Драматургические принципы фильма-портрета: групповое повествование
Все это позволяет предположить, что внутренний монолог - даже в самом откровенном своем выражении — еще не завершение поисков, не сердцевина образа, но, может быть, всего лишь начало художественного исследования личности. Принимая внутренний монолог за выражение предельной самотожденственности изображаемого лица, документалист рискует узнать о своем герое не больше того, что тот готов о себе сказать, и, уж во всяком случае, не больше, чем знает о себе сам герой. А этого далеко не достаточно.
Таким образом, если монологическое решение фильма (рассказ от лица героя) чревато для автора опасностью принять самопроекцию героя («я-для-других») за его же самооценку («я-для-себя»), то и достоверность последней, будь она даже высказана в картине, всегда остается проблематичной. Известной гарантией объективности в этой сложной коллизии представляется попытка взглянуть на героя глазами его окружения («он-для-нас»). В самом деле, в обыденной жизни мы судим о человеке не только по тому, что он говорит, и даже не только сопоставляя его слова с его же поступками, но и принимаем в расчет, каким представляется он в оценках других.
Подлинно многомерное исследование личности возможно лишь при длительном кинонаблюдении за героем в течение ряда лет, но при буквальном следовании этому принципу идеальным фильмом можно было бы считать, вероятно, картину длинною в жизнь (вернее, две жизни - героя и автора, заплатившего таким образом за участие в столь уникальном эксперименте). Важно не только то,
227
что, привлекая к съемкам людей, хорошо знающих героя и непосредственно причастных к его биографии, мы слышим о многих его поступках и жизненных эпизодах из уст свидетелей, но и то, с каким отношением они об этом рассказывают. Да и о всяком ли событии в жизни героя уместно просить рассказать его самого, не ставя при этом в неловкое положение? Наконец, если речь идет о человеке, ушедшем из жизни, рассказы по памяти - единственный способ воссоздать на экране портрет героя синхронными средствами. (В документальной литературе «коллективная биография» — жанр из наиболее популярных: «Маяковский в воспоминаниях современников», «Михаил Кольцов, каким он был», «Воспоминания об Александре Грине»...).
Коллективная биография на документальном экране родилась как вынужденный принцип повествования о героях недавнего прошлого. Так был снят фильм «Без легенд», а три года спустя «Воспоминания о летчике» В. Ротенберга. Выразительные подробности и детали характера, которые почти не встречались в хронике и которые присутствуют в устных свидетельствах, создают плоть образа, придавая экранному портрету особую степень документальности. «Он буквально не вылезал из самолета, вы представляете? — вспоминает один из участников фильма В. Ротенберга о Григории Бахчиванджи, впервые в мире испытавшем реактивный двигатель в годы войны. - Ему туда подавали есть. Так вот он кушает, смотрит - «мессер-шмитт» появился! Он тарелку - рраз... И сразу в бой». Бахчиванджи погиб во время одного из испытаний. «Это был улыбающийся человек, — рассказывает другой участник картины. - Приходил он на испытания в новом кожаном пальто -нарядный, подобранный. А перед самым полетом смотрю: что такое? Другое пальтишко, рваное. «Да ты что?» — «А новое, говорит, жене пригодится». Так что он, вообще-то говоря, знал, что может кончиться плохо».
Правомерность группового повествования при создании портрета о современнике была осознана режиссерами далеко не сразу. Так, приступая к работе над телепортретом «народного академика» Т. Мальцева, С. Зеликин написал сценарий, задуманный как фильм-монолог. Однако в присутствии камеры от непосредственности и живости мальцевского общения ничего не осталось. Герой не в состоянии был выдавить из себя ни слова. Попытка использовать
228
карманный радиомагнитофон лишь ухудшила дело: «Доверия к вам у меня теперь нет, — объявил Мальцев. — У вас в пуговицах может быть спрятано».
Безвыходность ситуации заставила радикально перестроить драматургию фильма. Портрет героя («Труды и дни Терентия Мальцева», «Экран», 1970) создавался теперь во многом из рассказов о нем разных людей. К своему удивлению, режиссер обнаружил, что подобного рода монтаж синхронов, даже если собеседники вроде бы просто дополняют друг друга, «играя в одни ворота», открывает свои преимущества — сумма свидетельств дает нечто большее, чем каждое из них в отдельности. Зритель не только видит рассказчиков - от крестьянина до министра, - но и ощущает единство их отношения к герою повествования.
В этом фильме, где С. Зеликин выступает в привычных для себя трех ипостасях - сценариста, режиссера и закадрового комментатора, мы впервые встречаемся не с наброском характера или отдельными страницами биографии. Картина представляла собой попытку документального жизнеописания о судьбе героя, совместные размышления о том, как слепила жизнь самобытную фигуру крестьянина-академика. Боязнь кинокамеры (в последующие годы Мальцев сумел этот свой недостаток преодолеть, хотя вместе с застенчивостью его экранный облик утратил и часть своего обаяния) сослужила добрую службу фильму, вынудив режиссера обратиться к групповому рассказу, а это сообщило портрету новое измерение*.
Первой работой этого направления стал уже упомянутый фильм-анкета О. Гвасалия и А. Стефановича «Все мои сыновья» (1967) - размышления молодых людей о себе и жизненных ценностях. Огромное впечатление произвели на аудиторию «саратовские хроники» Д. Лунькова — «Трудный хлеб» (1969), «Страница» (1970), «Куриловские калачи» (1971), «Хроника хлебного поля» (1972), а также «Солдатские мемуары» К. Симонова (1976). Соби-
* Явление транзитивности, когда характеристика, даваемая собеседником какому-нибудь явлению или лицу, характеризует одновременно и самого высказывающегося, обусловило собой рождение самостоятельного подвида экранного творчества - групповых портретов. В роли собирательного героя выступают здесь сами рассказчики, оказываясь и субъектами, и объектами повествования.
229
рательный герой фильма-воспоминания В. Лисаковича «Расскажи о доме своем» (1975) — пережившие в свое время блокаду жильцы ленинградского дома на набережной Фонтанки. Опыт коллективной фольклорной лирики - трилогии А. Габриловича: «Цирк нашего детства» (1983), «Футбол нашего детства» (1984), «Кино нашего детства» (1986)...
Вместе с тем коллективное повествование в экранном монопортрете, когда о герое рассказывают «другие», таит в себе минимум две опасности, пленниками которых рискуют стать документалисты. С одной стороны, это искушение массовой стерео-типизацией - представление публики о герое, как о Герое, с другой - избирательность субъективного восприятия.
Иллюстрацией первой опасности может служить знаменитая сцена из научно-популярного фильма «Я и другие». Группе участников эксперимента показывают фотографию, объясняя, что на ней -преступник-рецидивист. Второй группе та же фотография предъявляется как изображение выдающегося ученого. Впечатления зрителей оказываются противоположными до неправдоподобия. «Мне кажется, что человек этот хитрый, скрытный, хмуро смотрит на окружающий мир... Черты лица изобличают жестокость и непреклонность... Трудно сказать о нем что-либо хорошее», — комментируют снимок участники первой группы. «Человек очень деятельный и добродушный. Наверное, любит детей... - отмечают вторые. -В его взгляде отражается большая умственная работа... Лоб высокий, сократовский».
В обоих случаях участники видят лишь то, что готовы увидеть, то, что совпадает с общественным представлением об ученом или преступнике. Такого рода подверженность стереотипизации - нашей неудержимой потребности классифицировать любое явление, соотнося его с уже готовыми эталонами (эталонное восприятие) — рекламные агенты используют для создания имиджа, в том числе и имиджа политического. «Людей волнует легенда, а не сам человек, — утверждает У. Гэвин, специалист по составлению речей в Белом доме. — Ореол, окружающий наделенную сверхъестественной силой фигуру, значительно притягательнее самой фигуры. Наша задача - создать этот ореол»261.
Устоявшиеся стереотипы («эффект ореола») заслоняют от нас окружающую действительность, которая начинает казаться
230
куда менее подлинной, чем эти расхожие представления и легенды. («Факт, для того, чтобы быть правдивым, должен копировать вымысел», - с горечью писал никому не известный литератор Джек Лондон после того, как его очередной рассказ, излагающий события и наблюдения из собственной жизни автора, был отвергнут редакцией как неправдоподобный в 644-й раз!) И чем меньше стремятся авторы к постижению тайны изображаемого лица, тем с большей вероятностью они готовы поддаться гипнотическому воздействию стереотипизации, лежащей в основе не только рекламного дела или узко понятой пропаганды, но и школярского литературоведения с его представлением о героях положительных и отрицательных.
«До сих пор мы представляли себе врага непременно без двух передних зубов, с перевязанным глазом, с отталкивающей внешностью, - вспоминали авторы «Смеющегося человека» В. Хайновский и Г. Шойман. - И вдруг на экране само благодушие. Казалось бы, возникает противоречие. И оно возникает. Не только между духовным и внешним обликом этого поклонника Моцарта и карателя, но в первую очередь между реальностью и нашим представлением о реальности»262.
«Без легенд...» примечательно тем, что именно в фильме с этим названием его первые авторы, как мы помним, столкнулись с другой опасностью коллективного повествования. Полярные высказывания участников съемок о герое картины поставили их в тупик. Документалистов можно было понять. Ведь если свидетельства об одном и том же лице настолько разноречивы, то легче допустить, что само лицо - плод фантазии, нежели поверить в достоверность таких свидетельств.
Подобное заключение, разумеется, показалось бы наивным опытному криминалисту, знакомому с психологией восприятия и знающему, что подозрительнее всего в свидетельских показаниях именно отсутствие разночтений. Полное единодушие - первое, что заставило бы его усомниться, не имеет ли он дело с преднамеренным сговором. В описании любого лица всегда присутствует не только объект описания, но непременно и сам рассказчик. Учитель, художник и хореограф вряд ли дадут одинаковые словесные портреты одного и того же подростка. Один обратит внимание на его воспитанность и культуру речи, другой отметит рисунок бровей и
231
удлиненные кисти рук, третий выделит своеобычность осанки и пластичность походки.
Избирательность субъективного восприятия обусловлена множеством факторов, начиная с возраста. («Я читал «Войну и мир» три раза, — заметил один литератор. — Первый раз, в юности, я был Николаем Ростовым, потом — Андреем Болконским, теперь я - Пьер»). О самом Л. Толстом Ал. Серебряков вспоминает как о человеке высокого роста (каким увидел его и Репин). Навстречу же В.Мейерхольду, ожидавшему появления чуть ли не гиганта, вышел человек совсем маленький. А К. Станиславский на то, какого роста Толстой, вообще не обратил внимания, увидел - глаза.
Но различия первого впечатления отступают перед более существенным несходством — в оценке личности. Роман Роллан в своей книге о великом русском писателе сопоставляет его с титанами эпохи Возрождения (опыт героической биографии). Для Стефана Цвейга судьбоносный момент - роковое мгновение, когда, ощутив неизбежность смерти, писатель заметался в поисках «смысла жизни». Эта биография трагическая. Бунин же полагал, что духовным поискам Толстой подчинил всю жизнь, что позволяет поставить его в один ряд с пророками и святыми.
Толстой у Роллана, Цвейга и Бунина — по сути, разные персонажи.
Обращаясь к драматургии коллективного повествования, автор фильма оказывается в сложной для себя ситуации. С одной стороны, сила массового стереотипа, когда участники съемки повторяют друг друга, с другой — неизбежный барьер субъективности (возрастная и профессиональная избирательность, личные пристрастия и ориентирующие установки своей социальной группы). В этих условиях документалисту самому приходится принимать решение, оставлять ли в картине только безусловно совпадающие свидетельства, рискуя уподобить свою работу криминалистической процедуре по созданию фоторобота, или же рассматривать эту роковую особенность индивидуального восприятия и человеческой памяти как необходимый драматургический материал, в свою очередь требующий психологического анализа?
Оценки и суждения окружающих составляют невидимую, но ощутимую ауру, окутывающую любого из нас. Это наши социальные «я»; по утверждению психолога Джемса, их столько же, сколь-
232
ко индивидов несет наш облик в своем сознании. По существу, о любом из нас можно было бы снять картину «Я и другие». Больше того, никакой глубокий анализ личности вне «других», вообще говоря, немыслим, хотя присутствие их в кадре, конечно, не всегда обязательно. Но, вынося за скобки суждения окружающих лишь на том основании, что они не единодушны или противоречат друг другу, мы сами закрываем себе пути к пониманию изображаемого лица.
Неподверженность автора «субъективным» и к тому же разноречивым мнениям не в том, чтобы игнорировать их, постаравшись не услышать и не заметить, но в том, чтобы не поддаться соблазну объяснять своего героя исключительно через них. «Самая ложная, самая односторонняя мысль должна иметь в себе что-нибудь справедливое или, по крайней мере, опираться на чем-нибудь справедливом, если ей верят, если ее принимают за истину... — размышлял Н. Чернышевский. - Если я известен за человека холодного и рассудительного, то никто не поверит сплетням о том, что у меня была дуэль из-за того, что мне в театре наступил мой сосед на ногу... Нет общепринятого мнения, в котором нельзя отыскать какой-нибудь истины, может быть, обезображенной, или какого-нибудь намека на истину, может быть, ложно понимаемую... Открыть во лжи истину или показать, из какой истины выведена ложь, значит — уничтожить ложь»263. Из стремления показать действительность «без легенд» не следует, что легенды не несут в себе своей доли истины, даже когда в их основе лежит не жизненный факт, а вымысел. Всякий вымысел вырастает из своих исторических и общественных предпосылок.
Это подводит нас к проблеме достоверности вымысла.
Один из лучших эпизодов в «Трудах и днях Терентия Мальцева» - коллективный рассказ о том, как в 40-х годах тот отказался засеять поле в сроки, которые были установлены «сверху» для всех колхозов. Это привело к конфликту с районным и областным начальством. Приехал наряд милиции. Мальцев бежал по полю, падал, раскинув руки, закрывал собой землю, и места, что он заслонил своим телом («делянки правды»), остались свободными: он засеял их позже. А когда подошел урожай, пшеница сама показала, кто прав, - среди чахлых колосьев в «делянках правды» заполыхали, как солнечные протуберанцы, золотые снопы.
В одной из последующих картин о Мальцеве, снятой другими документалистами, истинность этого эпизода была опровергнута.
233
Оказалось, что автор «Трудов и дней» по неведению принял вымысел за действительность. Но в какой мере был справедлив упрек? Случайно ли, что версии о «делянках правды» придерживаются все рассказчики (и директор совхоза, и доктор сельскохозяйственных наук, и пенсионер) с убежденностью, не оставляющей никаких сомнений в подлинности происходившего? Не потому ли, что описываемый поступок воплощает в себе хорошо знакомые им качества личности Мальцева? Именно так он должен был поступить, случись подобная ситуация. Народная молва породила легенду более выразительную, чем повседневность жизни. Эта легенда выросла из подлинных знаний о неуступчивости его характера, несгибаемости натуры. Легенда оказалась достовернее добросовестного бытописания о герое, предпринятого создателями второго портрета. В легенде встает на экране не просто колхозный агроном Мальцев, и не академик Мальцев, а «народный академик», увиденный глазами крестьян.
Вот почему изолируя изображаемое лицо от оценок «других» (если это не сознательный художественный прием, не особенность жанра) - от оценок, которые не могут так или иначе не сказываться на поведении человека, - мы теряем ключ к постижению отношений героя с миром. Тех самых отношений, которые входят в состав самой его биографии и судьбы.
- Телевидение — это кино
- Телевидение — это антикино
- Телефорумы-антиподы
- Промежуточная эстетика. Эпидемия максимализма
- Сиюминутность восприятия
- Тв как экранная периодика
- Парадоксы многосерийности
- Тв как экранная периодика (продолжение)
- Возвращаясь к пресловутой специфике
- Поиски самоопределения
- «Привычная» или «забытая» камера
- Возвращение к героям
- Противоречие как предмет экранного анализа
- Публицистика «деловая» и «нравственная»
- Эволюция героя в проблемном телекино (80-е годы)
- Телефильм без зрителя
- Киноки и их оппоненты
- От «жизни как она есть» к «человеку каков он есть»
- Человек в ситуации хроникальной съемки
- Драматургические принципы фильма-портрета: монологическое решение
- Драматургические принципы фильма-портрета: групповое повествование
- Еще раз к проблеме тождества образа и прообраза
- Театр социальной маски
- Эти неподдающиеся характеры
- Двойной человеческий документ
- Неподведённые итоги
- Слово о будущем
- Удушение в прокате
- Свобода без культуры
- Не наш формат
- Мелкое крошево из всего на свете
- Секрет выживаемости в эфире
- Этюды о гениях и злодеях
- «Жизнь в телевизоре» или конец специфики
- Лицо лица308
- Земноводные выходят на сушу
- Личинка экранной культуры
- Путь от человечества к человеку
- Сам себе телецентр
- Новые горизонты
- Я присутствую
- Что такое фильм!
- Фильм как частный случай экранной культуры
- «Мой кинозал - моя крепость»
- Не раньше, чем в XXII веке
- Примечания