Тв как экранная периодика
В начале 80-х среднестатистический житель нашей страны, по утверждению социологов, бывал в музее один раз в шесть лет, в театре — один раз в два года, в кинотеатре — пятнадцать раз в год111, зато количество телевизоров, включаемых ежедневно, измерялось миллионами.
По самым скромным подсчетам, этот «средний» зритель проводил у телевизора не менее 2—2,5 часов ежедневно. Это был устойчивый показатель или, как называл его В. Вильчек, «телевизионная постоянная»112. За последующие четверть века «постоянная» претерпела резкие изменения. Сегодняшние социологи утверждают, что нынешние зрители ежедневно проводят у домашних экранов 3 часа 55 минут. Но что это значит? Если продолжительность человеческой жизнь принять за 70 лет (в России она равна 65 годам), то 23 года этой жизни мы спим (по 8 часов в сутки), а еще половину из этих ежедневных восьми (3.55) проводим у телевизора, то есть не менее 11-ти лет своей жизни отдаем телевидению. На протяжении 11-ти лет владелец телевизора не читает книг, не бывает в театре, не занимается спортом и лишен непосредственного контакта с при-
56
родой. Так что никакие претензии зрителя, адресованные работникам телевидения, не могут быть чересчур высокими — они оплачены одиннадцатью годами его собственной биографии. Но и надежды зрителя небеспочвенны - телевидению есть что ему предложить взамен. Отрывая от книг, театра, природы и спорта, оно предоставляет возможности, какие в состоянии предоставить оно одно, — «принимать» в своем доме выдающихся современников (в том числе писателей или драматургов), быть очевидцем событий (в том числе спортивных), в центр которых тебя перебрасывают со скоростью света, посещать самые далекие уголки земли, приобщаться к самым крупным культурным акциям, становиться участником актуальнейших эфирных пресс-конференций и телефорумов.
Подозревали ли телезрители начала 50-х, приобретя «КВН» или «Темп», что с его воцарением в доме они приобретают новые привычки и расписание дня? Что телевидение окажет воздействие не только на распорядок их личной жизни, но и на образ жизни населения всей страны, которое добровольно и с удовольствием станет подчиняться общественным ритуалам (с 1968-го — ежевечерний просмотр «Времени», а в начале перестройки еженедельный — «Взгляда»). Что домашний кинескоп, скромно приютившийся среди мебели, окажется законодателем массовых увлечений («КВНы», «Огоньки» и «Что? Где? Когда?», одними из первых с экрана шагнувшие в жизнь)?
Популярное некогда утверждение «телевидение входит в быт» (по частоте упоминаний не уступавшее «лесу телевизионных антенн») в наши дни звучит архаично. Телевидение перекроило быт. Современный электронный быт вообще немыслим вне телевидения. Никакая общественная акция в массовом сознании сегодня не может считаться общественной, если она не продемонстрирована по телевидению. (Достаточно вспомнить о решении Р. Рейгана перенести инаугурацию — церемонию посвящения в президенты — в связи с трансляцией в назначенный день матча двух знаменитых команд. Футбол без телевидения - не футбол, но и посвящение в президенты — не посвящение.)
Ничего подобного невозможно было вообразить в эпоху довоенного малострочного телевидения, транслировавшего свои передачи два-три раза в неделю с 12 до 1 часа ночи. Как правило, зрители не подозревали, что будет в следующий раз, так что каждая пере-
57
дача (кроме трансляций кинофильмов или спектаклей) была сюрпризом. Чаще всего она представляла собой сборную программу, отличавшуюся от обычного концерта разножанровостью составляющих элементов. (Так, участниками первой передачи электронного телевидения из шаболовского телецентра были артисты, шахматисты и сотрудник зоопарка со своими питомцами. В заключение зрителям показали короткометражный научно-популярный фильм.)
Со временем, однако, в экранном калейдоскопе стали прослеживаться свои силовые линии. Осознание постоянства формирующейся аудитории (в этом отношении аналогичной аудитории радиослушателей и подписчиков газет) обусловило поиски цикличной структуры вещания как элемента его программности. Оказалось, что неожиданностям зритель явно предпочитает предсказуемость, а сюрпризам в эфире регулярность встреч со знакомыми дикторами и рубриками, постоянно закрепленными в расписании передач. Это привело, в частности, к появлению первых тележурналов пятидесятых годов («Юный пионер», «Искусство», «Знание», «Для вас, женщины»...).
В дальнейшем принцип цикличности был дополнен процессом персонификации, означавшим вытеснение анонимных тележурналов, представляемых диктором, программами с постоянным ведущим. Прототипом такого ведущего в середине 50-х был киновед Г. Авенариус, выступавший с циклом лекций по истории кино. Рассказывают, что в часы его экранного появления отменялись свидания и отключались телефоны. Не подхваченный другими передачами, этот опыт так и остался тогда эпизодическим. Но уже в 1960 г. в эфире дебютируют «Здоровье» и «Клуб кинопутешественников», в 1961-м - «КВН» и «Эстафета новостей», в 1962-м - «Рассказы о героизме», «На огонек» (впоследствии «Голубой огонек»), «Музыкальный киоск», «Кинопанорама»... Некоторые из этих рубрик сохранились и до наших дней.
С середины 50-х московское вещание становится ежедневным (точнее, ежевечерним), а с 1960-го большинство газет начинают печатать анонсы телепрограмм. Могли ли себе представить первые телезрители, что со временем ежедневную газету без телепрограммы (а впоследствии субботнего выпуска этой газеты) будет также трудно себе вообразить, как газету без сводки погоды? Что в известном смысле ежедневная телепрограмма превратится в «погоду», с кото-
58
рой поведение миллионов начнет сообразовываться даже в большей мере, чем с климатическими условиями — в каждом регионе страны погода местная, а федеральные каналы для всех — одни.
Впервые наблюдения о телевизионной аудитории как о новой, складывающейся у нас на глазах безусловной и постоянной среде восприятия, обусловливающей особый характер экранного зрелища, мы встречаем в статьях А. Юровского, Р. Борецкого и В. Виль-чека, публиковавшихся в первой половине 60-х годов. Особенно плодотворными были размышления последнего критика, впоследствии развитые в его книге «Контуры» (1967). Постоянство аудитории предполагает, на его взгляд, не только цикличность вещания, но и определенные особенности ее контакта со зрелищем - своего рода активное соучастие, порождая «незавершенные», открытые структуры экранных произведений. Для новой драматургии существенен не столько размер экрана, сколько то, что этот экран — домашний, а значит и само телетворчество включено в объективную житейскую повседневность. Зрителя не надо готовить к восприятию, как в театре или кинотеатре. Само планирование в сетке вещания делает передачу или фильм как бы частью реальности, а реальность — частью художественного события. («Если театр начинается с вешалки, то телевидение - с программирования», - сформулирует впоследствии это наблюдение критик Ю. Богомолов.) Отсюда и актуализированная композиция самого телевечера. Эстетизируя окружающую среду, телевидение выступает «как непосредственный организатор жизни, нашего быта, становясь одним из обязательных звеньев суточного цикла, наряду с «принятием пищи», зарядкой, работой, сном. Оно все более обретает черты непременного календарного зрелища и календарного празднества, т.е. черты обряда и карнавала - действ, еще не отделившихся от естественного потока жизни»113. В этом смысле принципы верстки телепрограмм, продолжает свои размышления автор «Контуров», аналогичны принципу «планирования» средневековых литургических действий, связанных с бытовым или праздничным контекстом самой реальности, а телевизионные конкурсы представляют собой воскрешение фольклорных традиций.
Одиннадцать лет спустя то, что автору представлялось пока еще в смутных контурах, обретет четкость выводов, афористичность и парадоксальность которых многим покажутся неожиданными.
59
Приведем эти выводы вкратце.
Если форма существования искусства — произведение, то форма существования телевидения — программа*. Программа — процесс, протекающий в настоящем времени, отсюда и двойственность самого телевидения как искусства-коммуникации. Произведение - замкнутый «микрокосмос», внутри которого действуют лишь его собственные законы. Единица измерения в программе — передача. Когда мы смотрим на экране старую хронику или старый фильм, на нас воздействует не столько содержание ленты, сколько сам факт ее включения в современный контекст. Время фильма — иллюзорно, условно. Время передачи — всегда реально. Эта форма безусловного настоящего дарована зрелищу прямыми телевизионными репортажами.
Заключения эти были изложены Вильчеком в статье, открывающей сборник «Режиссер на телевидении» (1978).
Телевизионная программа, за несколько лет до выхода этого сборника писала Р. Копылова, «есть некий ежедневно возобновляющийся сверхрепортаж без начала и конца, поток, выливающийся из реального времени и впадающий в наше настоящее, наше «теперь»114. «В отличие от кинопоказа теледень нельзя повторить или передвинуть. Он имеет подобно газетному выпуску точную дату», - высказывал подобный же довод Э. Багиров115. При этом Р. Копылова приводит примечательную подробность: часы, отсчитывающие действительное время, циферблат которых занимает весь телеэкран, не только не вызывают замешательства, как было бы это в кинотеатре, но воспринимаются как естественная и непременная деталь быта «эры телевидения». Критик также подчеркивает диалогичность телевизионных циклов, рубрик и серий — своего рода разновидностей «разговора с продолжением».
По сути дела, такой «разговор с продолжением» присущ любому периодическому каналу коммуникации. Не удивительно, что
* Близкие наблюдения в статье «Спор ли это?» высказывал Р. Борецкий. Взаимодействие традиционных видов искусств с аудиторией «носят эпизодический характер. Это - разовое, как правило, потребление определенной «единицы творческой продукции»: фильма, спектакля, концерта, книги. Отношение телевидения к аудитории систематично, каждодневно. И продукция телевидения - это не отдельные разорванные произведения, а поток передач, выстроенных, сверстанных в некую систему, называемую программой» (Сов. радио и тел. 1965. №З.С. 26).
60
художественные произведения, публикуемые в журналах, способны вызвать общественный резонанс, несопоставимый с премьерой того же произведения в виде книги. Что же касается телефильма, то он, по мнению Р. Копыловой, воспринимается в эфире одновременно и как телепроизведение, и как элемент телевизионной программы. В. Вильчек в своих рассуждениях идет дальше. Элементом программы становится, на его взгляд, любое произведение, внесенное в сетку вещания, не исключая и кинофильма. Программный контекст, в котором оказывается кинофильм, создает некий ситуационный эффект — «прибавочную стоимость»: познавательную и политическую. «Коммуникационная форма ТВ всегда в той или иной мере является интерпретационной, так или иначе меняющей смысл, звучание произведения формой», - развивает он эту мысль в своей книге «Под знаком ТВ»116. Демонстрация старого кинофильма «В шесть часов вечера после войны» по I программе ЦТ, поставленная на 9 мая, - своего рода событие дня тогда, как в кинозале этот же фильм собрал бы незначительную аудиторию и, как произведение киноискусства, был бы встречен, скорее всего, с разочарованием. Довольно слабая в художественном отношении лента «в кавычках реальных исторических обстоятельств» воспринимается как интересная «передача», содержание которой отнюдь не равнозначно содержанию ленты*.
Интуитивным ответом на требования программности в свое время стал сериал как принцип телевизионного фильмотворчества.
- Телевидение — это кино
- Телевидение — это антикино
- Телефорумы-антиподы
- Промежуточная эстетика. Эпидемия максимализма
- Сиюминутность восприятия
- Тв как экранная периодика
- Парадоксы многосерийности
- Тв как экранная периодика (продолжение)
- Возвращаясь к пресловутой специфике
- Поиски самоопределения
- «Привычная» или «забытая» камера
- Возвращение к героям
- Противоречие как предмет экранного анализа
- Публицистика «деловая» и «нравственная»
- Эволюция героя в проблемном телекино (80-е годы)
- Телефильм без зрителя
- Киноки и их оппоненты
- От «жизни как она есть» к «человеку каков он есть»
- Человек в ситуации хроникальной съемки
- Драматургические принципы фильма-портрета: монологическое решение
- Драматургические принципы фильма-портрета: групповое повествование
- Еще раз к проблеме тождества образа и прообраза
- Театр социальной маски
- Эти неподдающиеся характеры
- Двойной человеческий документ
- Неподведённые итоги
- Слово о будущем
- Удушение в прокате
- Свобода без культуры
- Не наш формат
- Мелкое крошево из всего на свете
- Секрет выживаемости в эфире
- Этюды о гениях и злодеях
- «Жизнь в телевизоре» или конец специфики
- Лицо лица308
- Земноводные выходят на сушу
- Личинка экранной культуры
- Путь от человечества к человеку
- Сам себе телецентр
- Новые горизонты
- Я присутствую
- Что такое фильм!
- Фильм как частный случай экранной культуры
- «Мой кинозал - моя крепость»
- Не раньше, чем в XXII веке
- Примечания