Символизм

Символизм — направление в литературе рубежа XIX—XX вв. В основе его эстетики лежит идеалистическая концепция двоеми-рия, согласно которой весь окружающий мир — только тень, «символ» мира идей, и постижение этого высшего мира возможно лишь через интуицию, через «суггестивный образ», а не с помощью разума. Распространение этой концепции, опирающейся на труды А. Шопенгауэра и его последователей, связано с разочарованием в философии позитивизма.

Символизм явился реакцией на натурализм. Истоки символизма—в деятельности романтиков и парнасцев. Ш. Бодлер справедливо считается непосредственным предшественником символистов или даже основоположником символизма как направления.

Основы художественного метода символизма закладываются в 1860-х годах в «Песнях Мальдорора» (1868—1869, полн. опубл. в 1890 г.) Лотреамона (настоящее имя — Изидор Дюкас, 1846 — 1870), ранних сборниках П. Верлена. Стихи символистов этого периода (Верлена, Рембо) носят бунтарский характер.

В них выражены такие сильные стороны символизма, как обличение мещанства, новаторские поиски в области многозначности слова, создание двупланового образа, суть которого заключалась в том, что за изображаемым просматривается нечто неизображаемое, феномен превращается в символ чего-то иного». Здесь нет места характерному для более позднего этапа развития символизма отказу от социальных задач искусства, формализму, иррациональности, зашифрованность формы.

В 1870—1880-е годы символизм сближается с декадансом, с его устремлением «от ценностей расцвета жизни — здоровья, силы, светлого разума, победоносной воли, мощной страсти... — к ценностям, вернее, минус-ценностям жизненного упадка, т.е. красоте угасания, красоте, черпающей обаяние в баюкающей силе вялых ритмов, бледных образов, получувств, в очаровании, каким обладают для усталой души настроения покорности и забвения и все, что их навевает» (А.В.Луначарский).

В этот период Рембо выступает со своей теорией «ясновидения», Малларме обращается к экспериментам в области формы, в результате которых разрушается логика мысли и образа, Верлен занят изучением музыкальных свойств различных звуковых сочетаний. Тяготение к декадансу способствует тому, что укрепляется репутация символистов как непризнанных, «проклятых» поэтов.

Вокруг Малларме и Верлена начинает складываться школа. С символистскими произведениями выступают Жюль Лафорг (1860 — 1887), Гюстав Кан (1859-1936), Жильбер Самэн (1858-1900). Лоран Тайяд (1854— 1919), Франсис Вьеле-Гриффен (1864— 1937). Стюарт Мерриль (1863— 1915) и другие «малые символисты».

Некоторые поэты разрабатывают прозаические жанры (Анри де Ре-нье, 1864-1936; Пьер Луис, 1870—1925; Марсель Швоб, 1867 — 1905). Возникает символистская драма (Поль Клодель, 1868—1955: ЭдуарДюжарден, 1861 — 1950; Поль Фор, 1872—1960, и др.). Наиболее ярким явлением в этой области становится творчество бельгийца М. Метерлинка.

Символизм оказал влияние на позднее творчество Ги де Мопассана, Э. Золя и других больших художников разных направлений. В свою очередь он испытывал воздействие многих эстетических систем рубежа веков. Декадентская доктрина символизма— явление кризисное. Но символистам свойственны и несомненные достижения в их стремлении увидеть мир целостным, передать сложность духовного мира человека. Значителен вклад символистов в поэтическое творчество, в реформу стиха (музыкальная композиция, многозначность слова и образа, вызывающая поток ассоциаций, утверждение верлибра — свободного стиха и т.д.).

Верлен.Начало творческого пути. Поль Верлен (1844—1896) — крупнейший французский поэт-символист — родился в М еце в семье офицера. Первое из известных стихотворений «Смерть» Верлен сочинил еще в лицее в 1858 г. и отослал В. Гюго. Окончив лицей, он работал чиновником в парижской ратуше. В начале литературной деятельности Верлен примыкал к парнасцам. В его ранних поэтических сборниках («Сатурнические поэмы», 1866; «Галантные празднества», 1869) совершается постепенный переход от свойственной парнасцам любви к статичной красоте, материальной осязаемости вещественного мира к нереальности мира декораций, растворению всего материального в зыбкости воспоминаний и воображения. В передаче настроений, мгновенных ощущений заметно влияние эстетики импрессионизма.

«Добрая песня». В еще большей степени стремление заменить «живопись» стиха, его парнасскую пластичность на «музыку» выражено в сборнике «Добрая песня» (1870). Так, например, стихотворение «И месяц белый...», состоящее из предельно коротких строк и простых слов, поражает не поэтической образностью, а музыкальностью звуков:

И месяц белый В лесу горит, И зов несмелый С ветвей летит, Нас достигая... О, дорогая! (Перевод В. Брюсова)

Но в том же сборнике можно встретить стихи, в которых доминирует не музыкальность, а живописность «Гул полных кабаков...»

Знакомство с Рембо. В дни Парижской коммуны Верлен работал в бюро коммунарской прессы. В трагические дни разгрома Коммуны он знакомится с юным поэтом Рембо. Опасаясь преследований, поэты уезжают сначала в Бельгию, потом в Англию.

«Романсы без слов». С 1872 по 1881 г. Вердену удалось опубликовать только один сборник— «Романсы без слов» (1874). В нем тенденция дематериализации мира, придания слову «второго», идеального плана путем выявления его музыкальности достигает вершины и делает сборник одним из самых совершенных созданий символистской поэзии. При этом стихи сборника исполнены меланхолии, в содержании их явно проступают черты декаданса.

В сборник вошло одно из самых знаменитых стихотворений Верлена, начинающееся словами «И в сердце растрава...». Нередко оно называется «Хандра». Пейзаж окружающего мира («дождик с утра») превращается в «пейзаж души»:

О дождик желанный,

Твой шорох — предлог

Душе бесталанной

Всплакнуть под шумок.

(Перевод Б. Пастернака)

Поэт погрузился в тоску. Богемная жизнь, алкоголь привели к трагическому событию: 10 июля 1873 г. в Брюсселе Верлен дважды выстрелил в своего ближайшего друга Рембо. Рана была неопасной, но брюссельский суд приговорил его к двум годам тюрьмы.

Поэтическое искусство. Только в 1880-е годы к Верлену приходит слава. Широкую известность приобретают стихи сборника «Далекое и близкое» (1884). В сборнике два идейных центра — насыщенная социальными мотивами поэма «Побежденные» (1867,1872), к которой примыкают стихотворения «Волки» (1867), «Девственница» (1869), и символистское стихотворение-манифест «Поэтическое искусство» (1874), к которому близки «Томление» (1883), «Преступление любви» (1884).

Однако внимание современников привлекла только последняя группа стихов. Особенно показательно стихотворение «Поэтическое искусство» (в переводе Б. Пастернака — «Искусство поэзии»), написанное в связи с 200-лстием трактата И. Буало «Поэтическое искусство».

Верлен противопоставляет этой поэме-трактату Буало маленькое стихотворение с единственным требованием: поэзия должна быть подобна музыке. Как музыка — почти бесплотна, как музыка — построена на нюансах («не полный тон, а лишь полтона»), как музыка — неопределенна («точность точно под хмельком»), нериторична («хребет риторике сверни»), иррациональна (выбалтывает «сдуру»), устремлена к иному, идеальному миру («другое небо и любовь»). Поэзии Верлен противопоставляет презираемую им «литературу».

Поздние произведения. Верлен сыграл большую роль в пробуждении читательского интереса к поэтам-символистам, опубликовав книгу «Проклятые поэты» (1884). В нее он включил очерки о шести поэтах, в том числе о Рембо, Малларме и о себе (под именем «Бедный Лелиан» очерк появился во втором издании).

Верлен продолжает жить в нищете. Выход он ищет то в католической вере, то в богемной жизни. В сборнике «Параллельно» (1889) эти поиски сочетаются с иронией над символистскими штампами («В манере Поля Верлена»). В 1891 г. после смерти Леконта де Лиля Верлен был провозглашен «королем поэтов». Но это для него ничего не изменило. Нищета, алкоголь разрушают здоровье Верлена, и вскоре он умирает.

Значение деятельности Верлена заключается прежде всего в раскрытии новых выразительных возможностей языка, в развитии средств тончайшего психологизма, до него недостижимых в поэзии.

М. Горький в статье «Поль Верлен и декаденты» писал: «Верлен был яснее и проще своих учеников, в его всегда меланхолических и звучащих глубокой тоской стихах был ясно слышен вопль отчаяния, боль чуткой и нежной души, которая жаждет света, жаждет чистоты, ищет Бога и не находит, хочет любить людей и не может».

Рембо. Начало творческого пути. Артюр Рембо (1854—1891) — поэт символист, считающийся во Франции родоначальником французской поэзии XX в. — родился в Шарлевиле в семье капитана инфантерии. Первые произведения были написаны Рембо в лицее в 1862—1863 гг. В первый период творчества (1870 — май 1871) им написаны такие стихотворения, как «Офелия», «Бал повешенных», «Зло», «Спящий в ложбине» и др.

Уже в этих произведениях поэт выступает как символист, у которого центральный образ как бы просвечивается сквозь все остальные образы, придавая произведению художественное единство. Так, в стихотворении «Спящий в ложбине» смерть, уход из жестокого мира, где одни люди убивают других, оказывается истинной жизнью, слиянием с природой.

Стихи о Парижской коммуне. Сила отрицания мещанства («Сидящие»), религии («Зло») сочетается в первый период с выражением революционных идей в стихотворениях, посвященных Па-рижской коммуне («Парижская оргия, или Париж заселяется вновь», «Руки Жанны Мари»).

В стихотворении «Парижская оргия, или Париж заселяется вновь» Рембо находит свою стилистику: его гнев обретает яростные формы, он изображает город, заполненный грязной плотью, сравнивая его с Женщиной (по-французски «город», ville — женского рода), растерзанной насильниками-победителями. Женщина — символ иного, идеального мира, которого не может коснуться грязь реальности, который, несмотря ни на что, остается прекрасным.

Теория ясновидения. Узнав о провозглашении Коммуны, Рембо бросает лицей в Шарлевиле и, добравшись до Парижа, участвует в революционных событиях. Ощущение краха Коммуны приводит его к поискам поэзии, опережающей косную жизнь. К маю 1871 г. у Рембо складывается концепция «поэта-ясновидца».

«Поэт делает себя ясновидящим, создавая долгий, бесконечный и разумный беспорядок всех сторон, — пишет он. — Все формы любви, страдания, безумия; он ищет самого себя, он испытывает на себе все яды, чтобы сохранить только квинтэссенцию. Невыразимая пытка, в которой ему нужна вся вера, вся сверхчеловеческая сила, в которой он становится среди всех великим больным, великим преступником, великим проклятым — и верховным Ученым! — ибо он стремится к неизвестному.

<...> Итак, поэт — это действительно похититель огня. Он несет бремя, возложенное на него человечеством и даже животными; он должен сделать так, чтобы можно было почувствовать, пощупать, услышать его создания; если то, что он несет оттуда, имеет форму, он придает форму; если не имеет формы, то он преподносит бесформенное. Найти язык — в остальном, раз любое слово есть мысль, время универсального языка придет!»

«Пьяный корабль». Второй период творчества Рембо (май — декабрь 1871) характеризуется резким усилением трагического звучания его поэзии. Из стихотворений этой поры наиболее значительным является «Пьяный корабль».

Это большое стихотворение построено как развернутая метафора поэта-корабля, оставшегося без команды и уносимого штормом и океанскими валами в неведомые края. Финал стихотворения полон глубокого разочарования: кораблю надоела свобода и океанская ширь, изуродованная понтонами с каторжниками (участники Парижской коммуны были сосланы на каторжные работы в Новую Каледонию):

Слишком долго я плакал!

Как юность горька мне,

Как луна беспощадна, как солнце черно!

Пусть мой киль разобьет о подводные камни,

Захлебнуться бы, лечь на песчаное дно.

Ну а если Европа, то пусть она будет,

Как озябшая лужа, грязна и мелка,

Пусть на корточках грустный мальчишка закрутит

Свой бумажный кораблик с крылом мотылька.

Надоела мне зыбь этой медленной влаги,

Паруса караванов, бездомные дни,

Надоели торговые чванные флаги

И на каторжных страшных понтонах огни!

(Перевод П. Антокольского)

Рембо послал стихотворение П. Верлену, и вскоре состоялось знакомство поэтов, переросшее в глубокую дружбу.

«Гласные». Третий период (1872— 1873) творчества Рембо открывается символистским сонетом «Гласные». Это стихотворение стало восприниматься как поэтический манифест символизма.

ГЛАСНЫЕ

А — черный; белый — Е; И — красный; У — зеленый; О — синий: тайну их скажу я в свой черед. А — бархатный корсет на теле насекомых, Которые жужжат над смрадом нечистот. * Е — белизна холстов, палаток и тумана, Блеск горных ледников и хрупких опахал. И — пурпурная кровь, сочащаяся рана Иль алые уста средь гнева и похвал. У — трепетная рябь зеленых вод широких, Спокойные луга, покой морщин глубоких На трудовом челе алхимиков седых. О — звонкий рев трубы, пронзительный и странный, Полеты ангелов в тиши небес пространной, О — дивных глаз ее лиловые лучи. (Перевод А. Кублицкой-Пиоттух)

«Я был знаком с Рембо, знаю, что ему было совершенно наплевать, красный «А» или зеленый. Он его так видел, и все тут». - В 1904 г. I Э.

Гобер обнаружил, что цвета букв у Рембо совпадают с раскраской букв в «Азбуке», по которой учился читать Рембо (исключение: Е — желтый). Но при всей субъективности конкретных соответствий мысль Рембо развивалась в духе характерной для символизма идеи единства ощущений, идущей от сонета Бодлера «Соответствия». В «Пребывании в аду» Рембо говорит об этих поисках как о «безумстве», ошибке, но не как о шутке. Сонет «Гласные» вызвал подражания (стихи Р.Гиля и др.).

«Озарения». «Пребывание в аду». В «Последних стихотворениях» утрачивается активность лирического героя, существенно ослабевает их сатирическая направленность. В творчестве Рембо утверждается декадентское мироощущение. Вырабатывается особый «разорванный стиль», основанный на «неточном», произвольном употреблении слов (сб. «Озарения», 1872— 1873).

В 1873 г. Рембо заканчивает книгу «Пребывание в аду», где отказывается от теории «ясновидения». В разделе «Алхимия слова» он, в частности, пишет:

«Ни один из софизмов безумия — безумие, которое нужно держать взаперти, — не был забыт мною: я мог бы их всех повторить, я знаю систему. Мое здоровье было в опасности. Приближался ужас. Я впадал в сон на множество дней, и, встав, я продолжал видеть сны самые печальные. Я созрел для смерти, и по опасной дороге моя слабость меня вела на грань между миром и Химерой, в темноту и вихрь. <...>Все это прошло. Сегодня я могу приветствовать красоту» (перевод В. Лукова).

Больше поэт не возвращается к художественному творчеству.

Оставив литературу, Рембо отправился в путешествие по Европе и Востоку, где он занимался всем — от работы в цирке до покупки рабов. Болезнь приводит его в Марсельский госпиталь, где он умирает в возрасте 37 лет.

Значение поэзии Рембо огромно. Мир в ней предстает в максимальной уплотненности материальных форм, в избытке деталей, которые прорастают друг в друга, образуя бесконечную связь всех явлений во Вселенной, поражая красочностью и динамичностью. Статика, свойственная парнасцам, у Рембо преодолевается свободным движением. Движение присуще не только природе, но и миру галлюцинаций героя.

Излюбленный персонаж Рембо — бродяга. Это деятельный герой, врывающийся в мир, прославляющий свободу в политике, быту, воображении. Отсюда — «разорванный стиль», предполагающий свободу ассоциаций, который был воспринят у Рембо французской поэзией XX в.

Малларме

Стефан Малларме (1842—1898) — французский поэт, наиболее последовательный из крупных символистов, глава символистской школы

1880—1890-х годов. Он родился в Париже в семье чиновника, учился в Англии, затем во Франции. С 1863 г. Малларме преподавал английский язык в различных городах Франции. Начал печататься в 1862 г.

1860-е годы — «парнасский» период творчества Малларме. Наиболее значительное произведение этого периода — эклога «Послеполуденный отдых фавна» (1865—1866), которая легла в основу одноименной симфонической прелюдии Клода Дебюсси (1892).

Уже в 1860-е годы намечается переход Малларме на позиции символизма. В 1864 г. он пишет: «Я изобретаю язык, который бы проистекал из совершенно новой поэтики: рисовать не вещь, но производимый ею эффект. Стихотворение в таком случае не должно состоять из слов, но из намерений». Первым, собственно, символистским опытом стали фрагменты драматической поэмы «Иродиада» (1867—1869).

Малларме окунулся в революционную атмосферу, в дни Парижской коммуны он оставался в Париже, был среди сторонников коммунаров. После разгрома Коммуны Малларме приходит к «темной» поэзии, отмеченной разочарованием в реальности и тягой к потустороннему. Таков известный сонет «Гробница Эдгара По» (1875).

С 1880 г., когда Малларме организовал «вторники», на которые собирались молодые поэты символистской ориентации, он, по существу, начал формирование символистской школы.

В 1880— 1890-е годы в творчестве Малларме сосуществуют две противоречивые тенденции: он создает трудные для понимания символистские стихи (сб. «Стихи», 1887) и одновременно пишет ясные по форме, злободневные и демократические «Стихотворения на случай» (1880—1898, изд. 1920). Это противоречие поэт выразил в лучшем из поздних стихотворений — сонете «Лебедь» (1885).

Теоретические работы. В формировании эстетики символизма важную роль сыграли теоретические статьи Малларме (сб. «Отклонения»,

1897).

В интервью «О литературном развитии» (1891) Малларме утверждал, что происходит переход к новому этапу развития поэзии, когда «поэты больше не поют в хоре» и им не нужен глава школы.

Для Малларме характерен оригинальный взгляд на поэзию. Он считал, что стихи существуют везде, где есть ритм, что прозы нет — она заменяется стихами.

Говоря о содержательной стороне поэзии, Малларме отмечал: «Назвать предмет— это утратить три четверти наслаждения поэтическим произведением, проистекающего из счастливой возможности постепенного угадывания; внушить представление о нем — вот мечта. Глубокое постижение этой тайны и составляет символ: мало-помалу воскрешать в памяти предмет, чтобы раскрыть состояние души, или, наоборот, выбирать предмет и в нем найти выражение состояния души путем многократного расшифровывания. <...> В поэзии всегда должна быть загадка, и цель искусства — других и не существует — заключается в том, чтобы воскрешать предметы».

В последние годы жизни поэт продолжал считать, что поэзия — это «тайна, ключ от которой должен отыскать читатель». В программной статье «Тайна в поэзии» (1896) и других работах он уподоблял поэзию музыке. Полный отрыв поэзии от ее социальных задач обнаруживается в утверждении Малларме о том, что высшая поэзия заключена в полном отсутствии слов, в молчании. И одновременно в статье «Конфликт» (1895) поэт выражал мечту, чтобы его понимали простые люди.

Отход от символизма. Символистское творчество Малларме получает широкое признание, и в 1896 г., после смерти Верлена, его провозглашают «королем поэтов».

Но именно в этот момент Малларме отходит от символизма. Крупнейшее произведение последнего, постсимволистского периода его творчества — поэма «Удача никогда не упразднит случая» (1897). Тот эксперимент, который предпринят в поэме, состоящей из одной фразы без знаков препинания, расположенной на листе особым образом («лестницей») и напечатанной разными шрифтами (создание текста-«партитуры»), поэт следующим образом истолковывает в «Предисловии»: «Здесь нет больше... соразмерных с правилом звучащих отрезков, нет стихов, это скорее спектральный анализ идей».

Эта поэма, как и все творчество Малларме, в дальнейшем оказала влияние и на модернистов (футуристов, кубистов, сюрреалистов), и на представителей французской поэзии XX в., сблизившихся с реализмом (Арагон, Элюар и др.).

Метерлинк

Начало творческого пути. Морис Метерлинк (1862—1949) — выдающийся бельгийский драматург, поэт, теоретик символизма — родился в семье нотариуса, изучал право в Париже, где испытал влияние французских символистов.

В 1886 г. он написал рассказ «Избиение младенцев», в котором сплетаются два плана — повествование о гибели детей от рук испанских солдат и библейский план. В рассказе звучит тема непреоборимости судьбы. Это произведение открывает первый период творчества писателя, связанный с формированием символистской концепции мира и человека и символистской поэтики. Идея сборника стихов «Теплицы» (1889) — разделенность мира на «теплицу», где живет человек, и недоступную емусферу жизни природы. Драма «Принцесса Мален» (1889) является первым значительным достижением сим волистского театра. Бессилие человека перед роком, персонифи цированным в образе королевы Анны, передается нагнетанием тревожной атмосферы в драме.

«Маленькие драмы». Слава Метерлинка как крупнейшего драматурга символизма упрочилась после постановки его «маленьких драм» — «Непрошеная» (1890), «Слепые» (1890), «Семь принцесс» (1891), «Там, внутри» (1894), «Смерть Тентажиля» (1894), в которых писатель разрабатывал новую функцию этого жанра — выражение «состояния» (это открытие оказало большое влияние на драматургию XX в.). В маленьких драмах главная тема— смерть, понимаемая автором как мистическая категория, как недетерминированный акт. Метерлинка интересует не борьба, приводящая к смерти, а смерть сама по себе.

В маленьких драмах сюжет предельно ослаблен.

Двенадцать слепых пытаются узнать, что их окружает («Слепые»). Семья думает о болезни девушки («Непрошенная»). Другая семья проводит обычный вечер, не зная о своем несчастье («Там, внутри»). Жених пытается разбудить невесту («Семь принцесс») и т.д.

Все это составляет первый, видимый план пьес. Перед нами «кусок жизни». Русский поэт-символист, переводчик Метерлинка Н.М. Минский писал об этом: «...Вся трудность для драматурга заключилась не в том, чтобы обнаружить идею, а скорее в том, чтобы ее искусно скрыть, чтобы зритель, не догадывающийся о философском содержании пьесы, имел перед собой завлекательную правдивую повесть жизни. И действительно, сказка сама по себе поэтична, трогательна, глубоко человечна. Но присмотритесь внимательнее, и второе символическое содержание начинает сквозить за первым драматическим»¹.

В маленьких драмах Метерлинка место драматичного, трагического конфликта заняла трагическая ситуация. Писатель трактует конфликт как нечто внешнее и по возможности его устраняет. Трагическое понимается им как истинная ситуация и составляет основу произведений. Трактовка трагического совершенно не совпадает с реалистической концепцией, так как полностью исключает возможность борьбы. Отсюда такая важная особенность драматургии бельгийского писателя, как отсутствие трагического героя.

«Сокровище смиренных». Складывающаяся окончательно в «маленьких драмах» символистская концепция двоемирия находит своетеоретическое выражение в трактате «Сокровище смиренных» (1896) — этом «евангелии символизма».

Практически все положения эстетики Мориса Метерлинка можно вывести из его философских построений. Они могут быть сведены к следующему.

Видя теоретические источники своей концепции в философских произведениях Платона, Плотина, Бёме, Сведенборга, Новалиса, Эмерсона, Метерлинк вслед за ними утверждает тезис о существовании не одного, а двух миров. К миру «этому» относятся люди, природа, к миру «иному» — душа, которая часто отождествляется с Богом и которой подчиняются души отдельных людей, тоже причисляемые к «иному» миру.

Из этого дуалистического представления следует несколько выводов. История человечества— это история существования (пробуждения и засыпания) «мировой души». Каждый человек двуедин: в нем сосуществуют душа и человек (не тело!). Все люди принципиально одинаковы в этих двух ипостасях. «Каким ничтожным должно казаться в глазах Бога всякое различие», — восклицает Метерлинк по этому поводу. Зато между собой эти ипостаси совершенно непохожи, «душа» не отвечает за действия «человека», «она... может остаться чистой даже посреди страшного убийства». Тем не менее между двумя мирами есть связь, человек — лишь звено в длинной цепи поколений, живущих в «ином» мире: «Заглянув туда, мы не без тревоги постигли, с одной стороны — власть тех, которые еще не родились, а с другой — могущество мертвых».

Связь «человека» и «души» писатель видит в двуединстве человека. В характеристику «человека» входят наследственность, воля, чувство и ощущения, разум, действие. В характеристику «души» — «незримая дорога», «внутренняя красота», «звезда», покой. И между этими противоположными субстанциями перекинут мостик — судьба («луч звезды»), которую современный человек осмеливается вопрошать. По Метерлинку, единственная цель человека на земле — познание «иного» мира, но между мирами лежит тайна, не постигаемая ни через самопознание, ни через познание своей судьбы.

Парадоксальность этого утверждения получает развитие в эстетике Метерлинка и его художественном творчестве. В трактате содержится изложение поэтики метерлинковского театра, построенной на воспроизведении «трагедии каждого дня», на раскрытии в бездействии и молчании «второго диалога» — диалога душ.

Второй период творчества. В 1896 г. начинается второй период творчества Метерлинка («оптимистический»). Герои его новых произведений («Аглавена и Селизетта», 1896; «Ариана и Синяя Борода»,