Удушение в прокате
Авторская смелость и ошеломляющая энергия перестроечных фильмов своим рождением были обязаны таланту и мужеству их создателей. Возможно, взятая по отдельности, каждая из тенденций конца 80-х и не казалась определяющей, но все вместе они составляли явление, заставляющее задуматься о новом социальном киномышлении. Задуматься, разумеется, мог бы лишь тот, кто видел подобного рода фильмы на домашних экранах или в кинотеатрах. Беда заключалась, однако, в том, что такой возможности у зрителей не было. Противодействие новым тенденциям становилось все более очевидным. «Почему в эпоху гласности я ушел с телевидения» — с этим открытым письмом, опубликованном в «Литературной газете», ведущий «Кинопанорамы» и знаменитый режиссер Эльдар Рязанов покидает «Останкино» в знак протеста против цензурных изъятий в его программе. Два года спустя такой же поступок совершает Владимир Молчанов, закрывая тем самым рубрику «До и после полуночи».
Документальный кинематограф - на взлете.
Документальный кинематограф - в кризисе.
Эти оба утверждения были одинаково справедливы. Но если первое относилось к создателям фильмов, то второе — к зрителям, лишенным возможности с ними встретиться. Эти фильмы не только негде было увидеть. О них негде было узнать, чтобы захотеть увидеть.
282
Наибольшее возмущение вызывало стремление телевизионного руководства сохранить за собою право на «полочные» картины. «Один час с Леонидом Леоновым» Ю. Белянкина дожидался эфира четырнадцать лет. Более трех лет добиралось до зрителя «Дерево жизни» Ю. Черниченко (1982), два года - «Мои современники» В. Виноградова (1985), полтора — «Фундамент» А. Каневского (1986), более года — «Танец в инвалидной коляске» X. Шейна (1986), «Оптина пустынь» Ю. Белянкина (1987), «Без оркестра» А. Габриловича (1987), «За белой дверью» Г. Негашева (1987). Восемь месяцев «выдерживался» «Процесс» И. Беляева (1988). «Силы торможения, столь недооцениваемые всеми нами, в том числе и авторами «Процесса», нашли возможность задержать работу над лентой, которая, появись она хотя бы два месяца назад, могла бы стать пионером, дающей свой импульс демократизации нашей жизни», — писала «Правда»295.
Картина С. Зеликина «Перед выбором» (1989), премьера которой готовилась к открытию Первого Съезда народных депутатов СССР, была отложена и показана после его окончания — днем, по второй программе, параллельно с идущим по первой «Взглядом». «Роковое письмо» А. Каневского (1988), официально объявленное в трансляции на Москву, снято с эфира «по техническим причинам». Из трехсерийного фильма «По эту сторону мифа» И. Галкиной (1990) руководство согласилось с показом лишь первой, наименее острой части.
В августе 90-го года «Искусство кино» публикует письмо, отправленное годом назад в секретариат Союза кинематографистов, о сложившейся ситуации с прокатной политикой.
Почему документальное кино не принадлежит народу' Два с половиной года назад этот вопрос прозвучал на конференции документалистов в Дубултах. Ответом должны были стать конкретные действия. Но не стали. Два пленума СК СССР по телевидению, на которых поднимались те же проблемы, завершились вынесением рекомендаций, так и оставшихся в ранге рекомендаций. С трудом пробиваются «перестроечные» картины на телеэкран. Всякий раз это результат усилий кинематографической общественности, а не программной политики телевидения. На пленумах, фестивалях и конференциях мы приводим разящие факты, охва-
283
ченные социальным негодованием, обличаем чиновников, а затем удовлетворенные, расходимся в ожидании незамедлительных перемен.
Ни для кого не секрет, что перестройка породила взрыв кинопублицистики.
Ни для кого, кроме зрителей.
«Неизвестное кино» — выражение, все чаще мелькающее в печати, — это область социального творчества, подобной которой у нас еще не было. Но оно же — синоним ее недоступности. По существу, мы имеем дело с фильмами-невидимками.
Ситуация, нетерпимая сама по себе, втройне нетерпима в условиях гласности.
Кинопрокатчики свято хранят традиции, унаследованные со времен Дзиги Вертова, чьи картины «мариновались и бойкотировались всеми доступными средствами». «Удушение в прокате»— говорил Дзига Вертов о судьбе своих фильмов. Но что изменилось спустя полвека? Случайные рецензии в центральной печати или редкие публикации читательских писем (на тему, опять-таки, где увидеть фильм?) не в состоянии неизвестное превратить в известное. Впрочем, стоит ли за это винить газетчиков? Они и сами практически лишены возможности узнавать о появлении новых документальных лент, не говоря уже о том, чтобы своевременно их просматривать.
Пора признать, что на сегодняшний день и на четвертый год перестройки ни Союз кинематографистов, ни Госкино не имеют программной стратегии по отношению к неигровому кино (проблемному, в первую очередь). Ни в прокатной политике (кино, теле и видео), ни в пропаганде и популяризации этого вида экранного творчества средствами печати ничего не меняется.
Проблема проката не может быть решена без совместных и радикальных усилий Союза кинематографистов, Госкино и Гостелерадио, поскольку все здесь взаимосвязано... В итоге киноленты, «удушенные в прокате», по-прежнему оседают в фильмохранилищах, а их социальный заряд оказывается обессмысленным. Кинополка времен перестройки и гласности — явление само по себе абсурдное — пополняется с угрожающей быстротой296.
284
Ни Госкино, ни Союз кинематографистов, ни Гостелерадио письма не заметили. Выходило, что кинопублицистика как социальное явление производила переворот не столько в массовом сознании теле- и киноаудитории, сколько в сознании самих кинематографистов.
Между тем в 1989 году группа советских кинодокументалистов выехала с последними фильмами в США на гастроли (в рамках фестиваля «Гласность»). Такой «взгляд со стороны» позволил обратить внимание и на другие аспекты явления. Несмотря на все разнообразие поисков, бросалось в глаза единство идеологических устремлений авторов. В свое время, отстаивая эстетику «киноправды» и утверждая поэтико-публицистическое направление на документальном экране, Дзига Вертов ставил своей целью «коммунистическую расшифровку мира», имея в виду всечеловеческое единство и равенство всех трудящихся. Авторитарный режим, признавший враждебными киноопыты и теории реформатора, трансформировал его новации в официозную пропаганду. Советское государственное кино, как и телевидение, целиком оплачивалось бюджетом (Госкино, Гостелерадио). Неудивительно, что именно против такого государственного кино и выступали документалисты 80-х. «Коммунистической расшифровке мира» они противопоставляли пафос антикоммунистической расшифровки. И в этом смысле оставались своего рода пропагандистами.
Просмотры проходили в университетских аудиториях 22 штатов и вызывали огромный интерес. Но везде при этом участников делегации забрасывали вопросами: а на какие, собственно, деньги вы снимаете это антигосударственное кино? То есть, как на какие? -в свою очередь недоумевали гости. - Разумеется, на государственные. Ни о каких других источниках существования кинодела они не подозревали. Но такой ответ вызывал еще большее изумление американских зрителей. Выходит, на деньги государства вы снимаете фильмы, критикующие само государство? Советские документалисты не осознавали, что оказались тогда в уникальной исторической ситуации — политическая цензура уже кончилась, а цензура коммерческая еще не началась. Фильмы продолжали сниматься на деньги, предусмотренные прежними бюджетными планами. При этом документалисты были исполнены безудержным оптимизмом. Им казалось, что как только они окончательно избавятся от
285
любой — в том числе и финансовой — опеки Госкино и Гостелерадио, как тут-то и наступит окончательная свобода. Однако отрезвление не заставило себя ждать.
- Телевидение — это кино
- Телевидение — это антикино
- Телефорумы-антиподы
- Промежуточная эстетика. Эпидемия максимализма
- Сиюминутность восприятия
- Тв как экранная периодика
- Парадоксы многосерийности
- Тв как экранная периодика (продолжение)
- Возвращаясь к пресловутой специфике
- Поиски самоопределения
- «Привычная» или «забытая» камера
- Возвращение к героям
- Противоречие как предмет экранного анализа
- Публицистика «деловая» и «нравственная»
- Эволюция героя в проблемном телекино (80-е годы)
- Телефильм без зрителя
- Киноки и их оппоненты
- От «жизни как она есть» к «человеку каков он есть»
- Человек в ситуации хроникальной съемки
- Драматургические принципы фильма-портрета: монологическое решение
- Драматургические принципы фильма-портрета: групповое повествование
- Еще раз к проблеме тождества образа и прообраза
- Театр социальной маски
- Эти неподдающиеся характеры
- Двойной человеческий документ
- Неподведённые итоги
- Слово о будущем
- Удушение в прокате
- Свобода без культуры
- Не наш формат
- Мелкое крошево из всего на свете
- Секрет выживаемости в эфире
- Этюды о гениях и злодеях
- «Жизнь в телевизоре» или конец специфики
- Лицо лица308
- Земноводные выходят на сушу
- Личинка экранной культуры
- Путь от человечества к человеку
- Сам себе телецентр
- Новые горизонты
- Я присутствую
- Что такое фильм!
- Фильм как частный случай экранной культуры
- «Мой кинозал - моя крепость»
- Не раньше, чем в XXII веке
- Примечания