Еще раз к проблеме тождества образа и прообраза
«Человек, как он есть», несущий с экрана всю правду о самом себе, — это вдохновляющее открытие шестидесятых породило немало фильмов-экспериментов, очень быстро убедивших в том, что открытие это - не более чем творческая заявка, реализация которой потребует многих лет и связана с преодолением непредвиденных ситуаций.
Чтобы обнародовать «всю правду о человеке», документалистам надо было не просто поставить это своей задачей, но и осознать ее как художественную акцию. Необходима была общественная потребность в жанре. Недостаточно оказывалось и желания самого героя высказать эту правду. Результат зависел от его готовности
234
знать ее о себе, что в свою очередь поставило под вопрос самую возможность такой «самоправды». Не снималась, как выяснилось, проблема и суждениями о герое его окружающих, выступающих то пленниками общепринятых эталонов, то жертвами собственной субъективности восприятия.
Но по мере того, как экранная практика поднимала эти коллизии, становилось очевидным, что последнее слово всегда оставалось за автором. Несмотря на то, что синхронная съемка позволяла строить фильм целиком на суждениях самого героя или высказываниях о нем «других». «Рассказ от автора», в свое время бывший единственным средством повествования о герое, по-прежнему оставался не только неустранимым, но и определяющим моментом произведения. Какова бы не была драматургическая структура ленты, от автора в конечном итоге зависел и выбор героя, и то, какие его слова прозвучат перед камерой, и какие из этих слов останутся в фильме, и в какой взаимосвязи предстанут они на экране.
Само понятие «автор» у нас на глазах претерпевало радикальную трансформацию.
Отныне мы различали не только информаторов-репортеров, фиксирующих быстротекущие события дня, но и лириков-художников, стремящихся к образному постижению мира (их-то произведения чаще всего и относят к «авторскому кино»), а также авторов-историков, воссоздающих и осмысляющих на экране прошлое; или авторов-публицистов, видящих свою задачу в анализе социальных проблем; наконец, драматургов, исследующих характеры или личности изображаемых ими людей и вступающих в новые отношения со своими героями. (Разумеется, «автор» фигурирует здесь как понятие совокупное, не делящее создателей фильма на режиссера, сценариста и оператора, не подчеркивающее их автономности, но утверждающее их равноправие, единство творческих устремлений, художнической позиции, взгляда на мир.)
Таким образом, речь идет не столько о каком-то очередном этапе в эволюции документального кинематографа, но скорее о смене исходных принципов или парадигм. Родовые схватки рождения нового киномышления и есть содержание тех процессов на экране, свидетелями которых мы все являемся.
Фильм о документальном герое начинается с героя не в большей мере, нежели с автора — его взглядов, склонностей, представ-
235
лении об индивидуальности — или даже уникальности — человека, за которым следит объектив кинокамеры. Само содержание, которое автор вкладывает в понятие «характер» и «личность», уже предопределяет подход к герою, а значит и атмосферу их будущих отношений, и поэтику ленты.
В то же время любой автор как индивидуум в свою очередь подвержен магии стереотипизации и не свободен от субъективности восприятия, так что его присутствие проявляется как в стремлении понять своего героя, так и в неспособности к подобному пониманию, не говоря уже о прямых попытках ухода от такого рода задач. В последнем случае на экране и предстает совокупность типовых и достойных подражания атрибутов, в которой не только зрители не обнаруживают ничего общего с собою, но и сами герои. «Не хочу быть примером, хочу быть задачкой!» — восклицает один из участников фильма «Договор дороже денег», узнав, что документалисты решили свой фильм посвятить ему. Трудно сказать, о чем больше свидетельствует это искреннее восклицание — о возросшем самосознании публики или об ее простодушии. Реализация подобного пожелания зависит не столько от субъективных намерений героя, сколько от представлений авторов о герое, и осуществима она тем меньше, чем сильнее их стремление опоэтизировать изображаемую действительность, не считаясь с ее собственной многозначностью.
В 1966 г. в Харькове был снят телефильм («Живет человек на окраине») о бывшем военном летчике, полковнике в отставке, увлекающимся садоводством и конструировавшим какие-то диковинные часы (что и привело к нему документалистов). При первой же встрече он выложил перед ними несколько объемистых папок, где были аккуратно подклеены почетные грамоты, благодарности, фронтовые очерки и другие свидетельства заслуг хозяина дома. Можно было подумать, словно всю жизнь он только и делал, что собирал материал для грядущих историков, - вот вам моя легендарная биография, листайте и воздавайте должное!
По ходу беседы обнаружились и еще кое-какие малопривлекательные черты героя. Например, переведенный в конце войны из-за ранения в пехоту, он в каждом городе, отбитом у немцев, приказывал закладывать парк и устанавливать мемориальную доску со своей фамилией: парк высажен батальоном командира... Эти
236
свойства характера, явно снижавшие образ героя, остались, само собою, за кадром. Через много лет, вспоминая об этом случае, создатели картины не могли простить себе тогдашнего малодушия. Тщеславие, бросавшееся в глаза и столь насторожившее документалистов, не объясняло (и, уж конечно, не исчерпывало) противоречий живой натуры. Да, полковник нуждался в постоянном одобрении окружающих, но он был мужественный человек - один из первых, получивших Звезду Героя. И разве высаженные им парки не цветут в десятках поселков и городов? Озадаченные сложностью встреченного характера, документалисты обошли проблему, которая могла бы стать предметом экранного размышления (возможно, даже и сообща с героем). Проблема осталась за кадром, а вместо нее появилась еще одна идиллическая кинозарисовка.
Размышляя в «Иконостасе» о загадке человеческого лица как посредника между познающим и познаваемым, П. Флоренский оперирует понятиями «образа», «лика» и «личины». Последуем за логикой мысли замечательного философа и ученого. Лицо — часть личности, поясняет он, соизмеримая с топографией здешнего мира, почти синоним слова явление - ландшафт вселенной, доступный дневному опыту. Но граница объективного и субъективного здесь размыта — перед нами всего лишь пролог к познанию, сырая натура, над которой работает портретист. В результате его художественной обработки и рождается образ как типичное (но не идеальное) оформление своего восприятия - «одна из возможных схем», под которую и подводится наблюдаемое лицо. В действительности же схема эта, по мнению Флоренского, выражена в человеке не более многих других, и в этом смысле есть нечто внешнее, определяя собою не только и не столько онтологию того, чье лицо изображает художник, сколько «познавательную организацию самого художника, средство художника».
В отличие от такого художественного образа пик - возвещение внутренней самобытности, свидетельство духовного первородства. Именно в лике, в отличие от простого лица, проступают контуры духовного первообраза, но уже не в силу внешних себе мотивов, как в художественном портрете - композиционных, архитектонических, характерологических, а «сообразно глубочайшим заданиям собственного своего существа». (Заметим, что именно лик в состоянии передать, говоря словами Достоевского, «главную
237
идею физиономии» в тот момент, когда человек «наиболее на себя похож».)
Антиподом лика, по П. Флоренскому, выступает личина или маска (первоначальное значение этого слова) - нечто «подобное лицу, похожее на лицо, выдающее себя за лицо и принимаемое за таковое, но пустое внутри». Смысл лица становится в этом случае отрицательным, а само оно оказывается призраком, фикцией, мнимостью - не лицом, а личиной.
Предложенная Флоренским типология (отвлечемся от ее теологического подтекста) может служить ключом к пониманию процессов, связанных с образом человека и в экранной документалистике, к пониманию эволюции отношений между автором и героем.
Исходный момент этой эволюции — все та же эстетика хро-никальности («государственный эпос») с ее особой установкой на объективацию происходящего перед камерой. Человек как объект изображения, которым оперирует хроника, — понятие столь же неопределенное, как «лицо» — не более чем пролог к познанию или сфера «дневного опыта», наружного кинонаблюдения. В ситуации хроникальной съемки большего и не требуется: индивидуальная не-допроявленность героя и автора тут преднамеренна, оба выступают функционально — один как исполнитель той или иной социальной или служебной роли, другой - как фиксатор-протоколист. Отделываясь формализованными ответами от этикетных вопросов типа «Как вы достигли...? Каковы ваши планы на будущее?», собеседники ведут себя так, как того, по их мнению, от них ожидают. Но хроникеры ничего другого не ожидают. Им не важно, что говорят - важно, что говорят. При таком «общении» нет необходимости даже вслушиваться в смысл слов собеседника. Хроникер атрибутирует изображаемое лицо или действие, выделяя одну существенную черту, лишь подтверждающую исходный тезис. Говорить в этой ситуации о каком-то насилии над героем или злонамеренном похищении его индивидуальности не приходится уже в силу того, что в официальных сферах публичной жизни, с которыми хроникеры имеют дело, индивидуальные проявления практически сведены на нет.
Стремясь уйти от подобного номенклатурного персонажа, доводящего до абсурда идеи «положительного» героя, документалисты искали выход в попытках индивидуализировать или как-то оче-
238
ловечить портрет изображаемого лица. Именно из таких попыток в свое время рождались (да и сегодня рождаются) поэтические новеллы и идиллические штрихи к портрету («Будем солнечными», «Живет человек на окраине»). Но ни патетика, ни лиризм не в состоянии скрыть доподлинного характера отношений между авторами и прототипами. Сценаристы стилизуют произносимые тексты под народную речь. «По грибы не ходит, рыбу не ловит, на курорт съездил -тоже не нравится. Только железки любит и через ту любовь получил он звание свое «Заслуженный рационализатор РСФСР», — рассказывает ведущий, он же автор, А. Ревенко о колхозном изобретателе («Прощаюсь до весны», «Экран», 1985). Псевдосказочная, восторженная интонация звучит так, словно речь идет о Кулибине или Артамонове. Судя по комментариям, автора фильма окружают исключительно счастливые люди, которые довольны всем, что бы с ними ни происходило. «Он ни на что не жалуется. Он счастлив, что у него дело. И какое дело...», - сообщает ведущий еще об одном участнике съемок, бывшем инженере. Но то, что мы слышим из уст героя, плохо согласуется с авторским умилением.
Впрочем, нередко и сами герои, поставленные в этически ложную ситуацию («давайте расскажем, какой вы хороший»), начинали подыгрывать авторам, охотно включаясь в строительство собственных имиджей. Отношения между этими героями и стоящими перед ними на цыпочках авторами напоминали своего рода игру в поддавки. Именно против попыток такого сведения человеческой личности к ее функциональному назначению в свое время и выступал В. Саппак.
Способность оставаться на экране самим собой, не оказываясь объектом ролевой предопределенности, - вот где угадывал критик первоэлемент телевидения как искусства и начало пути к телевизионному постижению личности. Ничего удивительного не было, разумеется, в том, что подобные взгляды противоречили нормативной эстетике хроникальности. Удивительно другое - резкое неприятие они вызвали у целого ряда критиков. В своей монографии «Образ факта» Т. Эльманович упрекала Саппака в том, что тот смешивает личность находящегося в телестудии человека (того же ведущего) с изображением его в кадре. «Мы видим на экране светящуюся светотеневую «фотографию» Леонтьевой, ее экранное изображение, — пишет она. — А поток писем диктору Леонтье-
239
вой - это обращение к созданному ею образу, олицетворяющему доброту, отзывчивость, женственность, участие»264.
В своих спорах с Саппаком Эльманович не была одинока. «Говорить о "личности на экране" было бы неверно» и по мнению Ю. Буданцева. Призывая не мистифицировать себя личными качествами людей, оказавшихся перед объективом, критик напоминает, что перед нами «всего-навсего экранные копии персонажей», «маски», что журналисты становятся в кадре профессиональными лицедеями, хотят они этого или не хотят. Не проблема искренности должна волновать нас в первую очередь, а проблема «функциональной оправданности воздействия»265.
Еще решительнее высказывается Ю. Богомолов: «Всегда быть в маске... Это судьба не только несчастного мистера Икса, но, пожалуй, любого из тех, кто в силу своего рода занятий должен более или менее регулярно появляться на телеэкране» — и далее заключает: «Если уж нельзя обойтись без маски на телеэкране, то о ней надо специально заботиться»266.
Как именно «заботиться»? «Важно не то, в какой мере выступающий на экране будет «самим собой», — отвечает на подобный вопрос Ю. Буданцев, - важно, насколько удалось подготовить выступающего к тому, чтобы он сыграл требуемую роль того или иного «героя» в рамках своей личности»267. Последнее уточнение — о рамках личности — выглядит тут как простая уступка традиции: всего двумя страницами выше автор предупреждает о неправомерности самого понятия «личности на экране», противопоставляя «фетишизации личности» типологию «маски» как более адекватный способ анализа теледействия. Иными словами, оценивать надо не доброту или, скажем, отзывчивость как индивидуальные качества человека, но экранную «маску», олицетворяющую эти доброту и отзывчивость в соответствии с заданной функцией. Не милосердие или душевную откровенность как органические свойства характера, а, если так можно сказать, мастерство милосердия и душевности.
О возможности использовать черты индивидуальности при создании телемаски пишет и Ю. Богомолов. «На экране Эльдар Рязанов совсем не равен себе в жизни. Он создает «образ Эльдара Рязанова», разумеется, на основе собственных данных, на основе собственных личных качеств. В работу идут импульсивность характера, непосредственность реакции, склонность к юмору». В результа-
240
те и возникает «тот условно-безусловный персонаж, роль которого играет его прототип — Эльдар Рязанов»268.
Но так ли далека эта ролевая концепция от эстетики хрони-кальности, имеющей дело не с живыми людьми, а с их функциональными атрибутами? Разумеется, концепция эта свободна от жесткой нормативности прежних лет, она оперирует куда более широким спектром ролей, не говоря уже о том, что допускает при создании «образа» новый строительный материал - индивидуальные особенности прообраза. (Речь в данном случае идет о ведущих, но эти принципы, безусловно, распространяются и на героев экранных портретов.)
Насколько соотносимы, однако, такие понятия как «роль» или «маска» с появлением, скажем, в кадре - даже в годы застоя, когда поток жизнеутверждающих имиджей заполнил экран — Натальи Крымовой, Эльдара Рязанова или Юрия Черниченко? Едва ли не каждое свое экранное выступление Ю. Черниченко приходилось отстаивать перед администрацией лишь потому, что всякий раз он пытался говорить от себя, а не «от имени телевидения». И что, как не стремление оставаться самим собой, а не просто функционально оправдывать право ведущего (это неплохо удавалось другим), вынудило Э. Рязанова распроститься с телеэкраном, как в свое время это же вынужден был сделать А. Каплер?
Администрация телевидения боролась отнюдь не с имиджами А. Каплера и Э. Рязанова, как и не с «образом» Ю. Черниченко. И, напротив, В. Леонтьева как раз тогда и стала терять доверие зрителей, когда, оправдывая наихудшие опасения В. Саппака, начала «входить в образ» ведущей «От всей души» — передача все сознательнее эксплуатировала свои былые достоинства, превращаясь у нас на глазах в документальную мелодраму и утверждая, как иронизировал кто-то из зрителей, жанр «душизма».
В то время как рядом с понятием «личность» В. Саппак ставил слово «событие», его оппоненты предпочитали «маску». В то время как В. Саппак стремился даже за дикторским амплуа угадать самоценные стороны личности, его оппоненты отыскивали в личности на экране черты условно-безусловного персонажа и исполнителя роли.
Нелепо было бы говорить, что понятия «роль», «амплуа» или «маска» вообще несоотносимы с экранным поведением изобража-
241
емого лица. Но объяснять загадку человеческой личности на экране через призму ее ролей — то же самое, что пытаться постичь духовную жизнь при помощи теории условных рефлексов, или сводить человека к совокупности общественных отношений, пренебрегая тем обстоятельством, что он же выступает и их творцом.
Отождествляя экранный образ с понятиями «роли» и «маски», сторонники этой концепции всячески подчеркивают несовместимость подобного образа с «человеком, каков он есть». С другой стороны, на такой же несовместимости настаивают и критики, утверждающие прямую зависимость экранного образа от воли художника. Наиболее последовательно их взгляды выражает И. Беляев.
«Работа с документальным героем над образом», - формулирует режиссер свой творческий принцип, оговаривая, что образ для автора есть способ познания личности. Но в чем же именно здесь состоит работа, и насколько само изображаемое лицо участвует в этом познании? «Я никогда не посвящаю героя в сценарный замысел, чтобы избежать самоконтроля с его стороны»269. Документальный герой «играет по незнанию». Он открыт для многих образов и ролей и часто не держит той, что нужна для фильма. Поэтому за него это делает режиссер: «Из множества лиц-масок я беру то, что соответствует образу, который я строю в работе с документальным героем... Выбрать героя... — задача не менее сложная, чем найти актера на роль»270.
Следуя этой логике, мы оказываемся перед довольно двусмысленной ситуацией, когда документалист, по существу, подыскивает исполнителя к собственным замыслам. Что же тогда остается от самого героя? «Резонный вопрос, — предвидит этот момент Беляев, - разве герой не существует сам по себе? Существует, конечно. В жизни. А в фильме - герой плюс я»271. Но как именно реализуется режиссерская формула «герой плюс я»? И кто раскрывается здесь в наибольшей степени — герой при помощи автора или же автор при помощи своего героя?
«Я никогда не стремлюсь снять «всего» человека. Не делаю опись личности», — уточняет Беляев272. Но такое стремление, даже если оно и возникло бы, оказалось бы попросту неосуществимым. Вопрос в ином: оправдывает ли принципиальная невозможность снять «всего» человека нашу авторскую решимость свести объект наблюдения к своему собственному представлению?
242
То, что сам документалист не может так или иначе не отразиться в портретируемом лице — обстоятельство изначально неустранимое. Другое дело, принимать ли это обстоятельство как исходную данность или же как заданность результата, так сказать, последнюю смысловую позицию (в темпераменте героя я открываю свой темперамент, в его личности — свою личность).
От решения этой дилеммы проистекают далеко идущие эстетические последствия.
О том, что Сазонт Александрович, бывший учитель и бывший директор совхоза — фигура неоднозначная в фильме Беляева «Дом на угоре», упоминается вскользь. Мы узнаем, что есть в этом человеке какая-то истовость, что он всегда жил соображениями долга, не давая поблажки ни себе, ни другим. «Много доброго сделал он людям, но, видимо, и обидеть успел». На экране, однако, герой И. Беляева прежде всего предстает олицетворением рачительного хозяина, стремящегося продолжить свое дело руками сыновей и не слишком озабоченного тем, что по этому поводу думают они сами. Судьба сыновей им давно решена за них. На неудобные вопросы он отвечает цитатами из Некрасова, не слыша возражений окружающих. Но, судя по фильму, этих возражений не слышит и режиссер, показывая отца с его любовью к хрестоматийным сентенциям как хранителя вековечных традиций, как «учителя жизни», и не замечая возникающего конфликта между авторским пафосом и отснятой реальностью. (К счастью, в своей творческой практике И. Беляев не часто столь прямо осуществляет собственную теорию, реализуя интуитивно иные принципы.)
Герой, постоянно действующий лишь в пределах роли, к которой приговорен документалистом, по существу, становится рупором его голоса. Процесс познания личности при таком подходе превращается в сугубо односторонний акт, а ее экранная версия — в соответствии с ожиданиями документалиста или же вопреки им - оказывается его же собственным двойником. Разгадку героя автор ищет в себе самом. Тайна героя оказывается тайной автора. Этот замкнутый круг, проклятие восприятия, присущую нам склонность видеть в каждом встречном себя самого А. Ухтомский называл «законом заслуженного собеседника»: «Солипсисту - заслуженный собеседник - это он сам, от которого некуда скрыться»273.
243
Говоря о неидентичности человека, находящегося перед камерой, и его же собственного изображения на экране, многие критики полагают, что художник имеет дело уже не столько с реальной личностью, сколько с самозамкнутой эстетической данностью. «Человеческий характер, воспроизводимый в фильме, не представляется некоей неприкасаемой ценностью... Сам по себе он означает лишь начало пути...» «Чем сильнее художник трансформирует жизненные факторы, явления, переводя их в систему образов, тем сильнее в его произведениях чувствуется искусство», - утверждали участники дискуссии о художественном вымысле и документе, организованной журналом «Искусство кино»274.
Собственно, во всех этих случаях речь идет о том самом «образе» по типологии П. Флоренского, когда из изображаемого лица извлекается «одна из возможных схем», созвучная автору, в то время как все остальные выводятся за пределы кадра. Приступая к подобной манипуляции, документалист, конечно, может считать, что отныне имеет дело не с живым человеком, а со «светотеневой фотографией» или «развивающейся во времени композицией». Проблема моральной ответственности здесь как бы ликвидируется сама собой.
Однако, сколько бы мы ни снимали эту проблему чисто теоретически, документалист не в силах избавиться от нее всякий раз, едва возникает ситуация конкретного общения перед камерой.
- Телевидение — это кино
- Телевидение — это антикино
- Телефорумы-антиподы
- Промежуточная эстетика. Эпидемия максимализма
- Сиюминутность восприятия
- Тв как экранная периодика
- Парадоксы многосерийности
- Тв как экранная периодика (продолжение)
- Возвращаясь к пресловутой специфике
- Поиски самоопределения
- «Привычная» или «забытая» камера
- Возвращение к героям
- Противоречие как предмет экранного анализа
- Публицистика «деловая» и «нравственная»
- Эволюция героя в проблемном телекино (80-е годы)
- Телефильм без зрителя
- Киноки и их оппоненты
- От «жизни как она есть» к «человеку каков он есть»
- Человек в ситуации хроникальной съемки
- Драматургические принципы фильма-портрета: монологическое решение
- Драматургические принципы фильма-портрета: групповое повествование
- Еще раз к проблеме тождества образа и прообраза
- Театр социальной маски
- Эти неподдающиеся характеры
- Двойной человеческий документ
- Неподведённые итоги
- Слово о будущем
- Удушение в прокате
- Свобода без культуры
- Не наш формат
- Мелкое крошево из всего на свете
- Секрет выживаемости в эфире
- Этюды о гениях и злодеях
- «Жизнь в телевизоре» или конец специфики
- Лицо лица308
- Земноводные выходят на сушу
- Личинка экранной культуры
- Путь от человечества к человеку
- Сам себе телецентр
- Новые горизонты
- Я присутствую
- Что такое фильм!
- Фильм как частный случай экранной культуры
- «Мой кинозал - моя крепость»
- Не раньше, чем в XXII веке
- Примечания