Реализм в англии Диккенс

Чарлз Диккенс (1812—1870) — один из самых значительных представителей реализма в мировой литературе. Он с необычайной глубиной отобразил жизнь всех слоев английского общества, менталитет британца, раскрыл социальные конфликты, создал запоминающиеся художественные образы, своеобразный диккенсовский мир.

Начало жизненного пути. Диккенс родился в предместье Портсмута Лендпорт (остров Портси) в семье мелкого чиновника, впоследствии переехавшего в Лондон. В детстве познал нужду, работал на фабрике по производству ваксы, в то время как отец был заключен в тюрьму за неуплату долгов (с ним в тюрьме проживали остальные члены семьи). Потом до 15-летнего возраста учился в «Классической и коммерческой академии», зарабатывал на жизнь, работая посыльным, писцом, стенографистом, судебным и парламентским репортером.

«Очерки Боза». Урбанизм. Диккенс начал публиковать свои рассказы с 1833 г., подписывая их псевдонимом Боз. Позже эти рассказы составили сборник «Очерки Боза» (1836— 1837) — один из ранних образцов раскрытия в литературе урбанистической темы (т.е. темы большого города, мегаполиса).

Урбанизм (подобно романтическому ориентализму) может рассматриваться не только как термин для характеристики тематики, но и как принцип литературного творчества. Он предполагает наличие особой точки зрения при освещении описываемого материала: город дается не в восприятии постороннего, а изнутри, глазами горожанина, легко ориентирующегося в бесчисленных улицах и переулках богатых и бедных кварталов, передвигающегося всеми видами транспорта и пешком, безошибочно находящего дорогу в темноте и тумане, легко вступающего в контакты с обитателями мегаполиса, привыкшими к условиям городской жизни.

Отсутствие деревьев, травы, птиц его лишь слегка печалит. Урбаниста не пугают гигантские здания, заводской дым, сотни куда-то спешащих людей, опасности злачных мест, грязь и вонь улиц и дворов. Его страшит одиночество, а не толпа. У него трезвый, ироничный и вполне независимый взгляд на знакомых и незнакомых. Происходящие перед его глазами события, возникающие ситуации он склонен воспринимать с юмором. Стойкость его к невзгодам поразительна. Оптимизм неистребим. Таков Диккенс. «Совершенные оптимисты, одним из которых был Диккенс, не принимают мир, не восторгаются миром — они в него влюблены» (Г .К .Честертон).

«Посмертные записки Пиквикского клуба». Издатели Чэпмен и Холл предложили Диккенсу сделать сопроводительный текст к серии рисунков художника Роберта Сеймура о приключениях нескольких чудаковатых и безалаберных охотников и рыболовов. Рисунки должны были выходить отдельными брошюрами (4 рисунка и 24 страницы текста в каждой). После смерти Сеймура, успевшего завершить лишь первый выпуск, его заменил художник Хэблот Браун, а инициатива в развитии сюжета и характеров перешла к Диккенсу. Так, в 1837 г. появился первый роман Диккенса «Посмертные записки Пиквикского клуба» — самая замечательная комическая эпопея XIX в. Одним из основных источников комизма здесь служит несоответствие между реальностью и идиллическими представлениями о ней.

42

Михальская Н.П. Диккенс // Зарубежные писатели: Биобиблиографический словарь: В 2 т. / Под ред. Н. П. Михальской. — М., 1997. — Т. 1. — С. 279.

Произведения 1830 — 1840-х годов. После «Посмертных записок Пиквикского клуба», принесших Диккенсу широкую известность, один за другим появляются его романы «Приключения Оливера Твиста» (1838), «Жизнь и приключения Николаса Никльби» (1839), «Лавка древностей» (1841), «Барнеби Радж» (1841), «Жизнь и приключения Мартина Чезлвита» (1844), «Домби и сын» (1848), а также «Рождественские рассказы» (1843— 1845), публицистические и очерковые сборники «Американские заметки» (1842), «Картины Италии» (1846).

В этих произведениях формируется диккенсовская тематика и проблематика: несчастное детство (Оливер Твист, Нелли из «Лавки древностей»), школа и воспитание, история злоключений и формирования характера молодого человека (Николас Никльби, Мартин Чезлвит). Эта тема приводит писателя к подробному реалистическому описанию общества. Она отражается и в еще одной тематической группе, связанной с образами чудаков — своего рода взрослых детей, сохранивших изначально присущие человеку качества: доброту, справедливость, стремление помочь другому, стоическое и даже юмористическое восприятие жизненных невзгод. Если характеры взрослых персонажей сформированы жестокостью социальных обстоятельств, то дети и чудаки не подвластны этому основному закону реалистического отображения действительности. И параллельно с миром, где царят искаженные капиталистическим укладом отношения, они сами создают иной мир — мир добра, красоты, истинной человечности.

«Домби и сын». В 1848 г. вышел один из лучших романов Диккенса — «Домби и сын», в котором синтезированы основные достижения произведений предыдущего периода. Его полное название — «Торговый дом Домби и Сын, торговля оптом, в розницу и на экспорт» — дает представление о доминанте в системе образов (вместо персонажей — капиталистическая фирма, чье функционирование определяет судьбы основных героев). Но не случайно читатели полтора века называют его кратко — «Домби и сын»: Диккенса интересует как влияние торгового бизнеса на взаимоотношения в семье, так и исконная природа этих отношений. В первых же строках романа эти два аспекта уже обозначены: «Домби сидел в углу затемненной комнаты в большом кресле у кровати, а Сын лежал тепло укутанный в плетеной колыбельке, заботливо поставленной на низкую кушетку перед самым камином и вплотную к нему, словно по природе своей он был сходен со сдобной булочкой и надлежало хорошенько его подрумянить, покуда он только что испечен».

Далее используется прием сопоставления-противопоставления: тому и другому — по 48, но Домби — лет, а сыну — минут, у того и другого морщины, но по разным причинам, и у отца их будет все больше, а у сына они будут разглаживаться, Домби, радуясь рождению сына, позвякивал зажатой в руке массивной золотой цепочкой от часов, а сын «сжал кулачки, как будто грозил по мере своих слабых сил жизни за то, что она настигла его столь неожиданно».

Кроватка у жаркого камина символична: ребенку нужно тепло, не только физическое, но и душевное, и холодный Домби это понимает, о чем свидетельствует и поставленная у огня кроватка, и непривычно теплое его обращение к жене: «Миссис Домби, моя ..моя милая». Но причина внезапной теплоты весьма прозаическая: «...Фирма снова будет не только по названию, но и фактически Домби и Сын. Домби и Сын!»

Ниже раскрывается смысл особой интонации Домби: «В этих трех словах заключался смысл всей жизни мистера Домби. Земля была создана для Домби и Сына, дабы они могли вести на ней торговые дела, а солнце и луна были созданы, чтобы озарять их своим светом... Реки и моря были сотворены для плавания их судов; радуга сулила им хорошую погоду; ветер благоприятствовал или противился их предприятиям; звезды и планеты двигались по своим орбитам, дабы сохранить нерушимой систему, в центре которой были они».

Дальнейшее повествование в романе выстраивается в трех основных направлениях. Первое — описание короткого детства Поля, предназначенного для того, чтобы в будущем стать главой фирмы, и получающего соответствующее воспитание. Тень фирмы все мертвит вокруг Поля, и его ранняя смерть — символический итог жизни в «мертвом доме». Второе — судьба его отца, холодного и высокомерного дельца, познавшего горечь утраты сына, распад брака-сделки с Эдит Грейнджер, крах фирмы, после чего он познал радость общения с дочерью, которой прежде не замечал. Третье — судьба дочери Домби Флоренс, отвергнутой отцом, так как она не может быть продолжательницей его бизнеса, но нашедшей понимание в душах простых людей — столь любимых Диккенсом «чудаков», незаметных романтиков: капитана Катля, мистера и миссис Туте, мастера корабельных инструментов Соломона Джилса, его племянника Уолтера Гея, женившегося на Флоренс. В финале романа старый Домби находит счастье в любви к внукам — маленьким Полю и Флоренс.

Читатели первого издания романа сначала знакомились с предисловием автора, столь маленьким, что его нельзя было не прочитать, поэтому оно должно рассматриваться как часть романного текста, его истинное начало. «Я не могу упустить удобного случая и попрощаюсь со своими читателями на этом месте, предназначенном для разного рода приветствий...» — так парадоксально начинает Диккенс, свое предисловие. Из дальнейшего текста вытекает, что путешествие читателей с героями уже завершено, что история вымышлена, но чувства реальны и, более того, испытаны самим автором.

Прощание автора с читателем перед началом романа ассоциируется с указанием на объективность повествования. Но объективно представлены не люди и события, а чувства (они не выдуманы, а реально пережиты). Здесь ключ к реализму Диккенса, в произведениях которого всегда можно найти черты классицизма, романтизма, традиций английского романа XVIII в., параллели с Сервантесом и т.д. Его новаторство самому писателю видится в точности, реалистической передаче человеческих чувств.

В написанном позже предисловии ко второму изданию романа Диккенс писал: «Я беру на себя смелость полагать, что способность (или привычка) пристально и тщательно наблюдать человеческие характеры — редкая способность. Опыт убедил меня даже в том, что способность (или привычка) наблюдать хотя бы человеческие лица отнюдь не является всеобщей. Две обычные ошибки в суждениях, вытекающих, по моему мнению, из указанного недостатка, это смешение двух понятий — нелюдимости и высокомерия, а также непонимание того, что натура упрямо ведет вечную борьбу сама с собой».

Здесь содержится важная информация о специфике реализма. Искусство прежних эпох исходило из представления о характере как устойчивом психологическом единстве, проявляющемся во внешних формах поведения личности. У классициста Мольера Тартюф «спрашивает стакан воды, лицемеря» (А.С.Пушкин). У романтика Гофмана «музыканты» ведут себя не так, как «просто хорошие люди». У романтика Гюго в человеке сосуществуют «ангел» и «зверь», что воплощается в противоречивости поступков персонажей. Итак, романтики и классицисты идут от сердцевины характера к ее последовательному проявлению вовне.

Реалист Диккенс предъявляет к писателю (а также к читателю, шире

• к человеку в повседневной жизни) требование наблюдательности. Внимательное наблюдение за лицом человека позволяет проникнуть на один слой глубже — познать его характер. Наблюдение за характером человека

• сложным, определяемым как внешними обстоятельствами, так и внутренней сущностью — позволяет проникнуть в его «натуру», нередко тоже сложную («натура упрямо ведет вечную борьбу сама с собой»).

Итак, создание образа у писателя-реалиста выстраивается не от заданной сердцевины вовне, а извне к сердцевине, постижению подлинной сущности через наблюдение внешних пластов. Диккенс на примере Домби показывает, какой важный результат дает этот новый путь: «В мистере Домби не происходит никакой резкой перемены ни в этой книге, ни в жизни. Чувство собственной несправедливости живет в нем все время. Чем больше он его подавляет, тем более несправедливым неизбежно становится. Затаенный стыд и внешние обстоятельства могут в течение недели или дня привести к тому, что борьба обнаружится; но эта борьба длилась годы, и победа одержана нелегко».

Диккенс здесь выступает как выдающийся писатель-психолог. Он показывает, что конфликт в душе Домби постоянен и вместе с тем неосознан: это «чувство», а не «понимание» собственной несправедливости, не «стыд», а «затаенный стыд». Внутренний мир предстает как многосложный, многоуровневый (то, что Фрейд через полвека определит термином «топика»): в центре — «натура», вокруг нее — более внешний слой — «характер» и самый внешний, доступный наблюдению слой — «лицо». При этом «натура» отделена от «характера» некой прослойкой, панцирем, защитой (Фрейд определит эту прослойку словом «цензура»), не позволяющей человеку осознать суть своей натуры.

Что же представляет собой «натура»? Диккенс не идет проторенными путями, отвечая на этот вопрос. От Гоббса с его формулой «Человек человеку волк» (т. е. натура человека изначально зла, эгоистична) и от Руссо с его представлением об изначально доброй натуре человека, которую извращает цивилизация, начинаются две противоположные линии, сходные в том, что натура у всех людей одинакова (по Гоббсу — злая, по Руссо — добрая).

Диккенс, утверждая, что при невнимательном наблюдении в Домби обнаруживается нелюдимость, мизантропичность,

человеконенавистничество, а при внимательном — высокомерие (т.е., в наших определениях, слой защиты, цензуры, а не сама натура, вполне добрая), тем самым дает понять, что натура может быть как злой, так и доброй, причем ее характеристика должна быть значительно более многообразной и конкретной, чем только эти два слишком абстрактных понятия.

Очень существенно замечание Диккенса о том, что «в мистере Домби не происходит никакой резкой перемены ни в этой книге, ни в жизни», внешние перемены, столь заметные со стороны, связаны скорее с ненаблюдательностью: все новое в Домби — лишь проявление того, что было в нем самом и раскрылось под влиянием обстоятельств, но не было создано ими. Так Диккенс корректирует излишне прямолинейно понимаемый закон взаимодействия типичных характеров и типичных обстоятельств, открытый реалистами.

Романы 1850—1860-х годов. В последующих романах Диккенса были развиты проблематика, система образов, сюжеты, композиционные приемы, особенности языка, столь ярко представленные в «Домби и сыне».

Всемирное признание получили романы «Жизнь Дэвида Копперфилда, рассказанная им самим» (отд. изд. 1850, русский перевод вышел в 1849 г.), «Холодный дом» (1853), «Тяжелые времена» (1854), «Крошка Доррит» (отд. изд. 1857), «Большие ожидания» (1861), «Наш общий друг» (отд. изд. 1865).

В этих романах тенденции, слитые воедино в «Домби и сыне», раскрываются более развернуто, полно, самостоятельно. В «Дэвиде Копперфилде» и «Больших ожиданиях» развиваются традиции «романа воспитания», причем очень велика автобиографическая, лирическая составляющая. Но если в первом романе повествование достаточно оптимистично, то для второго характерно пессимистическое звучание (тема несбывшихся «больших ожиданий»).

В «Холодном доме» усиливается сатирический, критический пафос Диккенса, разоблачается система английского судопроизводства. В «Тяжелых временах» и «Крошке Доррит» урбанизм писателя меняет оттенок. В первом романе описана тяжелая жизнь простых людей в ужасающем шахтерском городе-спруте Коктауне, придуманном Диккенсом. Во втором действие разворачивается в лондонской тюрьме Маршалси, где когда-то сидел отец писателя вместе с семьей. Романтика большого города сменяется мрачными описаниями его язв.

«Тайна Здвина Друда». Роман «Наш общий друг», в центре которого — мнимое убийство главного героя, предвещает обращение Диккенса к детективному жанру в его последнем романе — «Тайна Эдвина Друда» (1870), оставшемся незаконченным.

Диккенс, которого часто упрекали в неумении выстроить сюжет, решил доказать обратное и выстроил сюжет столь талантливо, что на протяжении многих десятилетий выдающиеся писатели и критики спорили о том, как же должен был развиваться роман и был ли, действительно убит Эдвин Друд. Только Д. Каминг Уолтере, известный английский литературовед, на основании тщательнейшего анализа текста и иллюстрации к обложке первого издания создал убедительную версию дальнейшего развития сюжета, разгадав и тайну убийства Эдвина Друда, и смысл ряда загадочных образов, введенных Диккенсом в повествование.

При этом роман лишь по сюжету детективен. Реалистический анализ характеров, состояния общества в нем столь глубок, что, например, великий американский поэт Г.Лонгфелло имел достаточные основания заявить о «Тайне Эдвина Друда»: «Без сомнения, одна из лучших его книг, если не самая лучшая».

Диккенс ушел из жизни в расцвете своей славы и таланта.

Теккерей

Уильям Мейкпис Теккерей (1811 — 1863) — крупнейший английский реалист-сатирик XIX в., еще при жизни снискавший славу за «ту беспощадную наблюдательность, ту юмористическую силу, ту беспредельную смелость манеры, по которым в настоящую эпоху Теккерей не имеет себе соперников», как писал о нем русский литературный критик А. В.Дружинин.

Начало творческого пути. Теккерей родился в Индии, в Калькутте, в семье крупного чиновника колониальной администрации. После смерти отца он учится в Англии сначала в ипколе, потом в Кембриджском университете. Теккерей увлекается живописью (особенно карикатурой) и философией, сотрудничает в студенческом журнале «Сноб». Не закончив университет, он путешествует по Европе в качестве свободного художника (одно из знаменательных событий — его встреча с престарелым Гёте в Веймаре).

Первое заметное достижение Теккерея-писателя — роман «Карьера Барри Линдона» (1844), действие которого разворачивается в XVIII в. Большое место в романе занимает сатира на вырождающуюся аристократию. Но известность приходит к писателю лишь после опубликования в журнале «Панч» «Книги снобов» (печаталась с февраля 1846 по февраль 1847 г.).

Теккерей утвердил в мировой культуре понятие «сноб» — тщеславный человек, старающийся следовать вкусам, манерам, модам высшего света, преклоняющийся перед вышестоящими и презирающий тех, кто стоит ниже его в социальной иерархии, надевающий в обществе некую личину, чуждую его подлинной природе. Теккерей и себя относил к снобам.

«Ярмарка тщеславия». В 1847— 1848 гг. вышел самый значительный сатирический роман Теккерея «Ярмарка тщеславия» с подзаголовком «Роман без героя» и с иллюстрациями автора. Его название (более правильный перевод — «Ярмарка Суетности», «Ярмарка Житейской Суеты») взято из читавшейся англичанами почти столь же часто, как Библия, сатирической аллегории Джона Беньяна «Путь паломника» (1678), где значительное место уделено аллегорическому образу Ярмарки Житейской Суеты, о которой сказано: «Название это произошло от того, что все там продающееся и находящееся в обороте — житейская суета, ярмарка эта продолжалась круглый год, и все на ней продавалось: дома, почести, привилегии, титулы, даже королевства, различные удовольствия — публичные женщины, развратники, жены, мужья, господа, слуги, жизнь, кровь, тело, душа, золото, серебро...»

Сходно с этим описанием начало романа Теккерея, открывающегося заменяющим предисловие текстом «Перед занавесом», где вводится образ

Кукольника — автора-демиурга, управляющего персонажами романа как куклами: «Чувство глубокой грусти охватывает Кукольника, когда он сидит на подмостках и смотрит на Ярмарку, гомонящую вокруг. Здесь едят и пьют без всякой меры, влюбляются и изменяют, кто плачет, а кто радуется: здесь курят, плутуют, дерутся и пляшут под пиликанье скрипки: здесь шатаются буяны и забияки, повесы подмигивают проходящим женщинам, жулье шныряет по карманам, полицейские глядят в оба, шарлатаны (не мы, а другие, чума их задави) бойко зазывают публику; деревенские олухи таращатся на мишурные наряды танцовщиц и на жалких, густо нарумяненных старикашек-клоунов, между тем как ловкие воришки, подкравшись сзади, очищают карманы зевак. Да, вот она, Ярмарка Тщеславия; место нельзя сказать, чтобы назидательное, да и не слишком веселое, несмотря на царящий вокруг шум и гам».

Кукольник — маска автора, который «может все», вместе с читателями обсуждает сам процесс создания романа. «Ярмарка тщеславия» — один из ранних образцов метапрозы, получившей распространение в XX в. Это проза, рефлектирующая над процессом литературного творчества, описывающая этот процесс в ходе повествования. Но лишь кажется, что автор всесилен.

Он свободен только в оценках и в форме изложения жизненного материала, которым он не может управлять, отсюда— пародийность в использовании традиционных элементов литературного повествования (пародия на «роман воспитания», пародия на романтического героя — в этом смысле «Ярмарка тщеславия» оказывается «романом без героя», замена исторического костюма — действие романа начинается в 1813 г. — на современный и т.д.).

Сюжет романа строится на сплетении судеб многочисленных персонажей, руководствующихся различными суетными желаниями.

В центре — две противоположные и одновременно сходные судьбы выпускниц пансиона мисс Пинкертон: миловидной и добродетельной Эмилии Сэдли, дочери богатого эсквайра, и остроумной и решительной Ребекки Шарп, дочери художника и танцовщицы. Эмилия, первоначально не знающая ни в чем нужды, беззаветно любит Джорджа Осборна, и когда отец Джорджа играет роковую роль в разорении ее отца и дружба семейств переходит во вражду, она выходит за Джорджа замуж, несмотря на то, что этот шаг лишает молодую чету надежд на наследство. Джордж гибнет в битве при Ватерлоо, и Эмилия остается одна с сыном, без особого смущения принимая помощь от влюбленного в нее майора Доббина, за которую «она может заплатить лишь благодарностью».

Ребекка (Бекки) с самого начала решила добиться благополучия любой ценой. Она очаровывает всех подряд и, став гувернанткой в доме баронетта Питта Кроули, заключает тайный брак с младшим сыном баронетта Родоном Кроули. Это было ошибкой: Питт Кроули, «неимоверно вульгарный и неимоверно грязный», но зато богатый и знатный старик, после смерти жены делает Ребекке предложение, а узнав о ее браке с сыном, «теряет разум от ненависти и несбывшихся желаний». Бекки еще не раз попадает в сложные ситуации, но, используя любые, порой неприглядные средства, добивается успеха. У нее тоже рождается сын, и для того, чтобы убедить общество в своей респектабельности, она изображает любовь к нему, вовсе не испытывая ее.

Финал романа соединяет все сюжетные линии. Ребекка показывает Эмилии письмо, в котором Джордж незадолго до своей гибели предлагал Ребекке бежать с ним. Эмилия, убедившись в неверности мужа, которому она была предана и после его гибели, выходит замуж за Доббина. Ребекка, оставленная мужем, завлекает в свои сети брата Эмилии Джозефа Седли, а когда и он, и муж умирают, вольготно живет на средства, выделяемые ей сыном, который при этом не хочет видеть мать.

Роман заканчивается размышлением о «суете сует»: «Кто из нас счастлив в этом мире? Кто из нас получает то, чего жаждет его сердце, а получив, не жаждет большего?.. Давайте, дети, сложим кукол и закроем ящик, ибо наше представление окончено».

Это последнее упоминание о людях-куклах значимо для понимания романа. Люди, по Теккерею, одержимы тем, «чего жаждет сердце», но не в их власти выстроить свою судьбу согласно собственным планам. Но и Кукольник не разыгрывает представление по своему произволу. Подлинной движущей силой развития характеров оказывается история, создаваемые ею социальные обстоятельства. Вполне справедливо поэтому рассматривать произведение Теккерея как реалистический исторический роман: «Странность "Ярмарки тщеславия" в том, что это исторический роман о людях, лишивших себя исторического бытия, не желающих его осознать или проявить поступком, выходящим за пределы их бытовой жизни и частного интереса»⁴³. Рассказчик (Кукольник) в этом отношении мало чем отличается от героев: «Если о неисторичности бытия в полной мере свидетельствует пример персонажей, то их деяния находят достойного летописца в лице рассказчика»⁴⁴. Таким образом, рассказчик не совпадает с автором в самом главном — понимании исторической закономерности происходящего.