Слово о будущем
Такой воспринималась картина отечественного телекино к началу 90-х годов. Попытку ее осмыслить и обобщить наблюдения, накопленные за предыдущую четверть века, автор этой книги предпринял в защищенной тогда же докторской диссертации («Документальный телефильм как социальное и эстетическое явление экранной журналистики»). Основные ее положения были изложены во вступительной речи перед защитой.
Драмы, любовь, страдания, конфликты — вот что влечет к игровому кинематографу миллионы зрителей. Но ни драмы, ни страдания, ни любовь не придуманы кинодраматургами. Они заимствуют их из реальной жизни. Отчего же документалисты экрана, которые эту жизнь показывают впрямую, не замечают ни драм, ни страстей, ни конфликта характеров?
Для будущих историков экранной культуры — и экранной документалистики в том числе — время, в которое мы живем, вероятно, представит исключительный интерес. Как для нас сегодня — психология современников Гутенберга. Три экранные революции — кинематограф, телевидение и видео, — на которые потребовалось менее одного столетия, трижды трансформировали наши представления о возможностях документалистики.
Это позволяет предположить, что именно в наше время начинается подлинный этап эстетического самообособления всех трех ипостасей документального фильма, равно как и утверждения принципов их взаимодействия.
270
По мере работы над диссертацией передо мной как критиком, исследователем и сценаристом возникали новые непредвиденные задачи, а выводы, к которым я приходил подчас, оказывались и вовсе для меня неожиданными.
Вывод первый. Дискуссия, в атмосфере которой формировалась эстетика телефильма, я имею в виду дискуссию между киносценаристами и телесценаристами, из которых первые утверждали, что телефильм — не более чем разновидность кинофильма на малом экране, а вторые были уверены, что понять специфику телефильма можно, лишь поняв специфику телевидения, — дискуссия эта отнюдь не стала достоянием прошлого. С тем же успехом (впрочем, вернее сказать, неуспехом) она продолжается в наши дни. Правда, сегодня нет ни былого азарта, ни полемичности, присущей шестидесятникам, но нет и ответов на вопросы, поставленные тогда.
Фактически каждый новый тур этой постоянно возобновляемой дискуссии начинается едва ли не с нуля.
Причина этого замкнутого движения по кругу, на мой взгляд, состоит в отсутствии фундаментальной теории экранного документализма (подобно тому как у физиков отсутствует единая теория поля). И это несмотря на то, что за четверть века опубликовано около шестидесяти книг о проблемах документального кинофильма и около полутора десятков о проблемах документального телекино.
Вывод второй касается практики телеэкрана. Сопоставляя наиболее принципиальные, то есть определяющие развитие этой сферы творчества, телефильмы за четверть века, с удивлением убеждаешься, что наибольшее их число приходится на период становления телекино — вторую половину 60-х. Воскрешались идеи Вертова, отступали ритуалы парадной хроники, формировались новые методы, жанры и направления. Найденные в те годы принципы нуждались со временем не столько в преобразовании или перерождении, сколько в упрочении и развитии. Ситуация эта теорией не осмыслена, поскольку большинство исследователей телекино приступили к предмету своего изучения в начале 70-х, когда все поиски и дискуссии уже были свернуты, от прямого эфира оставались только воспоминания, а телевидение вступило в период общественной немоты.
271
Вывод третий. Сиюминутность или эффект присутствия, с которыми некогда связывались надежды на эстетическую самостоятельность телевидения, с появлением видеозаписи в ее отечественном тотальном варианте вовсе не были похоронены, как принято думать, но обнаружили новые сферы своего воплощения. По мере того как телевидение становилось все более массовым, проникая во все дома, ощущение одномоментности события и его просмотра (эффект присутствия) уступало место ощущению одномоментности восприятия события одновременно миллионами телезрителей (сиюминутности восприятия). Все чаще таким событием на экране оказывался и телефильм.
С другой стороны, в отличие от кино и театра, аудитория телевидения — это аудитория завсегдатаев, то есть зрителей, постоянно ориентированных на определенный круг передач, которых можно уподобить подписчикам периодики. В этом смысле телевидение представляет собой экранную периодику, а телефильм есть составная часть этой периодики — произведение, вписанное в реальный контекст вещания. Именно это обстоятельство предопределяет и стуктуру произведения, и его драматургию, и способ показа.
Телевизионная аудитория — понятие историческое. Она настолько же производна от телевидения, насколько телевидение производно от своей аудитории. Иными словами, телевидение выступает не только как средство воздействия на аудиторию и ее формирования, но и как средство ее самовыражения и даже самосознания. Последнее обстоятельство входило в противоречие с монопольной структурой Гостеле-радио, возникшей как чистый продукт Административной Системы. Разумеется, никакой зависимости себя от аудитории такая структура допустить не могла.
Этим объясняется драматическая, если не трагическая судьба проблемно-публицистических телефильмов, история которых — история нескончаемой борьбы за существование, начиная с первой же ленты «Шинов и другие», где впервые в телекино появилась на экране фигура комментатора-публициста с его прямым обращением к телезрителю.
К сожалению, развитию телефильма мешала не только авторитарная структура телевидения с его централизованным
272
тематическим планированием, раз и навсегда установленным кругом номенклатурных героев и нормативной эстетикой. Развитие это сдерживалось киноцентрической ориентацией самих документалистов, слепо унаследовавших от традиционного кинематографа способы кинопроизводства, с которым безуспешно пытался бороться Вертов, и пренебрегающих возможностями собственно теледраматургии, в том числе и драматургии многосерийной, освоение которой так и осталось у нас в зачаточном состоянии.
Вывод четвертый. Прослеживая эволюцию эстетики доку-ментализма от Дзиги Вертова до Владимира Саппака, то есть от «жизни, как она есть» к «человеку, каков он есть», автор диссертации обнаружил не только близость исходных концепций выдающегося реформатора и замечательного телеисследователя, но и едва ли не полную идентичность позиций их оппонентов, а также тех, чьи взгляды и сегодня противодействуют развитию телекино.
Вывод пятый связан с проблемой тождества экранного образа и его прообраза в портретном кинематографе. Что именно в экранном образе героя от самого героя и что — от автора? В какой мере люди на экране остаются самими собой? И правомочно ли вообще понятие «образ» по отношению к документальным лицам?
В заключение я рискнул бы предположить, что документальный кинематограф во всех своих сегодня существующих ипостасях и еще не развившихся во всей полноте социально-художественных возможностях — искусство далекого будущего. Так что сегодня мы присутствуем лишь в прологе развития этой сферы экранного творчества. Вот почему эстетические коллизии, которые мы наблюдаем на наших экранах, не только актуальны для нынешних теоретиков, но и сугубо принципиальны, поскольку имеют историческое значение.
Такой, повторяю, представлялась картина отечественного телекино к началу 90-х годов. Но затем — буквально у нас на глазах - она самым радикальным образом изменилась. Перемены, собственно, начались чуть раньше - с появлением перестройки и эры гласности.
273
СМЕНА ЭПОХ
Взрыв документалистики
Эру гласности первыми ощутили читатели периодики. «Читать стало интересней, чем жить», - эта фраза Жванецкого была крылатой. Зарубежные советологи заговорили о «газетной революции» в России (отечественные критики — о газетно-журнальной). Но не прошло и года, как революция захватила экран.
Оказалось, что смотреть еще интереснее, чем читать.
В феврале 1986-го организаторы космических телемостов впервые провели встречу «рядовых граждан на высшем уровне» (Ленинград - Сиэтл). Никогда еще со столь близкого расстояния мы не видели, как выглядят обычные американцы («Да ведь они такие же, как и мы!»). Месяц спустя в эфире дебютировала «лестница» — в молодежной программе «12 этаж». И насколько же не похожи на своих родителей оказались собственные дети - ни внешностью, ни мыслями, ни поступками. «Лестница» (подростки, обжившие черную лестницу одного из столичных домов культуры, где путь с парадного подъезда им был закрыт) вела себя вызывающе. На нее ссылались в единственном числе: «Пусть простит меня лестница...», «Как бы мы ни гневались на лестницу...», «Независимо от того, какого мнения о нас лестница...». Можно сказать, что из места действия «лестница» сразу же стала действующим лицом.
В тот же год на киноэкраны выходит документальная лента рижанина Юриса Подниекса «Легко ли быть молодым?» Еще одна встреча с собственными детьми. С детьми-беглецами, которые оставили семью и школу (духовно оставили — физически они присутствовали среди нас). С детьми, которые предпочли миру взрослых
274
рОковое подполье, не скрывая мотивов, - они не хотят быть такими, как их родители и учителя. «Легко ли быть молодым?» — коллективный фильм-исповедь об одиночестве целого поколения. На массовых демонстрациях лента собирала полные стадионы. Это был настоящий «взрыв документализма». (Картина произвела на аудиторию не меньшее впечатление, чем телепремьера того же года «Архангельский мужик».)
«Высший суд» Г. Франка, снятый в камере смертника, и еще десятки картин (среди которых «Леший» и «Возвращение», «А прошлое кажется сном» и «Встречный иск») заставили говорить об отрезвляющей откровенности кинопублицистики как о социальном явлении, подобного которому у нас еще не было.
Первую волну перестроечной кинопублицистики составили ленты об экологических катастрофах. В этих картинах зрители увидели, как охотники в тундре планомерно и жестоко истребляют тысячи оленей - на мясо («Госпожа Тундра»), как чиновники Мин-водхоза уничтожают уникальный залив на Каспии («Бестер»), как ирригаторы изводят Аральское море, превращая его в пустыню («Компьютерные игры»), а усердные химики отравляют Ладогу, которая в свою очередь отравляет их («Мираж»). В этих беспощадных киносвидетельствах мы увидели цену, которую платит природа за наши вторжения.
Неизвестное кино (как назвали критики это направление) знакомило зрителя с новыми действующими лицами. Для непривычного глаза оно было поражающе многоликим. Среди фигур, впервые шагнувших с экрана в зал, оказалось немало тех, кто традиционно оставался за пределами киновидимости. Это были целые срезы общества. Люди с «отклоняющим поведением», представители группы риска, неформалы-поэты и те, кого называют стыдливо «лимитчики», сельские священники, солдаты, отбывающие службу в Афганистане и говорящие перед камерой то, что думают, а не что надо.
Одновременно шел процесс демифологизации кинохроники -«документов эпохи», не дающих даже отдаленного представления о том, как подлинно жили люди. В этих кадрах не было ни тех жертв, которые страна заплатила за индустриализацию, ни последствий насильственной коллективизации, ни голодных лет с их массовыми смертями. Зрителей все больше интересовало не то, что снимала когда-то хроника, а как раз то, чего она не снимала. Живые свиде-
275
тели и участники прошлых событий становились главными действующими лицами летописных фильмов. «История заговорила» — это выражение на глазах теряло иносказательность.
«Здесь власть не советская, здесь власть соловецкая...» - говорили узникам, попавшим в соловецкие лагеря особого назначения, сразу давая понять, что их прислали сюда не для исправления, а для уничтожения («Власть соловецкая», реж. М. Голдовская. 1988). «Ни одна картина не давалась мне так мучительно, - признавалась Марина Голдовская. - Мы жили в бывшей камере. Было мистическое ощущение — все это со мной. Я переживала все вместе с героями...»
Соловецкий эксперимент стал прообразом будущего ГУЛАГа. Святая обитель превратилась в обитель смерти. «Я просидела несколько лет, — вспоминала одна из узниц, — себя ни разу не увидев в зеркале. И только когда нас повезли на Колыму, на какой-то пересадке, кажется, это было в Иркутске, мы увидели большое зеркало и все бросились к нему - посмотреть на себя. Нас было много, и я не могла понять, где же я. И вдруг я увидела свою маму... Ее измученное грустное лицо... Оказывается, это была я».
Изо всех открытий документального экрана тех лет, вероятно, самым непереносимым было открытие нашего собственного прошлого, без понимания которого никакое историческое осознание невозможно. В двухсерийном телефильме «Процесс» И. Беляева впервые прозвучало «Завещание» Николая Бухарина, которое Анна Ларина, его жена, заучила наизусть и ежедневно, как молитву, повторяла, отбывая сроки в сталинских лагерях. Вместо ощущения безысходности мы ловили себя на чувстве изумления перед героями этих лент - людьми, способными вынести больше, чем могут вынести люди.
Столкнувшись с нетабуированной реальностью, документальное кино как бы заново открывало себя. Оно расставалось с парадной эстетикой фильмов-здравиц. Исследовало новые типы социальных характеров.
Пытаясь разобраться в жанровой принадлежности подобного рода лент, рецензенты упоминали о «фильмах-протестах», «фильмах-поступках» и «фильмах-исповедях». «Высший суд» Г. Франка был программен не тем, что встречи с героем снимались в камере смертника, куда документалистов не приглашают,
276
да и сами они не решились бы в присутствии кинокамеры выслушать человека, стоящего «на пороге». Чтобы снять такой фильм, необходимо найти в себе мужество войти в эту камеру не в качестве наблюдателя. Духовное перерождение героя на протяжении двадцати месяцев в одиночной камере - в немалой мере результат его общения с режиссером.
Много лет кинематограф творил государственный эпос. Люди делились на тех, кто достоин и кто не достоин предстать перед кинокамерой. Перестройка изменила ситуацию радикальным образом.
Еще вчера кадры перекрытий рек на великих стройках считались коронными в выпусках кинохроники. Документалисты охотно снимали бетонщиков и монтажников - овеянных славой строителей ГЭС. В поисках головокружительных панорам кинооператоры не уступали своим героям в мужестве. Кто же думал, глядя на эти кадры, что великие стройки несут великие разрушения? Что за киловатты энергии, производимые самыми крупными в мире турбинами, заплачено десятками затопленных городов, тысячами исчезнувших сел, миллионами гектаров погубленных почв, истреблением уникальных лесов и памятников культуры. «Покорение Сибири» — выражение, не сходившее с газетных полос и выпусков кинохроники, -обрело вдруг буквальный зловещий смысл. Байкальско-Амурская магистраль оказалась самым длинным памятником застоя.
Почему же не замечали этого те, кто снимал здесь раньше? Не потому ли, что восприятие документалистов не включало в себя точек зрения обитателей вагончиков и бараков, окружающих стройки, а кинослух не улавливал голосов крестьян обреченных сел, не говоря уже об озерах, лесах и реках, лишенных голоса вообще. Кинематографисты смотрели на мир глазами мелиораторов и стрелков-охотников, глазами гидротехников и поворотчиков рек.
Это было ведомственное кинозрение.
Кадры хроники, километры которой хранились в фильмохра-нилищах, несли не столько образ времени, сколько миф о времени. Каким оно, это время, хотело бы видеть само себя.
«Игровое кино рассказывает зрителям сказки, не скрывая этого обстоятельства, а документалисты свои сказки выдают за действительность», - заметил один кинорежиссер.
52 киновыпуска «Новостей дня» напоминали ежегодное собрание сказок.
277
В своих лучших лентах неизвестное кино как бы возвращало нам зрение, слух и голос. Речь шла об общественном зрении, общественном слухе и общественном голосе.
Концертный зал «Останкино», где родилась в свое время традиция поэтических вечеров, превратился в общественную трибуну. Телевидение очнулось от летаргии. Прямые трансляции, еще недавно считавшиеся атавизмом, возродили контактные передачи, наделявшие зрителя «телефонным правом» вторгаться в экранное действие.
Разумеется, и эти телемосты, и контактные передачи были следствием не совершенствования техники (такого рода техникой телевидение располагало и в 60-х), а результатом развития гласности. Перестройка вещания (одновременно со сменой руководства Гостелерадио) способствовала развитию диалогической журналистики. Стремительно росли популярность и количество передач, где главными лицами были «ответчики», а движущей силой - вопросы зрителей и участников, приглашенных в студию («Диалог», «Родительский день — суббота», «Музыкальный ринг», «Прошу слова», «Лицом к проблеме»). «Свободный микрофон», установленный на улице, позволял любому из сотен желающих включиться в общественный разговор. Суждения зрителей, звонивших по ходу трансляции, тут же обрабатывались компьютером и комментировались присутствующим в студии социологом («Общественное мнение»).
Контактные передачи; прямое вещание, чей объем увеличился в 30 раз; ночные и утренние программы; встречи в «Останкино»; «Прожектор перестройки»; беспрецедентные трансляции заседаний Съезда народных депутатов - завоевания перестроечного эфира. Но главным завоеванием были зрители.
Зрители, которые взрослели быстрее, чем телевидение.
Лишь спустя четверть века после выхода «Телевидения и мы» критики сумели по достоинству оценить название этой книги. Осознать, что в условиях гласности телевидение без «мы» немыслимо, потому что телевидение и есть персонифицированное «мы».
Герои, захваченные в момент драматических обстоятельств, определяющих их судьбу, когда-то бывшие исключением, становились отныне постоянными персонажами. Разумеется, неверно было
278
бы связывать их появление лишь с заслугой авторов, а не с достоинством «материала», каким явилась сама перестройка.
Обусловленная общественной атмосферой, особенность этих фильмов состояла и в том, что их герои выступали не мучениками и не подвижниками, сохранившими, несмотря на внешнее поражение, верность своим идеям. Они все чаще выигрывали жизненные сражения. В ситуации решающего конфликта застает М. Голдовская главного режиссера МХАТа Олега Ефремова («Чтобы был театр», «Экран», 1987). Вместо юбилейной кинобиографии к 60-летию народного артиста СССР она снимает драматический репортаж с места события — раскола театра и разделения труппы на два самостоятельных коллектива. Актеры, чье призвание - профессиональное исполнение чужих ролей, на этот раз сами оказываются действующими лицами. «Говорят, что никто не знает, чем это кончится, — размышляет одна из участниц ленты. — Я знаю, чем это кончится, если участвует Ефремов. Это кончится его победой. Он - победитель».
Победителем можно назвать и Гарри Каспарова, героя картины А. Михайловского «Тринадцатый», хотя готовой картине пришлось дожидаться полгода встречи со зрителем. Авторы фильма столкнулись на собственном опыте с бюрократическим механизмом, против которого выступает и их герой. Лишь Золотая медаль, полученная на Всесоюзном фестивале спортивных фильмов, и вмешательство общественности помогли картине пробиться к зрителям.
Все чаще герои фильмов рисковали отстаивать свое право на свободную мысль перед собственным руководством или общественным мнением. «Он ведет разрушительную работу. Обостряет конфликты», «Все за, а он против», - слышим мы мнения окружающих о ленинградском слесаре Алексееве — по образованию журналисте и социологе («Не могу иначе», реж. С. Логинов, «Экран», 1988). Дотошность героя, его стремление, не считаясь с последствиями, всегда называть белое белым, а черное черным, способны вывести из себя даже самых близких («лично я бы такого мужа иметь не хотела», — признается в кадре дочь). Отлично понимая, что «главное оружие бюрократии - тайна», герой картины использует любую возможность прибегнуть к гласности, постоянно зарабатывая ярлык «критикана» и «демагога».
279
К людям с опережающим поведением, готовым принять на себя всю ярость администрации, можно отнести и другого ленинградского рабочего Г. Кравченко, написавшего открытое письмо дважды Герою труда, члену ЦК КПСС и депутату верховного совета В. Чичерову («Роковое письмо», реж. А. Каневский, «Лентеле-фильм», 1988). Народный избранник, по представлению Кравченко, не вправе мириться с приписками директора и пьянками на своем заводе.
Авторы фильма предоставили слово обоим - автору письма и его адресату. Последний, однако, от слова фактически отказался, объяснив, что ничего против Кравченко не имеет (что отнюдь не помешало ему на собрании голосовать за исключение из партии своего обидчика). Своим уравновешенным характером (покладистость и исполнительность — достоинства, несомненно, учтенные теми, кто выдвигал его в годы, когда любая инициатива была наказуемой) Чичеров выгодно отличается от искателя правды и одного из лучших энергетиков завода, разжалованного в помощники сварщика. С точки зрения же таких, как Кравченко, недостаточно, чтобы инициатива не была наказуема. Наказуемо должно быть отсутствие инициативы, во всяком случае, у депутата или члена ЦК.
Еще недавно отличительной особенностью максималистов типа Гармаева, Сивкова, Кравченко или Алексеева было их одиночество. Но вот положение стало меняться. Перестройка вербовала свои характеры. Со многими из них телезрителей знакомили прямые трансляции Съезда. Выступления с трибун молодых, никому не известных парламентариев, готовых взять на себя ответственность за судьбу страны, заставляли задуматься, откуда они взялись. Ответ на этот вопрос мы находим в фильме С. Зеликина «Перед выбором» («Экран», 1989). Среди героев народный судья Л. Кудрин, отказавшийся, вопреки указанию областного руководства, назначить пять суток ареста чересчур активному неформалу. Кудрин понимал, что за этот отказ может поплатиться судейским креслом. И не ошибся. Ему, бывшему детдомовцу, имевшему два высших образования, пришлось устроиться на работу грузчиком. Заявление о выходе из партии он написал добровольно после того, как руководители-коммунисты потребовали от него противоправного и бессовестного решения.
280
За вчерашнего судью и бывшего члена партии, а ныне грузчика, жители области проголосовали при выборах народного депутата. Как и за Владимира Волкова, которого многие помнили по его выступлениям на XIX партконференции, когда он, единственный, вступился за Ельцина, сказав доброе слово о его работе в Свердловске. Это был запоминающийся кадр — держа в руке мандат, бежит к трибуне человек — красивый, статный, и возражает Лигачеву на слова «Борис, ты не прав». Потом, в фильме, он рассказывает Зе-ликину, почему это сделал: «Смотрю, Ельцин стоит в фойе, а вокруг него будто кто мелом круг очертил. Все на него смотрят, а подойти боятся. Будто заразный какой-то, и чувствуется — он такой одинокий. И я понял, что должен выступить в его защиту». Режиссер поразился - на партконференции возражать члену политбюро... Это было первый раз за историю партии со сталинского периода. Могло кончиться по-разному, вплоть до... чего угодно. Волков ответил: «Понимаете, мне ж с собой потом всю жизнь жить»...
На документальном экране, как и в общественном сознании, ощутимо смещалась система ценностей. На первый план у героев телепортретов выходили такие качества, как честь, совестливость, человеческое достоинство, способность не только призывать к справедливости, но и защищать ее. Эволюция героев проблемных фильмов получила дополнительную энергию.
Едва ли не главное тогдашнее завоевание перестройки — политизация общественного сознания. О том, как это происходит, мы прослеживаем не только в картине Зеликина, но и в экранной встрече с Валерием Писигиным — президентом политклуба имени Н. Бухарина на КАМАЗе («По эту сторону мифа», реж. И. Галкина, «Экран», 1988). «Для нас существовали политики по должности. Теперь мы видим, как появляются политики по призванию», - говорит о своем руководителе один из членов клуба. В герое картины удивительным образом сочетаются убежденность и прагматичность, умение привлекать сторонников и способность выполнять задуманное на практике. Политическое самообразование Валерий проходил в заводской среде. «Я находился на такой социальной ступени, где мне не грозит ничего. Что может грозить дежурному слесарю химзавода, где посменная работа и маленькая зарплата?»
На стеллажах в квартире Валерия - тома Махатмы Ганди, Дуайта Эйзенхауэра, Жоржа Клемансо, труды по праву и экономике.
281
На митинговой демократии, поясняет он, молодежи долго не продержаться, если она не будет вовлечена в новые экономические отношения. «Бюрократия может игнорировать все, что угодно, но одно она не игнорирует - вопроса о собственности».
От стихийно бунтующего одиночки-водителя в троллейбусном парке, уволенного директором-бюрократом, до президента политклуба, сплотившего вокруг себя десятки единомышленников и готового реформировать всю систему государственной экономики - такова была тогдашняя эволюция социального характера в проблемном телекино. Эволюция, отразившая развитие общественного сознания в стране чуть более чем за четверть века.
- Телевидение — это кино
- Телевидение — это антикино
- Телефорумы-антиподы
- Промежуточная эстетика. Эпидемия максимализма
- Сиюминутность восприятия
- Тв как экранная периодика
- Парадоксы многосерийности
- Тв как экранная периодика (продолжение)
- Возвращаясь к пресловутой специфике
- Поиски самоопределения
- «Привычная» или «забытая» камера
- Возвращение к героям
- Противоречие как предмет экранного анализа
- Публицистика «деловая» и «нравственная»
- Эволюция героя в проблемном телекино (80-е годы)
- Телефильм без зрителя
- Киноки и их оппоненты
- От «жизни как она есть» к «человеку каков он есть»
- Человек в ситуации хроникальной съемки
- Драматургические принципы фильма-портрета: монологическое решение
- Драматургические принципы фильма-портрета: групповое повествование
- Еще раз к проблеме тождества образа и прообраза
- Театр социальной маски
- Эти неподдающиеся характеры
- Двойной человеческий документ
- Неподведённые итоги
- Слово о будущем
- Удушение в прокате
- Свобода без культуры
- Не наш формат
- Мелкое крошево из всего на свете
- Секрет выживаемости в эфире
- Этюды о гениях и злодеях
- «Жизнь в телевизоре» или конец специфики
- Лицо лица308
- Земноводные выходят на сушу
- Личинка экранной культуры
- Путь от человечества к человеку
- Сам себе телецентр
- Новые горизонты
- Я присутствую
- Что такое фильм!
- Фильм как частный случай экранной культуры
- «Мой кинозал - моя крепость»
- Не раньше, чем в XXII веке
- Примечания