2.Какие "каноны" вам известны?(на протяжении всей истории человечества)

Термин канон происходит от греческого kanon, означающего "правило" или "стандарт", вызывающего аналогии с общественным управлением и военной организацией. Первоначально, канон имел религиозный подтекст, являясь официально принятым списком текстов, составяющих "Священное писание".Канон показывает то, что академические учреждения считают самым лучшим и важным - тексты или объекты литературы, истории искусства или музыку. Хранилища внеисторической эстетической ценности, каноны различных исскуств устанавливают бесспорные величины и образцы для обучения и подражания.

Каноны: канон Поликлета(идеализированная схема,отражающая пропорциичеловеческой фигуры)- эта схема была реконструирована знаменитым Леонардо да Винчи. Она включает два положения мужской фигуры, одно в квадрате, а другое в круге. Круг расположен в квадрате так, что обнаруживаются отношения числа π (число пи), характерные для "квадратуры круга" между ними, и отношение золотого сечения φ (число фи).

В Древней Греции стройность ионической, дорической и коринфской колонн были заданы по аналогии с пропорциями женской, мужской и девичьей фигуры. Они же нашли своё выражение в скульптурах богов и героев и, в том числе, победителей на Олимпийских играх. Они выполнялись в огромном количестве (в своеобразном массовом их производстве) в мраморных и бронзовых скульптурах античного стиля. Позднее в христианский период скульптуры уничтожались и вывозились из Греции. Они представлены в Лувре, Британском и Берлинском музеях и в Эрмитаже в подлинниках и в гипсовых копиях.

Египетский канон пропорций. Исследователи отмечают, что и для скульптур, и для рельефов применялись так называемые "божественные пропорции, называемые иначе золотым сечением". Н.А. Померанцева (1973) приводит золотые пропорции в изображениях сфинкса, фараона Сенусерта ІІІ, Нефертити, а также космогоническую группу богини Нут и богов Шу и Геба. Для Древнего Египта характерны определенный стиль изображений человеческой фигуры в профиль, когда грудная клетка и глаза на лице изображались в фас.

Индо-Тибетский канон.Среди множества канонизированных изображений божеств из различных источников, например из "Атласа тибетской медицины" выделяется сидящая фигура, на туловище которой наложена модульная сетка, а на уровне диафрагмы нарисован квадрат, с основными членениями 6 на 6. Верхняя точка квадрата - это горло (яремная впадина), средняя - сердце, нижняя - пупок. Пересечения вертикалей и горизонталей определяют положения основных жизненно важных органов - сердца, легких, селезёнки, желчного пузыря, желудка. Квадрат является составляющей из уже приведённых канонов Поликлета и пропорций Древнего Египта, однако в отличие от них здесь мы видим модульную сетку, характерную в том числе, и для предшествующего канона человека (Васту-Пуруша) как космического существа. Однако в этом каноне квадрат 4 на 4 распроложен на уровне от пояса и до сосков грудины. Вся сидящая фигура также вписана в ведический квадрат 9 на 9, но он расположен по диагонали и с вертикальной осью - диагональю, проходящей от макушки на голове и до кончиков пальцев ног. Можно предположить, что переход от Васту-Пуруши к индо-тибетскому канону. по времени совпадает с переходом Индии от индуизма к буддизму.

В Древней Индии можно отметить доминирование матриц (квадратно-гнездового метода) как в приложении к высшей иерархии, так и ко всему предметному пространственному окружению, тому, что мы называем средой человека.

Билет № 23

1.Каких дизайнров 20-х и 30-х годов ХХ века в СССР и России Вы знаете?

Надежда Петровна Ломанова - Поставщица двора Ея Императорского Величества до революции «одевала» царскую семью, аристократический и артистический бомонд, спектакли М.Х.Т. После революции она не только конструировала модели для жен высоких чиновников, но и создавала моду для масс. Она делала костюмы для фильмов Эйзенштейна и Александрова, для многих советских спектаклей, где нужен был дореволюционный аристократический шик.

Ее моделями были гранд-дамы России: от Марии Ермоловой и Ольги Книппер-Чеховой до Лили Брик и Веры Холодной. Она, единственная из русских модельеров, выдерживала конкуренцию с лучшими европейскими Домами мод (Ворт, Дусе, Пакен). В ее доме устраивал свои дефиле великий французский кутюрье Поль Пуаре. Марина Цветаева рифмовала ее фамилию: «богиня мраморная — нарядить от Ламановой».

Ве́ра Игна́тьевна Му́хина - С 1912 по 1914 год жила в Париже, где посещала академию Гран-Шомьер, обучаясь у известного французского скульптора-монументалиста Бурделя. Позже путешествовала по Италии, изучая скульптуры и живопись периода Ренессанса. В 1918 г. вышла замуж за военного врача Алексея Замкова. В 1923 году вместе с А. А. Экстер оформила павильон газеты «Известия» на первой Всероссийской сельскохозяйственной и кустарно-промышленной выставке в Москве.

Вера Мухина участвовала в реализации ленинского плана монументальной пропаганды. Была признана выдающимся мастером XX века после того как её монумент «Рабочий и колхозница» из нержавеющей стали был выставлен на Всемирной выставке в Париже в 1937 году.

ЭКСТЕР, АЛЕКСАНДРА АЛЕКСАНДРОВНА (1882–1949), художница, выдающийся мастер русского авангарда, одна из основоположников «ар деко». В 1908 организовала в Киеве вместе с Д.Д.Бурлюком выставку «Звено»; с тех пор принимала участие в большинстве наиболее значительных экспозиций русского авангарда (выставки «Бубнового валета», «Союза молодежи»; «Трамвай В»; и др.).

Перейдя от раннего импрессионизма и фовизма к кубизму и футуризму, последовательно переносила принципы последних в трехмерное, реальное пространство. Этапными в авангардной сценографии явились работы Экстер для Камерного театра А.Я.Таирова (оформление Фамиры Кифаред И.Ф.Анненского (1916) и Саломеи О.Уайльда (1917)), где она предвосхитила принципы конструктивистской «биомеханики», подчиняющей тела актеров единому сверхличному ритму спектакля. В середине 1910-х годов одной из первых стала внедрять стилистику нового искусства в моду и бытовой дизайн (эскизы платьев, платков, скатертей и т.д.), тем самым закладывая основы «ар деко», универсально охватывающего жизнь, но свободного от жесткой социологичности и тотального утопизма постреволюционного «производственного искусства». Вольное игровое начало царит в ее работах 1920-х годов (модели тканей и одежды; оформление спектаклей Камерного, Художественного и других театров; эскизы костюмов к фильму Аэлита Я.А.Протазанова, 1923).

Выехав в командировку в Италию, с 1924 осталась за границей, поселившись в Париже. Плодотворно занималась театральным искусством (балетные постановки Б.Г.Романова, В.Ф.Нижинской и Э.Э.Крюгер, 1924–1930), создавала марионетки, принимавшие вид динамической «скульптоживописи» (1926), детские книжки-картинки (1936–1938), декоративные ширмы и керамику. Большую часть жизни активно преподавала (в собственных студиях в Киеве и Париже, а также в парижской Академии современного искусства и ателье М.Франкетти).

Попова Любовь Сергеевна - За свою недолгую жизнь Л. С. Попова прошла весь путь русского авангарда - от минимализма, через кубизм и футуризм к супрематизму, а затем конструктивизму, и от станковой живописи к промышленному искусству; успела поработать в книжной графике (обложки для журнала "Леф", 1921; для книги П. А. Аксенова "Эйфелия. Тридцать од", 1922) и плакате, в театре ("Великодушный рогоносец" Ф. Кроммелинка в Театре актера, 1922, и "Земля дыбом" С. М. Третьякова в Театре В. Э. Мейерхольда, 1923) и в текстильном дизайне (эскизы тканей, вышивок, одежды) - и везде ее опыты были отмечены особой органикой.

Алекса́ндр Миха́йлович Ро́дченко (23 ноября (5 декабря) 1891, Петербург — 3 декабря 1956, Москва) — советский живописец, график, скульптор, фотограф, художник театра и кино. Один из основоположников конструктивизма, родоначальник дизайна и рекламы в СССР. Работал совместно со своей женой, художником-дизайнером Варварой Степановой.

Клу́цис Густав Густавович - (1895—1944), график, дизайнер. Представитель конструктивизма. Один из создателей искусства цветного фотомонтажа, плакатист, мастер книжной графики и художественного конструирования. Необоснованно репрессирован.

2.Геометрические структурные элементы и построение базовой структуры костюма.

Структура формы костюма характеризуемая определенным сочетанием геометрических знаков, является наиболее стабильным фактором моды, в то время как его декоративные элементы (цвет, декор, орнамент, отделка и т.п.) – мобильны. Их смена создает впечатление обновления «Образа» костюма, но не является определяющим фактором развития моды. Таким образом структура костюма является доминирующим признаком распознания «образа» моды.

При анализе процесса формообразования костюма важной задачей является выделение минимального числа структурных характеристик костюма, позволяющих достоверно и полно описать его форму.

Использование вычислительной техники при прогнозировании структуры костюма требует разработки методов формализации описания образа костюма, его принадлежности к той или иной моде.

На основе анализа большого числа различных форм костюма, относящихся к самым различным эпохам, разработана эффективная классификация, сводящая все многообразие форм к трем основным: трапециевидной, прямоугольной и овальной.

Каждая основная форма характеризуется некоторым качественным признаком, позволяющим предсказать большое число количественных и качественных показателей любого костюма, обладающего этим признаком. Существование таких признаков объясняется эстетическими закономерностями.

Выбор любой из трех основных форм позволяет с высокой степенью точности предсказывать средние значения большого числа количественных показателей и качественных признаков любого костюма, имеющего данную форму. Таким образом, основная форма несет большую информационную нагрузку. Например, если некоторый костюм имеет выраженную трапециевидную форму, то он, как правило, прилегает по талии и удлинен. Костюм прямоугольной формы не имеет прилегания в талии и укорочен.

Восприятие структуры костюма определяется сочетанием форм основных элементов костюма – юбки, лифа и рукавов. Для формального описания моды ХХ века предложено форму каждого из указанных элементов характеризовать одной из основных форм: трапецией, прямоугольником, овалом. Каждая из этих фигур может отвечать различным условно-принятым объемным образом:

1. Трапеция:

-морковь;

-ель;

-Зонтичные цветы;

2) прямоугольник:

-тюбик;

-карандаш;

-цилиндр;

-пенал;

3) овал

-яблоко

-апельсин

-баклажан

-тюльпан

-банан

-слива

-ананас

-луковица

Приведенная терминология и отвечающая ей сущность эстетических образов выбранная с учетом соответствующих представлений мировых изданий журналов мод.

Билет №24

1.Аспекты моды. Расскажите о них

Мода выходит за рамки каждого из фрагментов человеческой и социальной реальности, рассекаемой на части отдельными науками. Это явление целостное и универсальное, оно расположилось в самых разных областях жизнедеятельности человека: экономической, психологической, эстетической и пр. Поэтому исследование моды осуществляется различными научными дисциплинами, оно носит междисциплинарный характер. Велики достижения и возможности в этой области у истории и теории культуры, эстетики, экономики, психологии, социологии, этнографии, семиотики.

Мода - явление главным образом социальное и социально-психологическое', постольку ведущую роль в изучении этого явления он отводит социологии и социальной психологии. Именно социология, даже имея дело с отдельными сферами социальной реальности, с отдельными институтами и явлениями, всегда помещает их в целостный социальный контекст, в рамки определенной социальной системы того или иного уровня.

Что касается социальной психологиста она изучает взаимодействие индивидов между собой и с социальными группами, психические и поведенческие особенности этих групп и массовых сообществ. Вопреки повседневному словоупотреблению мода принадлежат прежде всего не миру вещей, а миру людей. Вещи сами по себе не меняются под влиянием моды; их изменяют люди, приписывающие им значения, взаимодействующие между собой и с культурой.

Именно потому, что мода касается самых различных сторон социальной жизни, сознания и поведения человека, социальных групп и массовых сообществ, социология и социальная психология и оказываются главными, привилегированными дисциплинами в исследовании моды. При этом следует еще раз подчеркнуть междисциплинарный характер этого исследования, необходимость привлечения самых разных наук - от этнография и истории культуры до экономической науки и семиотики.