Неподведённые итоги
Чтобы кинематографу «доработаться до портрета», самим документалистам предстояло «доработаться до характера». Это был длительный путь неоднократной переоценки социальных задач и художественных возможностей жанра. Эстетика новой сферы экранного творчества в своем становлении проходила различные стадии, каждой из которых присущ свой тип отношений между «объектом», «субъектом» и «экранным образом» как результатом такого взаимодействия. (Об объекте и субъекте здесь говорится как об исходной данности - портретируемом и портретисте.) В какой мере изображаемое лицо способно оставаться на экране самим собой (проблема тождества образа и прообраза)? В какой степени «самореализуется» в таком произведении личность автора? Каков характер взаимоотношений, складывающихся между авторов и героем в процессе создания фильма? Изменение функций любого из этих трех элементов приводило к преобразованию всей триады как единого целого.
Становление портрета - это путь от номенклатурного («назначаемого») героя, санкционированного тематическим планом, к признанию права «быть избранным» за все более широким кругом лиц (в идеале — за каждым). Путь от строго функционального поведения, обусловленного характером изображаемого события или регламентом съемочной процедуры, к возможности все более непосредственного самопроявления человека в различных жизненных ситуациях. Путь от вычленения или абстрагирования отдельных «узнаваемых» признаков изображаемого лица, выступающего «от имени» (ударников, рабочих, деятелей культуры), к постижению индивидуальных качеств героя, действующего «от себя».
262
Это был переход от сугубо нормативной ориентации к ориентации вариативно-ролевой, позволившей критикам оперировать такими понятиями, как «маска», «символ», «амплуа», «условно-безусловный персонаж», что в свою очередь убедило некоторых из них в принципиальной неустранимости функционального поведения человека в кадре. Подобное осознание ролевой предопределенности, унаследованное от эстетики хроникальности, не могло не привести и к попыткам самих героев включиться в создание собственного экранного образа, когда человек перед камерой одновременно выступал и драматургом и исполнителем.
Лишь с появлением «характера», а затем и «личности» как определенного уровня художественного восприятия автора, а также психологической и духовной целостности изображаемого лица мы получаем возможность говорить о портрете в подлинном смысле слова.
По мере того, как герой обретал все большую суверенность, возрастала и суверенность автора. Можно, впрочем, сказать иначе — раскрепощение портретиста способствовало раскрепощению портретируемого. Другими словами, кругозор документалиста и кругозор изображаемого лица коррелируют друг с другом по закону равенства действия и противодействия.
Так в условиях хроникальной съемки герои и авторы, по существу, являются статистами одного спектакля, выступающими своего рода безличными средствами пропаганды. В то время как изображаемое лицо репрезентирует некую социальную группу, документалист репрезентирует государство, чью волю осуществляет (объект-объектные отношения). Но по мере отказа от роли государственного оракула и преодоления в себе хроникера-протоколиста ролевое общение трансформируется из нормативного в авторитарное (или субъект-объектное). При этом инициатива, обычно сохранявшаяся за автором, переходит к герою в ситуации имиджа - портретистом становится сам портретируемый, создающий свой образ-роль при помощи документалиста. Субъект-объектные отношения сменяются объект-субъектными, а автору в этих случаях приходится вставать на цыпочки перед героем («Давайте расскажем, какой вы хороший»). Но умирает ли автор в своем герое, способствуя его имиджу, или, напротив, герой умирает в художнике, создающем его образ по своему подобию, авторитарный характер отношений в обоих
263
случаях остается в силе — индивидуальность героя здесь не более чем строительный материал.
Демократизируя круг «достойных» героев, документалисты нередко останавливались перед «недостойными» чертами в характерах отобранных ими лиц — чертами, разрушающими, как им казалось, цельность экранного образа. Чтобы признать, что эти черты разрушают не цельность образа, а лишь схематические представления о цельности, необходимо было утвердить на экране характер во всей его сложности и противоречиях. Можно сказать, что такое признание потребовало «характера» и от автора.
Дальнейшее развитие портретного фильма (от характера - к личности) было неосуществимо без перехода от монологического принципа к диалогу, без способности к общению «внеролевому» или сверхситуативному (субъект-субъектные отношения). Таким образом, если герой хроникальной съемки - продукт безличного взаимодействия участников публичного ритуала, творящих «государственный эпос», а появление характера — итог общения двух характеров (автора и героя), то личность, способная раскрываться лишь в свободной диалогичности (ты для я), на экране возникает не иначе, как в результате встречи равноправных и независимых кругозоров. Вот почему невозможно говорить о явлении на экране личности героя вне личности автора, о характере героя вне характера автора, о функциональном поведении героя вне функционального поведения автора.
Обратившись к эстетической стороне проблемы, напомним, что образ героя в портретном фильме не просто итог общения, но общения прототипа с документалистом-художником. Последнее вовсе не означает, что документалист, изображая ту же действительность, что и хроникер, кроме того, привносит в нее свои эстетические ценности, оживотворяя косную материю, какой она предстает без его присутствия. Эти ценности он провидит в самой реальности, ибо иначе видеть не может. Будучи плюралистичным по природе, художественное восприятие способно схватывать явление в его целостности и многомерности, и уже в силу этого оно противостоит абстрагированным конструкциям и ролевым установкам, автор которых оперирует лишь набором заданных признаков «минус весь человек». Но идет ли речь в этих случаях об этикетном представительстве, обусловленном характером события, об экранной
264
роли, навязанной съемочной ситуацией, или же об автопортрете, творимом самим героем, перед зрителем предстают не столько образы, сколько образа.
В известной мере к тому же ряду примыкает и портрет героя как двойника документалиста, когда автор отыскивает в модели лишь свои же собственные черты, в результате чего нам приходится наблюдать, говоря словами П. Флоренского, не столько онтологию изображаемого лица, сколько «познавательную организацию самого художника». Документалиста можно здесь уподобить скульптору, отсекающему от глыбы мрамора все лишнее, чтобы «освободить» наперед существующий в его сознании идеальный образ. Подобные операции над живой реальностью завершаются нередко триумфом автора, так и не понявшего, что, выигрывая сражение, он проигрывает войну. «Я всегда предпочитаю быть сфотографированной, отраженной, повторенной, плохо трактуемой, каковой меня делает безразличие объектива, нежели написанной, то есть хорошо трактуемой, идеализированной, оживленной художником, в отношении которого я даже не уверена, что у него есть душа, и который часто - не что иное, как рука единственной и всегда одной и той же мании... - размышляет в одном из своих писем М.Цветаева. -Я всегда предпочитала быть узнанной и посрамленной, нежели выдуманной и любимой»291.
В извечном диалоге художника с окружающей его действительностью последняя нигде не выступает столь персонифицированно, как в жанре портрета, где автор имеет дело с историческим прототипом, живой моделью, реальной натурой. В предельном выражении эта особенность проявляет себя на документальном экране, где прототип присутствует в кадре во всей своей оптической достоверности, не замещенный ни словом, ни красками, ни актером. Характеристика художественного творчества как «ожи-вотворения неживой материи» представляется здесь наиболее неуместной, а привычная оппозиция «творец-материал» - наиболее относительной. «Реальность не искажается, — замечает Г. Франк в своем эссе «Опыт голого человека», — она течет, как вода в реке. Просто это я, автор, в ней отражаюсь. Я не снимаю ее течение откуда-то сбоку, со стороны, я склоняюсь прямо над стремниной, которая несет мое отражение вместе со всем, что я увидел. Наверное, художественность документального кино
265
определяется самой личностью автора, его взглядом и масштабом его мышления»292.
Кругозор героя и кругозор художника выступают как две самостоятельные величины, если даже не две полярности. Именно независимость художественного восприятия, его способность схватывать целостность наблюдаемого явления (типа, характера, личности) и позволяют диагностировать поведение «самовыявляющихся» героев как форму экранного лицедейства. Установка на объективацию и публичность дистанции общения со своими героями становится сознательным художественным приемом выявления не лица, но личины как предмета изображения. Такие «самотипизирующиеся» (не без помощи документалиста) персонажи сопоставимы, в чем мы уже убедились, с обобщенными художественными типами, хорошо знакомыми нам по литературе и игровому кино, хотя за ними и стоят здесь конкретные индивидуальности.
В процессе эстетического становления портретного жанра переосмыслению подвергся и критерий «исключительности» героя (понятия, изначально присущего слову «герой», в древнегреческой мифологии обозначавшему существо, рожденное от бога и смертного - полубога). Разумеется, наивно полагать, что в художественном творчестве (например, в литературе) понятие исключительности как своего рода избранничества героя когда-нибудь окажется достоянием прошлого. Это бы значило не считаться ни с возрастной психологией (тяготением подростка к идеальному образцу, чтобы было бы «делать жизнь с кого»), ни с эстетикой романтизма, апо-логетизирующей бунтаря-индивидуалиста, не понятого обществом («не такого, как все»).
Однако с демократизацией портретного жанра исключительность героя все реже связывалась с его общественными заслугами, социальным положением, экзотическими увлечениями, и все чаще с самой индивидуальностью изображаемого лица, с осознанием того, что каждый из нас - «не такой, как все», каждый — богом отмечен и по-своему уникален. (Утверждая, что все элементы — золото, Менделеев имел в виду отнюдь не рыночные их качества.)
Но и одной уникальности недостаточно, если зритель не находит в экранном герое нечто общее между ним и самим собой или окружающими его людьми. Уникальность героя без того, что бы
266
он был «узнан», так же не рождает образа, как и узнаваемость без уникальности. «Человек есть тайна, — писал Достоевский. — Ее надо разгадать, и ежели будешь разгадывать всю жизнь, то не говори, что потерял время»293. Пространство между узнаваемостью и тайной и составляет магическое пространство, в котором рождается образ и творит портретист. Вне этого поля характер превращается в схему, в идею. И идеи, и схемы поддаются количественным оценкам - они могут быть лучше или же хуже, чего нельзя сказать об эстетической и психологической целостности характера или личности, не схематизируя и не идеологизируя живую натуру или экранный образ. Ни характер, ни личность, ни миссия не сводимы к типологическим формулам и не могут быть раскрыты через понятие социальной роли. Даже совокупность ролей или свойств характера, схваченных объективом и взятых самих по себе, не позволяет еще судить о личности. Они могут выражать ее или не выражать, входить в ее состав или не входить. Да и выражать по-разному - как модели поведения ведущие или диссонансные, маскировочные или компенсаторные. Роли, наблюдаемые безотносительно к попытке постигнуть личность, - мозаика внешних признаков, напоминавшая детали разобранного будильника в руках малыша, недоумевающего, отчего это тот не тикает. Только в фокусе личности они обретают смыслообразующее значение. Иная побочная роль отличается от того, что мы называем миссией (хотя с социологической точки зрения они обе - «роли»), не меньше, чем пустяковое украшение на циферблате того же будильника от его ходовой пружины. От подобной роли легко можно отказаться, оставаясь самим собой, от миссии - только расставшись с самим собой.
Тайна личности может быть разгадана лишь в сотворчестве с этой личностью.
Документальный портретный фильм, решенный диалогически, то есть с согласия своего героя, глубоко этически правомерен в отличие от постоянно возникающих ситуаций, когда изображаемое лицо не посвящается в авторский замысел. Подлинная жизнь духа реальной личности, постигаемая в таком общении, обнаруживает себя не инструментом уже готовой человеческой данности, но творческим актом обоюдного познания и самопознания. Тут и речи не может быть о заданной конструкции, проигрываемой при помощи изображаемого лица. Не борьба с героем во имя своей концепции,
267
а, уж скорее, борьба со своим представлением во имя действительной личности самого героя.
Подлинное общение - приобщение. Поле встречи двух противостоящих сознаний. Точка пересечения двух нетождественных смысловых миров, где всякий ответ порождает новый вопрос. В этом смысле работа над фильмом-портретом, повторим еще раз, есть не что иное, как сумма вопросов, которые мы задаем себе и герою, и ответы на которые получаем в процессе съемки. «Наша жизнь, как музыка, имеет свои октавы, свои такты и ритмы, свои паузы, свои вдохи и выдохи, — пишет Г. Франк. — Снимая жизнь человеческую, ее надо измерять не метрами пленки, а дыханием. Кто имеет дело с людьми и снимает не кадры, а судьбы, тот знает, что это такое, когда вдруг подключаешь камеру к этому живому току...»294.
Обманутая повседневностью общения с домашним экраном, телевизионная теория утратила чувство дистанции, позволяющее оценивать масштабы происходящего. Этим, пожалуй, и объясняется отсутствие серьезного анализа той эволюции телевизионного документального кинематографа, который прошел радикальный путь от нормативной эстетики хроникальности и остановился перед социальными и художественными задачами, поставленными стремительно трансформирующимся обществом. На наших глазах формируется поэтика и драматургия нового неигрового фильма, в том числе и портретного. Практически на глазах одного поколения телевизионный кинематограф стал фактом духовной культуры, продемонстрировав свои возможности в самых различных жанровых направлениях. Вслед за живым эфиром открыв для себя «характер», документалисты положили начало телевизионному синхронному фильму-портрету. Под воздействием прямой телепублицистики осознали социальную проблему как предмет самостоятельного анализа в телефильмах-расследованиях. Заимствовав у живой программы принцип многосерийности, превратили зрителей в участников уникальных путешествий во времени. Привычным стало обращение создателей лент к телевизионным жанрам репортажа и интервью, анкет и дискуссий. Обретает свои очертания научная публицистика.
Неигровые фильмы утверждают собственную драматургию. Эстетика интимности, когда-то возникшая как реакция на официозную хронику, уступает место открытой публицистичности, а прин-
268
цип невмешательства — прямым формам авторского вторжения в жизненный материал. Герои все чаще становятся своего рода соавторами картины, вовлекаясь в процесс сотворчества.
Телевизионная галерея кинопортретов включает в себя встречи с самыми разными лицами. От «народного академика» («Труды и дни Терентия Мальцева») до знаменитого авиатора («В небе и на земле»), от сельского пекаря («Чей хлеб вкуснее?») до неугомонного крестьянина Н. Сивкова, имя которого несколько лет не сходило со страниц газет («Архангельский мужик»).
Разномасштабным представляется и жизненное пространство для многолетних кинонаблюдений создателей телесерий - от всей страны («От Белого до Черного моря»)» до деревни в Тамбовской области («Черняновские хроники») или обычного школьного класса («Контрольная для взрослых»). Героями фильма могли оказаться жители дома («Расскажи о доме своем») или члены одной семьи («Паша плюс Ира»).
Не менее многообразны формы монопортретов, среди которых — фильмы-монологи («Николай Кулешов. Моя председательская жизнь»), фильмы-биографии («Синьора Виктория»), фильмы-исповеди («Разговор с королевой»), фильмы-дискуссии («Гармаев и другие»), фильмы-конфликты («Перед выбором»). Прибегая к художественной провокации и жанру комедии, документалисты снимают фильмы-бурлески («Новые времена»), а обращаясь к сценической документальной драме, откровенно используют элементы актерской игры.
Поражающие по откровенности, доподлинно снятые монологи и диалоги, подмеченные камерой жизненные детали по своему художественному впечатлению оставляют далеко позади себя иные игровые сюжеты и сценически воссозданные модели. Кинопортретисты все чаще совмещают в себе функции режиссера и драматурга, репортера и комментатора, наблюдателя и исповедника. Перечень когда-то заявленных киноками действующих лиц («вместо актеров») и мест действия («вместо ателье») растет с возрастающей быстротой.
Эволюция портретного кинематографа - это путь от эскизов характера к постижению тайны личности и судьбы. От непритязательных кинозарисовок к фильмам-биографиям и исповедальным лентам, принимаемыми нами как духовное общение автора с ге-
269
роем, а героя со зрителем. От набросков «с натуры» к фильмам-исследованиям, где жизнь изображаемого лица становится предметом совместного размышления. Документалисты пока еще только нащупывают этот новый принцип диалогического повествования, еще только предугадывают характер таких отношений, при которых участники фильма вовлекаются в сам процесс сотворчества. Но, может быть, именно здесь мы подходим наиболее близко к тем вечным вопросам, которые волнуют нас сегодня, как и всегда, а наиболее поучительными оказываются наши совместные размышления о загадочном современнике, когда разговор идет не о нем, а с ним.
- Телевидение — это кино
- Телевидение — это антикино
- Телефорумы-антиподы
- Промежуточная эстетика. Эпидемия максимализма
- Сиюминутность восприятия
- Тв как экранная периодика
- Парадоксы многосерийности
- Тв как экранная периодика (продолжение)
- Возвращаясь к пресловутой специфике
- Поиски самоопределения
- «Привычная» или «забытая» камера
- Возвращение к героям
- Противоречие как предмет экранного анализа
- Публицистика «деловая» и «нравственная»
- Эволюция героя в проблемном телекино (80-е годы)
- Телефильм без зрителя
- Киноки и их оппоненты
- От «жизни как она есть» к «человеку каков он есть»
- Человек в ситуации хроникальной съемки
- Драматургические принципы фильма-портрета: монологическое решение
- Драматургические принципы фильма-портрета: групповое повествование
- Еще раз к проблеме тождества образа и прообраза
- Театр социальной маски
- Эти неподдающиеся характеры
- Двойной человеческий документ
- Неподведённые итоги
- Слово о будущем
- Удушение в прокате
- Свобода без культуры
- Не наш формат
- Мелкое крошево из всего на свете
- Секрет выживаемости в эфире
- Этюды о гениях и злодеях
- «Жизнь в телевизоре» или конец специфики
- Лицо лица308
- Земноводные выходят на сушу
- Личинка экранной культуры
- Путь от человечества к человеку
- Сам себе телецентр
- Новые горизонты
- Я присутствую
- Что такое фильм!
- Фильм как частный случай экранной культуры
- «Мой кинозал - моя крепость»
- Не раньше, чем в XXII веке
- Примечания