2. Три модуса в развитии процессов стилеобразования.

Эволюция стиля предполагает наличие в нем признаков других стилей или типов и не зависит от взаимоотношений их или их элементов.

Каждый из известных стилей в своем развитии проходил три стадии: вначале ему присуще нечто демократическое и конструктивное, затем, он начинает приобретать черты декоративности и, наконец, предельной орнаментации предмета, которая разрушила конструктивные основы и приводила его к гибели.

Стиль не только отражает, но и диктует формулы поведения жизни общества. Будучи органической системой с жесткими связями между ее элементами, он вызывает к жизни и изобретает только те элементы, которые более точно отражают его идеи и ценности.

Стиль (согласно классификации Кон-Винера) классический характеризуется свободной постановкой фигур, соразмерностью пропорций как в архитектуре, так и в костюме, размеренным ритмом драпировок, связанным с естественными движениями, выраженной конструктивностью, геометрическими простыми формами, выявлением природного материала и прочим. Его формула: свобода и движение, стабильность и достоинство. Человек – венец природы; следуя этому манифесту греки творили по законам мировой гармонии. Этот стиль жил более 5 веков. Однако к нему возвращались постоянно в начале каждого нового стиля, но он никогда полностью не повторялся.

Средневековый стиль. Включил в себя стилевые течения на сломе столетий. Чаще всего зарождение нового происходит в результате разрешения предшествующего стилевого базиса. Катаклизмы и революции не способны создать своего стиля, но они способны спровоцировать на поиски нового и уничтожение старого. Так было после Великой Французской революции 1789 г., когда в период правления Конвента (1795 г.) появились шокирующие «merveieux» (удивительный) и «incroyable» (невероятный, удивительный), а затем – более «очищенные» и простые формы в период Директории (1798 г.). Художники, создававшие эти костюмы, вдохновлялись классическими образцами, но это была лишь слабая цитата из того стиля, по существу своему не имеющая ничего общего с классикой.

Начиная с середины XIX века, романтики и просветители своими призывами к строительству новой жизни подготовили почву для зарождения нового, поистине неизвестного истории стиля, впоследствии названным психологическим (конец XIX и XX вв.). Такое название он получил в результате обращения к душе.

Билет № 78

1. Классический костюм, его изменения по циклам моды.

Форма, в основе которой заложена структура, исходная для всех последующих ее вариаций, называется базовой. Базовой форме свойственны:

1. Гармонически связанная целостность, основанная на стабильности и единстве составляющих элементов во времени

2. Относительно устойчивое соотношение частей на протяжении длительного времени

3. Наличие определенной структуры, отражающей научный, технический и эстетический уровни жизни общества

4. Выражение определенного пластического образа

5. Единство лежащий в ее основе принципов связи между частями системы по геометрическому виду формы, конструктивным и силуэтным линиям, пропорциональному и ритмическому расположению частей и их симметрии, распределению цветовых и тональных масс, материалу, фактуре и характеру декора

Стилевая базовая форма может стать классической, если она наиболее полно концентрирует в своих элементах существенные признаки времени.

Принципы организации классической формы становятся нормативными для многих будущих поколений, а создаваемые на этой базе изделия – образцовыми. Классическая форма обладает наибольшей жизнеспособностью, т.к. она не только максимально отражает прогрессивные тенденции своего времени, но и опережает его. В классической форме найдено равновесие между эстетической и утилитарной функциями.

Классическая форма отражает преемственность времен и соответствует наиболее общим объективным человеческим характеристикам. Она в значительно большей степени, чем модная форма, является интернациональной и демократичной.

Классический костюм (от фр. Costume — одежда, одеяние, платье) представляет собой вариант верхней одежды, образованный из нескольких компонентов, выполненных в одном стиле. В классический костюм входят следующие компоненты:

1. Пиджак

2. Жилет (не обязательно)

3. Брюки

Среди мужчин костюм распространён гораздо больше, чем среди женщин. Он может быть использован и в повседневной жизни, и на работе. Женщины предпочитают носить костюм преимущественно в рабочей обстановке.

Классический мужской костюм, в том виде, в котором мы привыкли его видеть сегодня, имеет длинную историю и сотни, если не тысячи прообразов, но принято считать, что костюм родился в XIX веке в Англии. В первой половине XIX века мужской костюм включал в себя редингот, жилет и длинные панталоны. Также широко распространен был фрак. Его носили со светлыми панталонами и жилетом. Неотъемлемыми элементами костюмов были шляпа-цилиндр и перчатки.

С середины XIX века обязательной частью гардероба светского человека и буржуа стала «визитка». Фрак стали надевать лишь в исключительных случаях. В качестве повседневной одежды стал использоваться прямой пиджак, который вместе с брюками и жилетом образовали пиджачный костюм, который мы сегодня называем классическим. Из головных уборов использовалась фетровая шляпа или «котелок» (заменившие цилиндр), а летом — соломенная шляпа (канотье).

С небольшими изменениями, связанными с ускорением ритма жизни (например, распространением езды на мотоцикле и автомобиле) костюм вступил в XX век. Фрак понемногу уступил свое место на приемах смокингу. Мужчины стали, в большинстве своем, носить готовые стандартные костюмы, первоначально не отдавая предпочтения двубортным или однобортным. Однако уже к середине века однобортные костюмы заняли доминирующие позиции. Вслед за двубортными костюмами из обихода исчез жилет.

В настоящее время подавляющее большинство костюмов состоит из двух предметов (костюм-двойка). Пиджак и брюки всегда сшиты из одного материала, для делового костюма это шерсть.

2. Связь «изгиба позвоночника» (его уровней) с формой одежды и древние периоды истории.

5 основных положений позвоночника, определяющих, в первую очередь, положение рук и ног:

1. Изгиб в области лопаток. Позвоночник прогибается вперед, грудь выпячивается, голова держится прямо, а для равновесия крестцовая часть выступает назад. Получается S-образный изгиб фигуры.

2. Изгиб в области линии талии. «Раскачивание» корпуса может происходить вперед-назад, вправо-влево, по спирали. Это наиболее устойчивые позы с опорой на 1 или 2 ноги. Наиболее часто они встречаются в периоды моды, когда носят приталенную одежду (1947-1953, 1977 гг).

3. Изгиб в области крестца. При движении корпуса плечи обращены вперед, голова опущена, ноги в коленях слегка согнуты.

4. Прямое или изогнутое положения. Все оси параллельны между собой, движения от коленей.

5. Комбинированный изгиб. Происходят сложные зигзагообразные перекрещивающиеся движения в комбинации из предыдущих.

Эти позы особенно проявились в 20-х и 60-х гг XX в. в связи с новым направлением в моделировании. Пластический изгиб фигуры был не в моде, все внимание было сосредоточено на ногах (появилась мини-мода). Все оси в одной плоскости были приведены в движение. Чтобы возникло ощущение летящей фигуры, даже прямой позвоночник находился в наклонном положении.

Т.о., все пластические позы образуются в результате «раскачивания» торса относительно 4-х осей: грудной (лопаточной), талийной, тазовой и коленной или по спирали, относительно вертикали. Ритмические позы создаются в результате сложных движений рук и ног вдоль нескольких осей, движений, возникающих при сложных динамических «скачках» всей фигуры.

Пластическое движение торса тесно связано с определенной формой костюма, а движения рук и ног подчеркивают или повторяют общую геометрическую тенденцию формы костюма и акцентируют внимание на главных участках формы.

В XX в. при предельной простоте формы особое значение приобрел только сам костюм, но и движение торса, рук, ног, наклон головы. Это произошло в связи с освобождением торса от корсета, проявлением раскованности в движении.

Главная (1-ая) функция движения – указание направления, по которому должна развиваться форма костюма в последующий период. Поэтому в конце цикла моды поза несколько отличны от поз в начальной стадии цикла. 2-ая ф-ция движения рук и ног – подчеркивание основной идеи формы и образование общего геометрического абриса вместе с костюмом. 3-я ф-ция – «удержание» формы в зрительном равновесии. 4-ая ф-ция – движение рук, указывающее на «психологический центр».

Особенно ярко руками подчеркнута овальность в 1911-1913 гг. В 1913 г. руки поднимаются к голове, разворачиваются в стороны и характеризуют скорее трапецию, которая является ведущей формой в 1914, 1915, 1940-1950 годы.

В резких активных движениях фигур в 1969-1970 годах появляется новый образ, который определяет новую форму костюма, построенную на контрасте макси-мини. Движения в виде остроугольных трапеций рождают форму трапеции в костюме 1969-1970 гг.

Билет № 79

1. Поиски стиля XX в.

XX в. – новый этап развития цивилизации. Произошло коренное изменение во всех сферах жизни благодаря технической революции и появлению нового мировоззрения.

Влет научной мысли, новых экспериментов в искусстве наблюдался в 20-е гг. XX в. И в разрушенной России. Российские художники и теоретики своими экспериментами показали пример свободого обращения с традициями в искусстве, уничтожения старых канонов, создания новых принципов отражения действительности. Параллельно с российскими теоретики, живописцы, поэты, модельеры Запада создавали новые манифесты, методологии, течения, группы, которые впоследствии были названы новыми футуристическими движениями (авангардизм, сюрреализм, футуризм и т.д.).

Поисками стиля XX в. в России занимались художники Малевич, Кандинский, Татлин, Родченко, создававшие мебель, посужу для общественного пользования; героику труда и черты человека новой формации отражали в русских тканях и моделях одежды Попова и Степанова.

Во Франции Бретон, Арагон, Элюар создавали теоретическую платформу авангардизма и сюрреализма. Арагон призывал с созданию совершенно новой декларации прав человека. Сюрреализм апеллировал к подсознанию, оживляя фон, цвета, слова и тоны нашего подсознания так, что они «поглотили каждодневный быт и его ничтожество». Авангардизм и сюрреализм отвергали художественные традиции и провозглашали абстрактное заимствование, проповедовали формальное искусство, связанное с рациональностью. Вместе с тем сюрреализм, стремящийся привлечь научные знания, использовал неевклидову геометрию, ньютоновские механизмы, претендовал на рациональность на грани иррациональности.

Бретон в сюрреализме демонстрировал свободную энергию, основанную на силе раздора.

Маяковский ратовал за искусство, которое бы разрушило всякое различие между жанрами и поглотило бы создателя.

Футуризм преклонялся перед современной техникой. Делались попытки художников разных жанров, особенно в прикладном искусстве, создать симбиоз науки, искусства и техники.

Художники – авангардисты, футуристы, сюрреалисты особое значение придавали образу. Силу образа они искали в подсознании, спонтанности.

Малевич желал всем художникам «освободиться от разума».

Подражание природе больше не являлось законом искусства, что упраздняло обязательность контуров, пропорций, перспективы и т.д.

В стремлении раскрыть суть будущего художники иногда обращались к архаике, к анархическим тенденциям Ницше, к примитивизму.

Авангардизм провозгласил культ резкой линии, деформации предмета, экспрессивность, выход из физической плоти в иной, высший пласт, сделал попытку увидеть внутренний строй природы, предмет «с изнанки», абсурдное сочетание банальных предметов с гиперкосмическими. Авангардисты наделили цвет большим символическим смыслом, считая при этом, что он субъективен.

Блок привел в гармонию слова и звуки, пытаясь создать новый синтетический язык.

В конструктивизме отражался ритм времени. От индивидуального, подсознательного свершился переход к масштабному, всеобщему, социальному.

В моде 20-х гг тело человека уподобилось цилиндру, голова – шарику, костюмы подчеркивали «красоту» геометрии формы. Мухина в скульптуре «Рабочий и колхозница» опоэтизировала мощь, коллективность и героику труда. Художницы Попова и Степанова, Прибыльская и Давыдова работали над созданием тканей и костюмов. Попова свободно размещала на платье тракторы, нефтяные вышки, сцены из трудовых будней.

В искусстве костюма возникали новые тенденции функциональности, появление новых ассортиментных групп одежды, предназначенной для разных видов деятельности – спорта, отдыха, работы и т.д. Во всех странах шли поиски новых форм и средства выражения.

В 20-е гг. во Франции выделись модельеры Ланвен, Шанель, Пакен, Вионне и др.

В 30-е гг. в связи с общеевропейским экономическим кризисом и предвоенной ситуацией многие художники начинают отказываться от увлечений механизированной эстетикой, рациональной красотой, геометрическими абстракциями. Они тяготеют к искусству, основанному на биологизме, к иррациональности, к сюрреализму. Среди художников выделю: Уччело, Сера, Пикассо, Брак, Матисс, Кирико, Клее, Эрнст. Адекватно новым веяниям выстпила франц художница Э. Скьяпарелли, а также Вионне (разработала крой «по косой»), Шанель, Пиге, Молине, Нина Риччи.

2. Особенности моделирования костюма первых лет советской власти (20-30 – е гг)

С введением НЭПа (1921 г.) возникла потребность в дорогой и роскошной одежде, для изготовления которой открылись частные мастерские – Ламановой и Федоровой. Наряду с этим появилась необходимость особого центра моделирования, им стало ателье мод на Петровке, 21 под руководством Сеничевой – Кащенко.

В 1922 г., после образования СССР, встал вопрос об обеспечении модной одеждой огромной страны. Художники разрабатывали одежду не только эстетичную, сколько технологичную и функциональную, без излишеств и украшательства (Родченко, Лисицкий, Стапанова, Экстер). В тот период не было возможности использовать дорогие ткани, но были доступны вышивка и аппликации. В 1924 г. в производство было внедрено 40 новых разработок тканей Степановой, Родченко и Поповой. Это были геометрические орнаменты, создававшие интересные оптические эффекты. Символика нового режима распространялась повсеместно. Рисунки а тканях носили агитационный характер, в орнаментах преобладали изобразительные производственные мотивы (серп, молот, колосья пшеницы, тракторы).

Начиная с 30-х гг. в работе советских модельеров главной задачей становится обеспечение нужд производства. В реальности же промышленное производство костюма в СССР никогда не соответствовало запросам моды. Оно было не настолько мобильным, чтобы следовать за изменениями моды в костюме, и не настолько оснащенным, чтобы соответствовать требованиям модельеров. Проекты действительно талантливых художников-модельеров выполнялись в экспериментальных цехах Домов моделей. Фабрики же производили массовую продукцию, далекую от модных стандартов и технологий.

Чтобы компенсировать недостаток информации о смене моды и найти собственный творческий источник в Домах моделей и экспериментальных лабораториях обращаются к народному костюму и природным мотивам. Эта тенденция будет культивироваться почти до времен перестройки. Одежда разделяется по назначению, полу, сезону и возрасту. К середине 30-х гг. в Европе уже используют систему кроя «по косой», а в России еще только начинают разрабатывать стандарты швейной промышленности, размерные и полнотные характеристики современных фигур. К началу 2-й Мировой войны в России уже существовала своя текстильная и химическая промышленность; в последней создавались синтетические материалы для текстильной индустрии.

Билет № 80