филигранной авторской документалистики. Оно опять же живет форматами, а формат - это как печь хлеб в лотках. Бросил приблизительно килограмм теста и получил буханку хлеба. И задача хлебозавода, чтобы буханки были одинаковые. Если будут разные, то это уже как бы серьезная проблема, как их транспортировать, как их продавать, по какой цене».
Классический довод «не наш формат» перекрывает дорогу любым заявкам на новые жанры, живые решения и поиски новых героев. Состав персонажей ограничивается кругом публичных людей (известных зрителям еще до того, как они появлялись в фильме). Государственные фигуры, знаменитые политики, выдающиеся актеры, прославленные спортсмены, изредка — ученые, удостоенные особых наград. На наших глазах эфир восстанавливает иерархию,
297
которой еще недавно следовал «государственный эпос» - деление на тех, кто достоин и кто не достоин предстать перед кинокамерой. Достойны — люди публичные или медийные, недостойны — остальная часть человечества. Отчего так редко можно увидеть в эфире документальные ленты Марины Разбежкиной, размышляет один из критиков и сам же отвечает: ее героями редко становятся известные люди. Зато те, кого она снимает, оказываются гораздо интереснее знаменитостей. «Почему нет простых людей на экране вашего государственного канала?» - вспоминает Манский об интервью со своим коллегой. «Понимаете, — отвечал тот, — чтобы мы предоставили эфир простому человеку, мы должны сначала сделать из него звезду. А потом уже рассказывать о хитросплетениях его биографии».
Конвейерная продукция отвечает стереотипам и требует интригующих заголовков, привычных решений и привычных героев — кремлевские жены, кремлевские дети, любовницы партийных функционеров, частная жизнь известных людей. Или «Последние 24 часа» из биографии прославленной киноактрисы. Подборку названий фильмов о знаменитостях, показанных в течение года, обнародовала однажды одна из ведущих «Эхо Москвы» — «Убийство на Кутузовском. Зоя Федорова», «Смерть кулинара. Вильям Похлебкин», «Александр Башлачев. Смертельный полет», «Владимир Высоцкий. Смерть поэта», «Контракт со смертью. Рудольф Нуриев», «Роман со смертью. Валентина Малявина», «Убийство по законам жанра. Михаил Круг», «Американская трагедия. Александр Довженко», «Жизнь после славы. Валентина Леонтьева», «Пять предсмертных записок. Маршал Ахромеев», «Андрей Миронов и его женщины».
Современный формат провоцирует документалиста на вторжение в частную жизнь его героев. Хотя никто не спорит, что любой человек обладает не только презумпцией невиновности, но и правом на этическую неприкосновенность. Есть стороны жизни, которых каждый из нас стыдится и не хотел бы их выносить на всеобщее обозрение. Нынешний формат такого права за нами не признает. Чем меньше герой стремится к подобного рода «откровенности», тем больше к ней стремятся создатели документального фильма в соответствии с навязанным им форматом.
Атмосферу сегодняшних норм вещания хорошо передает дискуссия, организованная вокруг игровой телекартины «Мой
298
муж - гений» на первом канале («Закрытый показ», 14 ноября 2008 г.). Собственно, дискуссия разгорелась задолго до передачи — на страницах газет. Президиум Российской академии наук резко осудил этот фильм, главный герой которого - всемирно известный физик, академик Лев Ландау. Сценарий был основан на мемуарах его жены. К предложению не показывать картину присоединилась Общественная палата. «Фильм поверг меня в ужас... Я даже отдаленно не мог предположить, что конечный продукт окажется столь похабным. Так мерзко мне не было никогда в жизни» (академик Александр Андреев). «В фильме показан страдающий сексуальной озабоченностью неврастеник» (академик Евгений Велихов). «Этот фильм не о моем отце. Главный герой не имеет даже отдаленного сходства с Ландау. Этот персонаж откровенно жалок» (сын героя картины)298. «Нет, создавая этот фильм, — уверял Олег Вольнов, один из продюсеров ленты, — его авторы руководствовались безусловной любовью и уважением как к самому академику Ландау, так и к его жене».
Произведение искусства вообще не подлежит однозначному приговору, — отстаивали свою позицию сторонники ленты, — требование президиума запретить фильм аморально, потому что вторгается в сферу искусства, высшая ценность для ученых и для людей искусства — свобода. Но при чем тут искусство? — не соглашались противники. — Фильм недостоин даже упоминания, настолько он беспомощен с любой точки зрения - художественной, исторической, нравственной.
Первый канал решил фильм показать с последующим обсуждением, где предоставить слово одновременно и его противникам, и сторонникам. Видимо, предварительная полемика входила в замысел раскручивания ленты. «Фильм-биография должен строиться на источниках, — утверждал на студийной дискуссии профессор МГУ. — Такое ощущение, что съемочный коллектив кроме книги жены Коры ничего не читал. А Ландау не Дон Жуан. Он человек застенчивый, женился на Коре в 27 лет, и она была его первой женщиной. Если фильм о Льве Толстом строился бы только на дневниках его жены Софьи Андреевны, тот бы выглядел монстром».
Это фильм не о Ландау, это фильм о его жене и вообще о любви, - запротестовала режиссер, к которой тут же присоединился продюсер. Но тогда для чего необходимо имя реального акаде-
299
мика в игровой картине? Да потому, - отбивалась режиссер, - что все бы поняли, что «у нас не хватило смелости все назвать своими именами». То есть авторам было стыдно не называть подлинного имени персонажа и совершенно не стыдно приписывать реальному прототипу черты, унижающие его личность.
Если бы авторы исключили из фильма фамилию академика и назвали картину «Мой муж — бабник», упреки бы потеряли смысл (восприятие героя как бабника не оставляло аудиторию всю дискуссию). Но картина потеряла бы рейтинг, на который рассчитывали заказчики. «Это подло — использовать имя великого человека, чтобы привлечь самые низменные интересы», — возмущался один из учеников и близкий друг академика. Но и версия о любви не выдерживала критики. Когда пишешь книгу воспоминаний о бесхарактерном бабнике, который и выведен в персонаже фильма (и по содержанию, и по стилистике), понятие «любовь» начинает звучать как-то неуместно, а соображения о материальном расчете напрашиваются все настойчивее. «Скандал, который подняли уважаемые мной академики, — не что иное, как способ привлечения к себе внимания», — комментировал исполнитель роли, изображавший в картине не гения мысли, а зависимого от своих вожделений тривиального сластолюбца. «Он мал, как мы, он мерзок, как мы» - вспоминаются пушкинские суждения о толпе, которая радуется унижению высокого и слабостям могущего.
Соглашаясь с тем, что фильм сделан в угоду толпе, ведущий дискуссии настаивал на высоких мотивах канала - попытке исследования границ нормы в культуре, в том числе и в телевизионной — попытке узнать, что можно, а что нельзя. «Считаю, что в этом фильме есть часть общей проблемы нашего телевидения: оно воюет с разумом», - заключает свой отзыв академик Е. Велихов.
На деньги телевидения ежегодно выпускаются около полутора тысяч картин. Но заказчики получают стопроцентный экономический контроль над продуктом. Авторы не имеют права предложить свою работу ни в кинопрокат, ни на DVD. Их картины переходят в вечное пользование каналом. Стоимость таких лент несопоставима с европейскими нормативами. Заказчики не считаются с тем, что расходы на киноаппаратуру, на командировочную дорогу и проживание в гостиницах увеличиваются год от году. В телевизионных
300
кинообъединениях операторы работали на зарплате, сегодня приходится выбирать — кто свободен. Наши фильмы мы делаем на коленке, признаются документалисты. Нельзя, чтобы сценарий считался тем лучше, чем меньше затрат на фильм, и чтобы в голове все время сидело - как удешевить производство, не ухудшая качества. О масштабах полуторачасовых документальных картин и мечтать не приходится. «Кратчайший путь к нищете — это документальный кинематограф», - считают авторы. Но есть лазейки. Можно взять для съемки хорошего оператора, а можно взять самого недорогого. Как и отказаться от предусмотренной в бюджете командировки — вот и «экономия».
В течение года в стране открываются десятки фестивалей неигрового кино. Наиболее громкий из них - «Артдокфест» - фестиваль неформатного документального кино или «фильмов, которые невозможно увидеть по телевидению». В 2008 году он проходил в течение недели в кинотеатре «Художественный» - с утра до вечера (вход бесплатный). В общей сложности его посетили 10 тысяч зрителей. Для Москвы это, может быть, и много. Но для страны — ничтожно малая величина. 10 миллионов зрителей собрал годом раньше на канале «Россия» фильм С. Мирошниченко «Рожденные в СССР. 21 год» (международный проект англичанина Майкла Апте-да). «Фестиваль не может удовлетворить зрительский интерес. Он может только спровоцировать некую дискуссию вокруг фильмов, обратить на эти картины внимание телевизионных менеджеров, прокатчиков, кого угодно, - объяснял директор и организатор фестиваля Виталий Манский в интервью для радиостанции «Свобода». — То есть это начало жизни фильма, а не его жизнь. Аномальна ситуация в том, что фильмы рождаются на фестивалях и на них же умирают. Поэтому премьеры этих фильмов являются первым и последним показом. И это относится к большинству фильмов, показанных на «Артдокфесте», как, впрочем, и на любом хорошем фестивале документального кино».
Их посетители - не массовая аудитория. Общедоступные кинотеатры документального фильма существуют лишь в памяти ветеранов, как и удлиненные киносеансы в обычных кинотеатрах. Киноклубы и кинолектории ушли в прошлое. Несмотря на обилие фестивалей, для достаточно случайной и элитарной публики документальные фильмы и сегодня не только негде увидеть, но и негде
301
о них узнать, чтобы захотеть увидеть. Не меняют погоды и два просмотра — «Свободная мысль» на Московском международном фестивале и «Образы Америки»» с голливудскими неигровыми боевиками, хотя в залы, где проходят просмотры, набивается больше человек, чем кресел в зале, и многие смотрят стоя. На ежегодном фестивале неигрового кино в Екатеринбурге люди, что называется, на люстрах висят и остаются на ночные сеансы. Но все это лишь «элитная» публика.
Общественная ситуация 2000-х годов, утверждают социологи, демонстрировала все более явное разделение аудитории на меньшинство, предъявляющее спрос на все более сложное восприятие мира, и большинство, тяготеющее к противоположной ориентации. Меньшинство находило для себя искомое за пределами телевидения, а большинство готово было принять упрощенную картину реальности по главным федеральным телеканалам. Целевой аудиторией был объявлен зритель, уставший от перемен (от «лихих 90-х»), желающий стабильности и видящий ее образцом советское прошлое. «Чем выше уровень образования и чем моложе аудитория, тем реже она смотрит эфирные передачи», — предостерегали социологи.
Наше телевидение исходит из посылки, что массовый зритель везде одинаков, что все хорошее давно уже придумано и не надо искать новые идеи, формы и средства. Достаточно лицензионных сериалов, зарубежных телеигр и реалити-шоу, тем более что они скрыты за русскими именами и исполняются русскими ведущими. «Телевидение не должно быть интеллектуальным и умным, — убеждает Александр Невзоров. — Почему вы этого до сих пор не хотите понять? Оно должно быть жлобским. Телевидение - это изначально низкосортный продукт. Это самая низшая ступень интеллектуальной деятельности». По мнению генерального директора НТВ, телевизор — это обычный бытовой прибор. То же утверждает и лидер «Первого канала» Константин Эрнст: телевидение - это общественная столовая... Мы работаем в сфере обслуживания. Такая позиция позволяет внедрить в общественное сознание базовую установку: телевидение лишь удовлетворяет имеющиеся на данный момент потребности большинства зрителей и полностью от них зависит. «Наше телевидение уже привыкло подробно рассказывать примерно о полутора тысячах убийств в неделю, — говорит Главный редактор «Ис-
302
кусства кино» Даниил Дондурей. - Да и общество сначала привыкло, а затем и примирилось с такой «картиной мира», не противится ей. Более того, зрители подсажены на глубинную психологическую зависимость - «не нравится, но смотрю с удовольствием». «Российское телевидение - всего лишь бизнес», - убеждено большинство современных продюсеров (хотя в беседах наедине признаются — они не хотели бы, чтобы телевизор смотрели их дети).
Но дело не только в том, что под словом «фильм» телевидение все чаще демонстрирует псевдофильмы. На наших глазах изменилась сама визуальная среда теперешнего экрана — пространство, еще недавно заполненное официозной советской хроникой, уступило место хронике светской. Она же - скандальная.
- Телевидение — это кино
- Телевидение — это антикино
- Телефорумы-антиподы
- Промежуточная эстетика. Эпидемия максимализма
- Сиюминутность восприятия
- Тв как экранная периодика
- Парадоксы многосерийности
- Тв как экранная периодика (продолжение)
- Возвращаясь к пресловутой специфике
- Поиски самоопределения
- «Привычная» или «забытая» камера
- Возвращение к героям
- Противоречие как предмет экранного анализа
- Публицистика «деловая» и «нравственная»
- Эволюция героя в проблемном телекино (80-е годы)
- Телефильм без зрителя
- Киноки и их оппоненты
- От «жизни как она есть» к «человеку каков он есть»
- Человек в ситуации хроникальной съемки
- Драматургические принципы фильма-портрета: монологическое решение
- Драматургические принципы фильма-портрета: групповое повествование
- Еще раз к проблеме тождества образа и прообраза
- Театр социальной маски
- Эти неподдающиеся характеры
- Двойной человеческий документ
- Неподведённые итоги
- Слово о будущем
- Удушение в прокате
- Свобода без культуры
- Не наш формат
- Мелкое крошево из всего на свете
- Секрет выживаемости в эфире
- Этюды о гениях и злодеях
- «Жизнь в телевизоре» или конец специфики
- Лицо лица308
- Земноводные выходят на сушу
- Личинка экранной культуры
- Путь от человечества к человеку
- Сам себе телецентр
- Новые горизонты
- Я присутствую
- Что такое фильм!
- Фильм как частный случай экранной культуры
- «Мой кинозал - моя крепость»
- Не раньше, чем в XXII веке
- Примечания