Возвращаясь к пресловутой специфике
Подведем итоги. Передача реализует себя всегда в настоящем времени (даже в большей мере, чем газетная публикация) не только потому, что и при видеозаписи сохраняет остаточный привкус трансляционности, но в первую очередь потому, что она рассчитана на одномоментное восприятие миллионами. В произведениях искусства (документальном фильме, в частности) время, как мы уже говорили, художественно воссоздано, это время сценическое, экранное, где «сейчас» — момент не объективной реальности, а индивидуального зрительского переживания. А поскольку восприятие телеаудитории - акт общественный и всякий раз неповторимый в силу уникальности самого контекста программности, то телевидение способно актуализировать или «осиюминутить» содержание любого транслируемого - художественного или публицистического - сообщения.
К числу таких сообщений относится, разумеется, и фильм как определенный вид экранных произведений. Из всего диапазона коммуникативно-программных возможностей фильму недоступна лишь симультанность, а значит и одномоментность обратной связи в момент трансляции. (Это не касается обсуждения ленты в прямом эфире после ее премьеры.) Формулируя своеобразие собственно телефильма, сказать можно так: телефильм — это фильм, в котором коммуникативный эффект программности заранее предусмотрен и включен в саму структуру произведения,
73
предопределяя его драматургию, поэтику и способ показа. Коммуникативная ситуация здесь выступает как оплодотворяющая константа.
Другими словами, на место когда-то возникшей дилеммы «телефильм или передача» с годами приходило все более ясное осознание, что телефильм и есть передача. Или иначе: если не всякая передача телефильм, то всякий телефильм — передача. «Принципиально важна такая особенность телефильма, как его включенность в программу дня, - отмечала О. Нечай. - В отличие от документального кинофильма, идущего в кинотеатре в случайном сочетании с художественной картиной, телефильм воспринимается в единой «цепи напряжения» с сиюминутными событиями времени, с новостями дня, конфликтами эпохи»124.
По сути дела, телепередача и телефильм — не что иное, как две стадии одного процесса. Можно сказать, что они находятся в таком же постоянном взаимодействии, в каком пребывают руда и сталь. Телевизионные фильмы рождаются из прямого эфира, как кристаллы, выпадающие из перенасыщенного раствора живого вещания и сохраняющие его родовые признаки.
Так мы вновь - уже в третий раз - возвращаемся к апокрифическому понятию «сиюминутность». Но если в первом случае речь шла о неповторимости ощущения твоего присутствия при самом событии (уникальность прямой трансляции), а во втором — об одномоментности восприятия передачи миллионами телезрителей (уникальность общности просмотра), то в последнем под сиюминутностью следует понимать своеобразие передачи как элемента самой программы, отражающей (и выражающей) неповторимость реального дня из жизни общества и страны. Трудно представить себе рецензию, в которой бы критик анализировал, скажем, кинокартину одновременно с киножурналом, в свое время обязательно предшествовавшим ее показу. Но газетные колонки, посвященные телевечеру, теледню или телевикэнду - дело вполне обычное.
Настоящее время («сиюминутность») - родовое имманентное качество телевидения, проявляющее себя во всех его ипостасях.
Почему же эти социально-психологические и пространственно-временные координаты, определяющие общественное функционирование телевидения (телефильма, в частности), с таким трудом постигались исследователями его эстетики? Не потому ли,
74
что дискуссии о специфике телевидения и телефильма, особенно бурно проходившие с середины 60-х до середины 70-х, имели, повторим еще раз, свою «специфику»? Характер аудитории и условия просмотра выводились за пределы внимания как явления явно вне-эстетического порядка. Исключения допускались для размышлений о психологии зрителя-одиночки, отождествляемого, как правило, с самим критиком. Такой подход легко объясним, если вспомнить, что традиционная эстетика никогда не считала проблему аудитории заслуживающей особо глубокого интереса и лишь спорадически рассматривала процесс восприятия как самостоятельный (а тем более, самодовлеющий) феномен. Отношение это унаследовало и киноведение, не говоря уже о редких исследователях документального кино, никогда и не имевшего серьезной аудитории.
Сконцентрировавшись исключительно на эстетических ценностях экранных произведений и сравнительном анализе их со старшими видами искусства, теоретики словно бы забывали, что и само появление кинематографа (как в свое время - книгопечатания) означало не только рождение нового типа творчества, но и нового типа аудитории со своим характером отношений между публикой и произведением. Если учесть к тому же, что самосознание собственно телеаудитории как единой общности начнет формироваться едва ли не через три десятилетия после возникновения телевидения, а техника видеозаписи войдет в повседневную практику еще позже, становится понятно, почему прямая трансляция (и связанный с ней эффект присутствия) столь долго считалась преобладающим, если не единственным признаком новой музы, заслоняя собою все другие ее возможности, пока еще существующие в потенции.
Примечательно, что убеждение это разделяли не только киноцентристы, признававшие художественные достоинства исключительно за киноэстетикой, хотя и допускавшие преимущества телевидения в сфере прямой трансляции и чистого репортажа. Того же мнения придерживались и их оппоненты от телевидения, для которых эффект присутствия оставался (а для многих и сейчас еще остается) определяющей доминантой, при том что переместился — по мере фильмизации телевидения — в зону психологического воздействия.
К тому же само количество публикаций, ориентированных всецело на феномен прямой трансляции и природу экранного образа, порождало «традицию», следовать которой считалось необхо-
75
димым начинающим исследователям теории. Поиски эстетической самобытности (все из той же установки на «интимное» телевидение — театр одного зрителя) отодвигали на задний план коммуникационные функции малого экрана в общественной жизни общества, не давая увидеть, что именно этим функциям телевидение и обязано эстетической самобытностью.
Телезритель — категория историческая.
По мере роста количества телеприемников и объема вещания телевидение формирует собственную, имманентную ему, аудиторию, которая в свою очередь формирует его. (Различия региональных программ — национальных, областных, городских — как раз и обусловлено различием аудиторий, отражением и выражением запросов которых являются эти программы.) Можно сказать, что настоящими телезрителями, как и героями, — не рождаются, а становятся.
К сожалению, этот процесс социализации телевидения, довольно быстро обративший на себя внимание социологов и обществоведов, чаще всего оставался, как уже говорилось, вне поля зрения серьезной эстетики. Не заметив тенденции взаимовлияния и «срастания» телевидения и зрителей, искусствоведы были все еще озабочены выяснением отношений между телевидением и искусством (прежде всего телевидением и кинематографом). «Да будет разрешено мне повторить банальные, но неоспоримые истины: любой телевизионный фильм может быть переведен с магнитной пленки на обычную (и обратно) и показан на киноэкране... Так в чем же различие двух искусств? - писал в 1983 г. Р. Юренев, приводя в доказательство своей правоты (никакого различия нет, да и быть не может) цитату из книги Саппака: «Телевидение как жанр, как самостоятельная эстетическая возможность... складывает свое оружие. Остается кино, просто кино»125. При этом критик опускает то обстоятельство, что довод Саппака как раз и относится к ситуации, когда игнорируется специфика телевидения и тем самым «подрубается сук, на котором где-то уже начали прорезаться зеленые ростки». «Я не вижу никакой перспективы от прямого сближения и особенно взаимоподмены телевидения и кинематографа», — утверждает автор «Телевидения и мы», как бы возражая своему будущему «единомышленнику»126.
Складывалось впечатление, что аргументация критиков словно застряла на уровне тех дискуссий, когда социально-общественной
76
природой телевидения еще можно было пренебрегать как исчезаю-ще малой величиной.
Год спустя после публикации Р. Юренева известный литературовед выводит специфику телевидения опять-таки из психологии зрителя-одиночки. «Одиночка перед экраном - вот это действительно ново, это действительно ни на что не похоже, это и есть типичная ситуация телевидения, резко отличающая его от кино и театра, его барьер, его ограниченность и его (что с ограниченностью прямо связано) сила... Телевидение дает человеку возможность остаться наедине с самим собой... больше того, — не бояться этого необходимого душе одиночества; еще больше — испытать в нем потребность»127. Размышление об «одиночке перед экраном» легко завершается все той же предсказуемой аналогией с книгой. «Искусство для каждого, а не для всех! Вот что такое телеискусство о точки зрения психолога», — встречаем мы близкое умозаключение в опубликованном в том же году сборнике «Телевидение вчера, сегодня, завтра». Признавая, что телевидение «есть мощнейшее орудие приобщения к социальной жизни», автор всячески подчеркивает его специфическую особенность: «глобальность» достигается здесь через «интимность»128.
Наблюдения литературоведа и психолога справедливы (не скажем — новы). Но разве не менее справедливы и обратные утверждения? Телевидение — искусство для всех, а не только для каждого. Не диалог «один на один», а общение всех со всеми. Камерность свойственна телевидению не в большей степени, чем трибунность.
Категоричность формул, типичная для полемики 60-х и все еще звучащая в последующих публикациях, посвященных эволюции телемысли, заставляет задуматься: а была ли, собственно, эволюция? Словно за прошедшие годы не предпринято попыток осознать значение таких решающих для телевидения доминант, как массовость восприятия и коммуникационный эффект программности. Повторим: любой телефильм (в том числе и многосерийный) технически воспроизводим на киноэкране. Но какими средствами воспроизвести аудиторию, на которую он рассчитан, и контекст программности, фрагментом которого является этот фильм (если это обстоятельство учтено при его создании и включении в сетку вещания)?
77
Продолжая вращаться в кругу проблем чисто эстетических и расходясь лишь во мнениях о степени воздействия на телевидение традиционных видов художественного творчества, многие исследователи новой музы почти не замечали и того, как меняются сами эти искусства под воздействием телевидения. В год публикации книги В. Вильчека «Под знаком ТВ» (1987) в нашей стране не менее половины (по некоторым опросам, до трех четвертей) контактов аудитории с миром художественной культуры было опосредовано телеэкраном. Телевидение выступало не только как медиум всех искусств — с него практически начиналось само наше приобщение к художественной культуре («Папа, а разве здесь нет стекла?» — спросила шестилетняя дочка автора этих строк, впервые попав в театр).
Постоянно цитируя «из всех искусств для нас важнейшим является кино», исследователи словно бы забывали, что Ленин под кинематографом имел в виду совершенно не то же самое, что современный им кинозритель, и связывал экранное искусство не с «фильмом», но с кинопрограммой, первостепенное значение в которой отводил политической хронике, пропаганде, просветительским и научным лентам. Игровая картина в этом разножанровом спектре была лишь одной составляющей «важнейшего из искусств». Надо ли говорить, что эта ленинская пропорция куда более приложима к телевизионному вещанию, нежели к репертуару кинотеатров?
- Телевидение — это кино
- Телевидение — это антикино
- Телефорумы-антиподы
- Промежуточная эстетика. Эпидемия максимализма
- Сиюминутность восприятия
- Тв как экранная периодика
- Парадоксы многосерийности
- Тв как экранная периодика (продолжение)
- Возвращаясь к пресловутой специфике
- Поиски самоопределения
- «Привычная» или «забытая» камера
- Возвращение к героям
- Противоречие как предмет экранного анализа
- Публицистика «деловая» и «нравственная»
- Эволюция героя в проблемном телекино (80-е годы)
- Телефильм без зрителя
- Киноки и их оппоненты
- От «жизни как она есть» к «человеку каков он есть»
- Человек в ситуации хроникальной съемки
- Драматургические принципы фильма-портрета: монологическое решение
- Драматургические принципы фильма-портрета: групповое повествование
- Еще раз к проблеме тождества образа и прообраза
- Театр социальной маски
- Эти неподдающиеся характеры
- Двойной человеческий документ
- Неподведённые итоги
- Слово о будущем
- Удушение в прокате
- Свобода без культуры
- Не наш формат
- Мелкое крошево из всего на свете
- Секрет выживаемости в эфире
- Этюды о гениях и злодеях
- «Жизнь в телевизоре» или конец специфики
- Лицо лица308
- Земноводные выходят на сушу
- Личинка экранной культуры
- Путь от человечества к человеку
- Сам себе телецентр
- Новые горизонты
- Я присутствую
- Что такое фильм!
- Фильм как частный случай экранной культуры
- «Мой кинозал - моя крепость»
- Не раньше, чем в XXII веке
- Примечания