Литература франции

Отличительная особенность французской литературы XVII в. — ее более тесная, чем в предыдущие эпохи, связь с политической борьбой, с формированием абсолютизма. Особенно отчетливо это проявилось в классицизме, ставшем господствующим направлением в литературе Франции. Классицизму противостояли, с одной стороны, прециозная литература, с другой — литература либертинажа (свободомыслия), некоторые произведения которой раньше принято было объединять термином «бытовой реализм».

Прециозная литература. В среде феодальной знати, находившейся в оппозиции к королевской власти, ограничивавшей ее права, популярностью пользовалась так называемая прециозная литература. «Прециозный» — значит драгоценный, изысканный, жеманный (это последнее, негативное значение слово приобрело после критики прециозности Мольером). Прециозники хотели отгородиться от народа, «черни» особой культурой, особой манерой поведения. В «Большом словаре прециозниц» Сомез указывал: : «Необходимо, чтобы прециозница говорила иначе, чем говорит народ, для того, чтобы ее мысли были понятны только тем, кто имеет ум более светлый, чем чернь». Прециозная литература является одной из форм литературы барокко.

Во Франции был распространен жанр пасторального романа, самым значительным образцом которого стал роман Оноре д'Юрфе «Астрея». В довольно простой сюжет о трепетной безответной любви пастуха Селадона к прекрасной пастушке Астрее автор включил около 80 вставных эпизодов, придав роману барочную усложненность формы. Заповеди любви Селадона, во многом сходные с кодексом любви у трубадуров, стали очень популярными в прециозных салонах.

Наряду с пасторальным романом получил развитие галантно-героический роман, ярче всего представленный в творчестве писательницы и хозяйки одного из знаменитых прециозных салонов Мадлен де Скюдери. Ее многотомные романы, появившиеся в середине века, привлекали прославлением подвигов, облаченных в галантную, изысканную форму. Если пасторальные романы как бы уводили от ненавистной аристократам действительности в безоблачный мир пасторали, то галантно-героические романы возбуждали желание активно вмешаться в политику. Вот почему они пользовались успехом в среде фрондеров — участников Фронды.

В годы Фронды (гражданской войны 1648 —1653 гг. между сторонниками королевского абсолютизма и аристократами, стремившимися к независимости от короля) Скюдери выпустила 10 томов (своего романа

«Артамен, или Великий Кир». Хотя в нем рассказывается о персидском царе Кире, никакого историзма в романе нельзя обнаружить.

В произведении повествуется о том, как Кир проник к своему врагу Киаксару под именем Артамена. Ему легко было бы расправиться с опасным противником, но он влюбляется в дочь Киаксара Мандану. После множества приключений и военных подвигов, окрашенных галантностью, Кир завоевывает руку и сердце Манданы, а Киаксар добровольно отдает ему свое царство.

Так же, как у д'Юрфе, в романе множество вставных эпизодов, придающих ему барочную пестроту.

Классицизм. Ведущим направлением во французской литературе XVII в. стал классицизм. Его основоположником считается Малерб, крупнейшими представителями, создателями влиятельных персональных моделей — драматурги Корнель, Расин, Мольер, баснописец Лафонтен, теоретик искусства Буало, прозаики Паскаль, Ларошфуко, Лафайет и др.

Малерб. Франсуа Малерб (ок. 1555—1628) — французский поэт, родоначальник классицизма в литературе Франции. Он родился и дворянской семье. В ранней поэзии Малерба чувствуется влияние «Плеяды». Его поэтические сочинения этого времени поначалу не были замечены. Положение изменилось в 1605 г., когда король Генрих IV назначил Малерба камергером и своим придворным поэтом. При Людовике XIII Малерб получил пост казначея Франции.

Генрих IV стремился установить в стране режим абсолютной монархии. Малерб всецело поддерживал короля. Он воспел его в знаменитой «Оде королю Генриху Великому на счастливое и успешное окончание Седанского похода» (1606): «О король наш полновластный, безгранична мощь твоя!» В последнем известном своем произведении — «Оде на поход Людовика XIII для усмирения бунта в Ла-Рошели» (1628) Малерб воспевает короля Людовика XIII.

Малерб во многом следовал за Ронсаром, он был лирическим поэтом, писал сонеты и песни. Но, в отличие от Ронсара, Малерб предпочитал не сонет или песню, а оду, которая стала благодаря поэту первым разработанным жанром классицизма. Малерб определил круг тем оды (воспевание абсолютизма требует выбора больших тем, и поэт их находит в центральных политических событиях Франции), круг персонажей (короли и полководцы), композицию (порядок рассказа о событиях), язык.

Помимо оды Малерб разработал жанр стансов, который он ввел во французскую литературу. Первым стихотворением, принесшим поэту известность, были стансы «Утешение господину Дюперье по случаю кончины его дочери» (1598— 1599). В стансах каждая строфа выражает определенную законченную мысль.

Творческое наследие Малерба невелико по объему. Он отрицал работу по вдохновению, считал, что настоящая поэзия возникает в результате длительной работы и хорошего знания правил по этического творчества. Много сил поэт тратил на поиски нужного слова, того порядка слов, который будет восприниматься как един» ственно возможный. «Создав поэму в сто стихов или написав речь в три листа, надо отдыхать десять лет», — говорил Малерб, подчеркивая, что занятие литературой — это тяжелый труд, требующий больших знаний.

Свои представления о том, что должен знать поэт, какие поэтические правила надо учитывать, Малерб изложил в трактат «Комментарии к Депорту» (1600). Он подверг резкой критике поэзию Депорта, который был последователем Ронсара и других поэтов «Плеяды». Здесь же содержится первое изложение теорий классицизма.

Малерб выдвинул один из ведущих принципов классицизма - принцип ясности (clarte). Поэтическое произведение должно быть понятно каждому образованному человеку, а не только узкому кругу близких друзей поэта, в нем должно быть как можно меньше личного и как можно больше общезначимого. С этой целью нужно избегать образов, которые могут иметь не одно, а много толкований. Необходимо очистить поэтический язык от латинизмов, затемняющих смысл произведения. С этих позиций Малерб критиковал «темный стиль» Ронсара. Не принимал он и использование Ронсаром просторечных слов, диалектизмов и т.д.

Принцип ясности лежит в основе многих частных требований Малерба к поэзии. Так, во имя ясности поэт должен уметь уложить каждую мысль в отдельную строку. Малерб был против поэтической игры рифмами. Поэзия должна обращаться к разуму. Она ж развлекает, а поучает. Малербовский принцип ясности был прояв» лением рационалистических тенденций в классицизме. С ним соотносятся принцип строгости стиля, ряд поэтических правил, в том числе запрещение enjambement (переноса), hiatus (зияния) и т.д.

Корнель.Пьер Корнель (1606—1684) — французский драматург, один из крупнейших представителей классицизма. Он родился в Руане в семье адвоката, получил образование в иезуитской школе.

Первые произведения — галантные стихи в духе модной тогда прециозности. Раннее творчество Корнеля не отличалось глубиной, былоориентировано на вкусы посетителей парижских салонов, куда стремился попасть молодой автор. Его заметил кардинал Ришелье и включил в число пяти приближенных к нему драматургов, через которых первый министр Франции хотел проводить свою политику в области театра. Но Корнель вскоре вышел из кружка драматургов.

«Сид». В 1636 г. Корнель написал трагедию (или, по его определению, трагикомедию) «Сид», которая стала первым великим произведением классицизма. «Сид» был поставлен на сцене театра Маре (от фр. «болото» — театр получил название по окраинному кварталу Парижа, где жили бедняки и воры). На представление «Сида» сюда съезжалась вся парижская знать. Сохранилось описание этих представлений, оставленное директором театра Маре:

«На скамьях лож сидели такие господа, которых обыкновенно кидали не иначе как в дворцовых залах на креслах из цветов. Толпа у нас была так велика, что закоулки театра, которые обычно служили местами для лакеев, были бесплатными местами для господ с голубыми лентами, а сцена вся была загорожена ногами знатных кавалеров». Самые знатные зрители сидели прямо на сцене. В таких условиях невозможно часто менять декорации, на сцене почти ничего не было, и кресла выносили только для актеров, изображавших королей.

Театральные помещения обычно не строились специально, а переделывались из залов для игры в мяч — длинных и узких. Зал освещался свечами, поэтому в театре царил полумрак, и актер, если он хотел, чтобы его хорошо видели зрители, должен был Все время находиться на авансцене и стоять — иначе его будут плохо различать среди сидящих на сцене зрителей. Это одна из причин, объясняющих, почему в произведениях Корнеля, в частности в «Сиде», так мало действия и так много слов. Но если нет действия, то какими же прекрасными должны быть слова, чтобы захватить зрителя! «Сид» стал первым произведением для сцены, в котором зрители были поражены красотой, величавостью, гибкостью стиха. Вскоре по Парижу распространилась новая пословица: «Это так же прекрасно, как "Сид"!»

Источники. Сид по-арабски значит «господин». Это прозвище знаменитого испанского полководца XI в. Родриго Диаса, о котором рассказывается в «Песни о моем Сиде», поэме «Родриго» И множестве средневековых испанских романсов. Основной источник «Сида» Корнеля — двухчастная драма «Юность Сида» представителя школы Лопе де Вега испанца Гильена де Кастро (ок. 1618). Сюжет перерабатывался в соответствии с классицистической установкой: он был значительно упрощен, исключены действующие лица, не участвующие в основном действии (например, братья Родриго). Две пьесы, входившие в дилогию, превратились в одну. События были предельно сконцентрированы.

Система конфликтов. На этом материале Корнель раскрывает новый конфликт — борьбу между долгом и чувством через систему более конкретных конфликтов. Первый из них - конфликт между личными устремлениями и чувствами героев и долгом перед феодальной семьей, или фамильным долгом.

Вто рой — конфликт между чувствами героя и долгом перед государ ством, перед своим королем.

Третий — конфликт фамильного доли и долга перед государством. Эти конфликты раскрываются в опрс деленной последовательности: сначала через образы Родриго и его возлюбленной Химены — первый, затем через образ инфанты (дочери короля), подавляющей свою любовь к Родриго во имя государственных интересов,— второй и, наконец, через образ короля Испании Фернандо — третий.

Сюжет и композиция. На основе раскрытия системы конфликтов строится сюжет.

Юный Родриго и Химена любят друг друга. Но между их семьями вспыхивает ссора. Отец Химены дон Гомес и отец Родриго дон Дьего поспорили о том, кто из них имеет больше прав стать воспитателем наследника престола. В разгар ссоры дон Гомес дает дону Дьего пощечину Это страшное оскорбление, которое испанские феодалы могли смыть только кровью. Но дон Дьего — старик, он не сможет победить на поединке более молодого и сильного дона Гомеса. И дон Дьего просит отомстить за себя своего сына Родриго.

Так возникает конфликт между чувствами и феодальным долгом и душе Родриго. Он любит Химену, но должен отомстить ее отцу за оскорбление своего отца.

Чтобы особенно подчеркнуть это противоречие, Корнель принимает смелое художественное решение: он вводит монолог Родриго (обычно герои раскрывают свои мысли не в монологах наедине, а в беседе с персонажами-наперсниками»; есть несколько таких «слушающих» персонажей и в «Сиде»). Монолог выделяется еще и тем, что написан не александрийским стихом, а в форме стансов со сложным построением и рифмовкой строф.

Стансы Сида — выдающееся поэтическое произведение. И до сих пор каждый француз еще в школе учит их наизусть. Корнель раскрыл в них не только сам конфликт, но и его решение: необходимо всегда ставить долг выше чувства. Стансами Сида заканчивается первое действие.

Сид убивает дона Гомеса на дуэли. Это событие не показывается. Изображать на сцене смерть считалось неприличным. Вспомним также об условиях представления. О нем рассказывают, как о большинстве других событий. Таким образом, в трагедии большое место занимает эпический элемент.

Теперь Химена оказывается в той же ситуации, в которой только что был Родриго: она тоже должна выбрать между чувством любви к Родриго И долгом перед семьей, погибшим отцом. Химена, как и Родриго, ставит долг выше чувства. Она требует смерти Родриго.

Нужна третья сила, стоящая выше Родриго и Химены, чтобы разрешить трагическое противоборство любящих. Такой силой должен стать король Кастилии Фернандо. Но перед ним встает чрезвычайно сложная проблема. Пренебрегая правдоподобием, Корнель в 30 часов сюжетного времени включил события нескольких месяцев.

Пока король размышляет над требованием Химены, пока инфанта кастильская донья Уррака признается своей воспитательнице Леонор в любви к Родриго, стоящему ниже ее по рождению, Сид успевает спасти страну от нашествия мавров и с победой вернуться домой. Теперь король должен решить, что предпочесть: фамильный долг — и тогда Родриго должен быть казнен, или государственные интересы — и тогда Родриго должен быть прославлен как спаситель отечества.

Король не может дать ответа. Нужна новая сила, стоящая над королем. И герои прибегают к «Божьему суду» — характерному для Средних веков способу разрешения споров с помощью силы. Химена объявляет: тот, кто победит в поединке с Родриго, станет ее мужем. На стороне Химены выступает кастильский дворянин дон Санчо, давно и безнадежно любящий ее. Родриго побеждает дона Санчо. Значит, по представлениям героев, Бог на стороне Родриго. Король Фернандо радостно объявляет о браке Родриго и Химены. Последовательная верность долгу позволила любящим друг друга героям соединить свои жизни.

Характеры. Корнель создает характеры иначе, чем в искусстве гуманистического протореализма и барокко. Им не свойственны многосторонность, острая конфликтность внутреннего мира, противоречивость в поведении. Характеры в «Сиде» не индивидуализированы. Не случайно избран такой сюжет, в котором одна и та же проблема встает перед несколькими персонажами, при этом они решают ее одинаково. Классицизму было свойственно под характером понимать какую-то одну черту, которая как бы подавЛяет все остальные. У Корнеля в «Сиде», этом раннем произведении классицизма, характер понимается еще более узко. Характером обладают те персонажи, кто может свои личные чувства подчинить велению долга. Создавая такие характеры, как Родриго, Химена, Фернандо, инфанта, Корнель придает им величественность и благородство.

Величественность характеров, их гражданственность по-особому окрашивают самое личное чувство, которое они испытывают, — чувство любви. Корнель отрицает отношение к любви как к темНОй, губительной страсти или к галантному, легкомысленному развлечению. Он борется с прециозным представлением о любви, внося рационализм в эту сферу, освещая любовь глубоким гуманизмом. Любовь возможна, лишь если влюбленные уважают друг в друге благородную личность, поэтому любовь становится добродетелью наряду с самыми высокими гражданскими чувствами.

Критика «Сида». Великое произведение Корнеля сразу было принято зрителями. Но у него нашлись и критики, утверждавшие, что драматург не знает правил, по которым нужно писать трагедии.

Действительно, в «Сиде» довольно много отступлений от правил. Сюжет взят из легенд средневековой Испании, а не из истории Древней Греции или Древнего Рима.

Не выдержан принцип «чистоты жанра»: трагический конфликт находит счастливое разрешение, что выразилось в определении жанра пьесы, данном Корнелем, — «трагикомедия». Драматург на несколько часов превысил «единство времени».

«Единство места» он понимает слишком широко, развернув события «Сида» в различных дворцах, а не в одном. Нарушено «единство действия»: образ инфанты не связан с основным действием. Не соблюдается и еще одно единство — стиха: включение стансов Сида разрушает неизменность александрийского стиха, которым было положено писать трагедии.

Самый сильный упрек, который враги бросили Корнелю, заключался в следующем: Химена в день гибели отца становится женой его убийцы. Следовательно, героиня чудовищно безнравственна, а все произведение посвящено прославлению порока.

По настоянию кардинала Ришелье в спор вмешалась Французская Академия. Легенда о враждебности Ришелье к Корнелю возникла после смерти кардинала в кругах его противников и продержалась почти триста лет. Лишь в 1936 г. французский ученый Л. Батифоль убедительно доказал, что Ришелье высоко ценил Корнеля, восхищался «Сидом». И все-таки нельзя не отметить, что вариант отзыва Академии о «Сиде», удовлетворивший Ришелье, несмотря на предельно вежливую и уважительную форму, повторил основные обвинения врагов Корнеля: неудачный выбор сюжета, безнравственность Химены и т.д.

Очевидно, главной, но невысказанной причиной академической критики «Сида» была непоследовательность Корнеля в проведении абсолютистской линии: ведь в пьесе только «Божий суд», а не король может разрешить конфликт. Через четыре десятилетия, Когда политическая подоплека спора будет уже не актуальной, классицисты признают «Сида» образцовым произведением. Сам Буало напишет о героине Корнеля, которую обвиняли в безнравственности: «Весь Париж смотрит на Химену глазами Родриго».

«Римские трагедии». После критики «Сида», предпринятой Академией, Корнель уехал в родной Руан и несколько лет не выступал с новыми произведениями. Но это были годы плодотворной творческой работы. Корнель был свидетелем большого крестьянского восстания «босоногих» (1639) и его подавления. Мысли, возникшие под воздействием этих впечатлений, нашли отражение в «римских трагедиях». С ними французы познакомились в 1640 г., когда Корнель возвратился в Париж.

Сюжеты «римских трагедий» взяты из истории Древнего Рима, а не из времен Средневековья, как в «Сиде». Корнель стремился учесть и другие замечания, сделанные академиками в адрес «Сида». Но чувствуется, что следование нормам классицизма дается драматургу с трудом. К «римским трагедиям» относятся «Гораций» (1640), «Цинна, или Милосердие Августа»

(1640). Через три года появилась еще одна трагедия — «Смерть Помпея» (1643).

«Первая манера» Корнеля. Произведения Корнеля 1636— 1643 гг. принято относить к его «первой манере». Среди них — «Сид», «Гораций», «Цинна», «Смерть Помпея», еще некоторые произведения, в том числе и «Лгун» (1643) — первая французская нравоучительная комедия, написанная по мотивам комедии испанского драматурга Аларкона «Сомнительная правда». Исследователи этих произведений выделяют следующие черты «первой манеры» корнеля: воспевание гражданского героизма и величия; прославление идеальной, разумной государственной власти; изображение борьбы долга со страстями и обуздание их разумом; сочувственное изображение организующей роли монархии; тяготение с ораторскому стилю; ясность, динамизм, графическая четкость :южета; особое внимание к слову, стиху, в котором чувствуется гекоторое влияние барочной прециозности.

В период «первой манеры» Корнель разрабатывает новое понимание категории трагического. Аристотель, который был величайшим авторитетом для классицистов, связывал трагическое с катарсисом.

Корнель основой трагического делает не чувство страха и сострадания, а чувство восхищения, охватывающее зрителя при виде благородных, идеализированных героев, которые всегда умеют подчинить свои страсти требованиям долга, государственной необходимости.

И действительно, Родриго, Химена в «Сиде», Гораий, Куриаций в «Горации», Август, вдова Помпея Корнелия и Элий Цезарь в трагедии «Смерть Помпея» восхищают зрителя илой своего рассудка, благородством души, способностью, презрев личное, подчинить свою жизнь общественному интересу. Создание величественных характеров, описание их возвышенных обуждений — главное достижение Корнеля периода «первой манеры».

«Вторая манера» Корнеля. Пьесы, написанные после 1643 г., принято относить к так называемой «второй манере». 1643 г. весьма важен в истории Франции. После смерти Ришелье (1642) начинается полоса смут, мятежей, приближается Фронда. Корнель, посвятивший свое творчество защите идеи единого и сильного гоударства, основанного на мудрых законах и подчинении личных стремлений каждого гражданина общественному долгу, как жто другой ясно почувствовал, что этот идеал государства становится неосуществимым в современной ему Франции.

И если трагедии Корнеля «первой манеры» заканчивались оптимистически, то в произведениях «второй манеры» взгляд на действительность становится все более и более мрачным. Обычной темой новых трагедий служит борьба за престол. Герои утрачивают благородство, они вызывают не восхищение, а ужас. Такова сирийская царица Клеопатра в трагедии «Родогуна, парфянская царевна» (1644).

Клеопатра уничтожает своего мужа в борьбе за престол, убивает соб­ственного сына, хочет отравить и второго, но его невеста Родогуна, тоже участвующая в борьбе за престол, заставляет ее выпить отравленное вино. Клеопатра умирает, посылая проклятия оставшимся в живых.

В трагедиях Корнеля все больше сказывается влияние эстетики барокко. Сюжет утрачивает ясность, становится запутанным. В стиле все сильнее дает себя знать влияние прециозной литературы.

Корнель пережил свою славу. Среди его произведений «третьей манеры» (1659—1674) уже нет таких, которые можно было бы назвать художественным открытием. Его имя затмил новый гений трагической поэзии — Жан Расин.

Расин

Жан Расин (1639—1699) — французский драматург, крупнейший представитель классицистической трагедии. Он вошел в литературу в эпоху, неблагоприятную для развития жанра трагедии. В середине XVII в. и особенно в первой половине 60-х гг. трагедия переживала период временного кризиса. Именно в эту пору с особой силой раскрылся гений Мольера. Жанр комедии, хотя его по-прежнему считали «низким», занял ведущее место в искусстве. Трагедии Корнеля уже не пользуются прежней славой, а новые его произведения не поднимаются до уровня «Сида» и «Горация».

Героическую трагедию Корнеля вытесняет так называемая «лирическая трагедия». В этой новой разновидности жанра нет места для больших, общенациональных проблем, для споров о формах государственного правления, нет и героических характеров. Центр тяжести переносится на проблемы личной жизни персонажей, на описание любви.

Начало творческого пути. Жан Расин родился в провинции в семье, принадлежавшей к чиновничьей буржуазии. В трехлетнем возрасте остался сиротой, обучался в школе при монастыре Пор-Рояль, куда удалилась от света его бабушка. Здесь он получил классическое образование и строгое религиозное воспитание в духе модного тогда янсенизма, учившего, что слабость и греховность можно преодолеть только при поддержке свыше.

Расин впервые обратил на себя внимание одой «Нимфа Сены», написанной в 1660 г. по случаю свадьбы Людовика XIV. К раннему периоду относится сотрудничество с Мольером, который поставил его первые трагедии «Фиваида, или Братья-враги» (1664), «Александр Великий» (1665).

«Андромаха». Второй этап творчества Расина охватывает 1667— 1677 гг. Он открывается трагедией «Андромаха» (пост. 1667, опубл. 1668), ставшей поворотным пунктом в истории французской классицистической трагедии. В этой трагедии впервые воплотились художественные идеи Расина. Сюжет взят из древнегреческого мифа о Троянской войне, но так обработан, чтобы воплотить конфликт чувства и долга и идею «трагической вины» героев. Персонажи трагедии связаны между собой отношениями в соответствии со структурой пасторальных романов XVII в.: любовь каждого героя оказывается безответной. Но если в пасторальных романах действовали пастухи и пастушки, то в трагедии действуют властители, ответственные за судьбы своих народов, государств. Это и позволяет раскрыть основной классицистический конфликт — борьбу между долгом и чувством.

После падения Трои вдова Гектора, Андромаха, с сыном Астианак-сом досталась как пленница сыну Ахилла, Пирру, царю Эпира. Царь влюбился в свою рабыню, которая хранит верность памяти вождя троянцев Гектора. У Пирра есть невеста — Гермиона, дочь царя Менелая и Елены Прекрасной. Гермиона безумно любит Пирра. Ее отец присылает в Эпир послов для выполнения неприятного поручения: Менелай хочет избавиться от Астианакса, боясь, что в будущем он сможет собрать троянцев и отомстить грекам за смерть своего отца Гектора и захват Трои. Посланцев Менелая возглавляет Орест. Но не выполнение оправданного государственными мотивами, хотя и негуманного задания влечет Ореста в Эпир, а безответная любовь к Гермионе.

Если к этому добавить, что Гермиона в своей любви к Пирру доходит до ненависти к нему и жажде его смерти, то становится ясно, что всем героям, кроме Андромахи, присуще чувство «трагической вины», связанное с предпочтением чувства долгу.

Пирр должен жениться на Гермионе, потому что это укрепляет греческие государства, упрочняет отношения между ними. Гермиона должна заботиться о жизни и безопасности правителя Эпира, потому что его смерть подрывает могущество греческих государств, га значит, и ее родины Спарты. Орест должен стремиться к укреплению безопасности своей страны, ему нужно понять, что Гермиона должна стать женой Пирра, но он не может подавить своей страсти. Так получается цепочка: Орест любит Гермиону, Герми-Ёша любит Пирра, Пирр любит Андромаху, Андромаха любит погибшего Гектора.

«Трагическая вина», по законам трагедий Расина, является причиной гибели героя. Посмотрим, как этот закон сюжетообразования действует в «Андромахе».

Пирр сообщает Андромахе об опасности, которая грозит ее сыну. Он предлагает ей стать его женой, что позволит ей спасти сына: ведь Астианакс тогда станет приемным сыном царя и его наследником. Андромаха должна сделать выбор. Но если герои трагедий Корнеля были свободны в своем выборе, то ситуация, в которой оказывается Андромаха, не имеет решения. Андромахе остается только компромисс. Она пускается на хитрость: говорит Пирру о своем согласии стать его женой, но решает, что сразу после объявления в храме об их браке она покончит с собой. Так она не осквернит памяти Гектора, но вынудит Пирра оберегать Астиа­накса как собственного сына.

Ход событий резко изменяется, когда в них вмешивается Гермиона. Оскорбленная решением Пирра взять в жены рабыню, отвергнув любовь царевны, она обещает свою любовь Оресту, если тот убьет Пирра. Орест организует нападение на Пирра в тот момент, когда Андромаха объявляется его женой. Пирр убит. Орест спешит рассказать Гермионе о том, как выполнен ее приказ. Но Гермиона называет его убийцей. Расин прекрасно передает противоречивость ее чувств, где за ненавистью к Пирру скрывалась любовь, и поэтому кажется, что ее речь утрачивает логику. Гермиона кончает жизнь самоубийством. Орест сходит с ума: ему видится оживший Пирр, которого целует Гермиона. На этом завершается трагедия.

Каждый герой, которого автор наделяет «трагической виной», погибает (сумасшествие Ореста следует рассматривать как его духовную смерть). Оставшаяся верной долгу Андромаха остается жить. Но, став царицей Эпира, она снова оказывается в ситуации несвободы. То, что началось компромиссом, им же и заканчивается: Андромаха должна теперь заботиться о народе, который участвовал в разгроме ее родной Трои и уничтожении ее жителей. В отличие от трагедий Корнеля в «Андромахе» нет оптимистического финала.

«Британию». В десятилетие своего высшего творческого взлета Расин написал очень значительные произведения. В трагедии «Британию» (пост. 1669, изд. 1670) драматург изобразил начало правления римского императора Нерона, который совершает свое первое преступление — отравляет своего соперника в любви Британика. Трагедия направлена против тирании.

«Ифигения». Другая трагедия этого периода — «Ифигения» (пост. 1674, изд. 1675) — изображает эпизод, предшествовавший Троянской войне. Предводитель греков Агамемнон Должен принести в жертву богам свою дочь Ифигению. Долг оказывается сомнительным: ведь война против Трои носит захватнический характер. Расин вносит изменения в древнегреческий миф. В трагедии действует не одна, а две Ифигении, и гибнет та из них, которая не смогла совладать со своими страстями и подчинить чувства долгу.

«Федра»». Второй период заканчивается трагедией «Федра» (1677). Расин особенно высоко ценил эту трагедию, в которой, по его мнению, лучше всего осуществлены цели театра. В предисловии к «Федре» он писал: «Могу только утверждать, что ни в одной из моих трагедий добродетель не была выведена столь отчетливо, как в этой. Здесь малейшие ошибки караются со всей строгостью; один ишь преступный помысел ужасает столь же, сколь само преступление; ...страсти изображаются с единственной целью показать, какое они порождают смятение, а порок рисуется красками, которые позволяют тотчас распознать и возненавидеть его уродство, обственно, это и есть та цель, которую должен ставить перед собой каждый, кто творит для театра...»

Расин снова прибегает к «трагической вине» как основе для развития и обрисовки характеров. С этой целью он изменяет миф.

Согласно мифу, жена афинского царя Тесея Федра полюбила своего юынка Ипполита, сердце которого не знало любви. Признавшись в своих чувствах Ипполиту и боясь, что он расскажет обо всем Тесею и навеки обесчестит не только ее, но и ее детей, Федра оклеветала Ипполита. Она сказала Тесею, что Ипполит требовал от нее любви, и после этого покнчила с собой. Тесей просит бога Посейдона убить ставшего ему ненавистным сына, Ипполит погибает. И тут раскрывается правда.

В этом мифе некоторые детали не соответствовали замыслу Расина. Если Ипполит ни в чем не повинен, он не должен погибнуть. Если Федра клевещет на Ипполита, то она не может вызвать сострадания у зрителей. Драматург вносит изменения в миф: в его трагедии Ипполит тайно влюблен в Арикию, дочь врага его отца Тесея. Таким образом, его любовь противоречит долгу, появляется «трагическая вина», и гибель его становится оправданной законами расиновской трагедии. На Ипполита клевещет не Федра, ее кормилица Энона. Федра, узнав об этом, прогоняет свою верную служанку, и та бросается в море. Федра же отравляется и перед смертью во всем признается.

В отличие от корнелевских персонажей у героев «Федры» нет свободы выбора между долгом и чувством. Страсти столь сильны, что разум не может с ними совладать. Чтобы это подчеркнуть, Расин отходит от принципа правдоподобия и объясняет силу любовных страстей вмешательством богов.

Поразительно мастерство Расина-психолога. Он показывает, что действия человека не всегда совпадают с его чувствами, а иногда могут быть прямо противоположными. Любящая Ипполита Федра еследует его, и он долго думает, что Федра — его враг. Врагом считает Ипполита Арикия, его объяснение в любви для Арикии совершенно неожиданно.

Чтобы сберечь честь своих детей, Федра не препятствует бесчестной лжи Эноны. Кормилица лжет, потому что конечно предана своей госпоже. Исследование скрытой от глаз внутренней жизни человека, введение принципа психологизма во французскую литературу — великий вклад Расина в искусство.

У драматурга оказались могущественные враги, и премьера «Федры» была провалена. Расин надолго бросает работу для театра. Он увлекается религиозными идеями, отрицает все свое творчество.

Поздние произведения. Третий период творчества охватывает последние годы жизни Расина. Он создает две трагедии на библейские сюжеты — «Эсфирь» (1689) и «Гофолия» (пост. 1690, изд. 1691). В обеих трагедиях осуждаются преступления властителей, обличается деспотизм. «Гофолия» сыграла большую роль в формировании просветительской трагедии XVIII в.

Сравнение эстетических взглядов Корнеля и Расина. Очень хорошо раскрыл различия между Корнелем и Расином (их персоналными моделями) современник драматургов Жан Лабрюйер. В своей знаменитой книге «Характеры» он писал: «Корнель нас подчиняет своим характерам, своим идеям. Расин смешивает их с нашими. Тот рисует людей такими, какими они должны быть, этот — такими, какие они есть. В первом больше того, что восхищает, чему нужно подражать, во втором больше того, что замечаешь в других, что испытываешь в самом себе. Один возвышает, дивит, господствует, учит; другой нравится, волнует, трогает, проникает в тебя. Все, что есть в разуме наиболее благородного, наиболее возвышенного,— это область первого; все, что есть в страсти наиболее нежного, наиболее тонкого,— область другого. У того изречения, правила, наставления; в этом — вкус и чувства. Корнель более занят мыслью, пьесы Расина потрясают, волнуют. Корнель поучителен. Расин человечен...»

Расин изображает тот же классицистический конфликт между долгом и чувством, что и Корнель. Он тоже целиком на стороне долга, разума, добродетели, которые должны обуздать страсти человеческого сердца. Но, в отличие от Корнеля, Расин показывает не победу долга, а, как правило, победу чувства. Это связано с новым взглядом на человека как предмет изображения в трагедии и с изменившимися представлениями о задачах театра.

Главная задача театра — моральное воспитание. Но Расин, в отличие от Корнеля, видит нравственность не в гражданских чувствах, а в добродетели. Конфликт переносится внутрь души героев, в мир их интимных чувств. Для Расина не характерны герои, поражающие величием своей души. Драматург принимает положение Аристоте ля о «трагической вине». Героям «надлежит быть средними людьми по своим душевным качествам, иначе говоря, обладать добродетелью, но быть подверженными слабостям, и несчастья должны на них обрушиваться вследствие некоей ошибки, способной вызвать к ним жалость, а не отвращение»,— писал Расин в пре дисловии к трагедии «Андромаха». Он выступает против «совер шенных героев». Его персонажи выглядят более реальными, чем в трагедиях Корнеля.

Внимание к человеку, качествам его личности, миру его чувствам, перенесение конфликта из внешней сферы во внутреннюю ска зывается на структуре расиновских трагедий. Если Корнель, для которого очень важны были события, происходящие в объективном мире, почти никогда не мог уложиться в рамки единства времени и места, а иногда и действия, то для Расина, говорящего о внутреннем мире человека в момент трагической катастрофы, уложиться в три единства очень просто. В его трагедиях почти нет внешних событий, они отличаются строгостью и гармоничностью формы.

Язык Расина. Язык Расина музыкален. Красота его стихов пораЖала современников. Персонажи его трагедий говорят иначе, чем герои Корнеля, склонные к ораторской речи, или персонажи Мольера, который стремился приблизить их речь к реальной французской речи XVII в. Расиновские герои говорят очень напевно, возвышенно, их страсти облагораживаются за счет гармоничного, благородного языка.

Расин был наиболее значительным выразителем художественных основ классицизма. Вот почему в эпоху романтизма, в начале XIX в., его имя стало символизировать всю систему классицизма.

Мольер

Мольер (1622—1673) — великий французский комедиограф, создатель жанра классицистической «высокой комедии». Влияние персональной модели Мольера сравнимо с шекспировской.

Начало жизненного и творческого пути. Мольер — это псевдоним Жана Батиста Поклена. Он родился в буржуазной семье и должен был унаследовать профессию своего отца, придворного обойщика. Но уже в детстве его увлекли театральные представления.

К 1639 г., когда Поклен закончил иезуитский Клермонский коллеж, став лиценциатом права, к возможности стать придворным обойщиком прибавилась и другая, еще более перспективная — стать юристом, это и престижно, и дает возможность зарабатывать большие деньги. Но юноша решил стать актером. Эта профессия считалась одной из самых низких и презренных. Когда Мольер был уже знаменитым драматургом, Французская Академия предложила ему место академика, но при условии, что он порвет с театральной деятельностью. Мольер не захотел выполнить это условие, и двери Академии для него остались навсегда закрытыми.

«Смешные жеманницы». После 12-летнего пребывания в провинции мольеровская труппа перебралась в Париж. Первой пьеСой для нового театра стала одноактная комедия «Смешные жеманницы» (1659).

В пьесе осмеиваются провинциалки Мадлон и Като, которые увлеклись прециозной культурой, мечтают об аристократической жизни. Они отвергли своих женихов Лагранжа и Дюкруази, не принадлежащих к аристократии и не владеющих тонкостями прециозности. Като говорит об этом: «Пристало ли нам принимать людей, которые в хорошем тоне ровно ничего не смыслят?.. Явиться на любовное свидание в чулках и панталонах одного цвета, без парика, в шляпе без перьев, в кафтане без лент!» Отвергнутые женихи решают отомстить девушкам и подсылают к ним своих слуг, Маскариля и Жодде, переодетых в аристократов. Слуги говорят очень вычурно (что так нравится девушкам) и вообще прекрасно справляются со своими ролями. Особенно блистает Маскариль, выдающий себя за маркиза (эту роль играл Мольер). Девушки увлечены мнимыми аристократами, но тут раскрывается правда, и отвергнутые женихи смеются над глупыми Маддон и Като.

Комедия имела огромный успех. Слово «прециозный», которое раньше произносилось с почтением, после комедии Мольера стало вызывать общий смех, приобрело новое значение: «жеманный».

Враги решили отомстить драматургу: труппу выдворили из Пти-Бурбона, а здание театра снесли с такой поспешностью, что в нем погибли декорации, костюмы. Актеры оказались на улице. Но они не покинули Мольера, хотя их приглашали в другие театры. Король выделил труппе новое помещение — зал во дворце Пале-Рояль. В этом здании Мольер будет работать до конца своей жизни.

Идея «высокой комедии». Несмотря на успех «Смешных жеманниц», труппа Мольера по-прежнему часто играет трагедии, хотя без особого успеха. После ряда провалов Мольер приходит к замечательно смелой мысли. Трагедия привлекает возможностью поднять большие общественные, моральные проблемы, но она не приносит успеха, не близка зрителям Пале-Рояля. Комедия интересна самому широкому зрителю, но в ней нет большого содержания. Значит, необходимо перенести моральную проблематику из трагедии с ее условными античными персонажами в комедию, изображающую современную жизнь обычных людей. Впервые эта идея была осуществлена в комедии «Школа мужей» (1661), за которой последовала еще более яркая комедия «Школа жен» (1662). В них поставлена проблема воспитания. Для ее раскрытия Мольер соединяет сюжеты французского фарса и итальянской комедии масок: он изображает опекунов, которые воспитывают оставшихся без родителей девушек с тем, чтобы впоследствии жениться на них. При этом опекуны-тираны в итоге оказываются ни с чем.

Зрелое творчество Мольера. На 1664—1670 гг. приходится высший расцвет творчества драматурга. Именно в эти годы он создает свои лучшие комедии: «Тартюф», «Дон Жуан», «Мизантроп», «Скупой», «Мещанин во дворянстве».

«Тартюф». У самой великой комедии Мольера «Тартюф, или Обманщик» (1664—1669) была самая трудная судьба. Впервые она была поставлена в 1664 г. во время грандиозного праздника, устроенного Людовиком XIV в честь своей жены и своей матери. Мольер написал сатирическую пьесу, в которой разоблачал «Общество святых даров» — тайное религиозное заведение, стремившееся подчинить своей власти все сферы жизни в стране. Королю комедия понравилась, так как он опасался усиления власти церковников. Но королева-мать Анна Австрийская была глубоко возмущена сатирой: ведь она была негласной покровительницей «Общества Святых Даров». Церковники требовали, чтобы Мольера подвергли жестокой пытке и сожжению на костре за оскорбление церкви. Комедия была запрещена. Но Мольер продолжал над ней работать, к первоначальному варианту он добавляет два новых действия, совершенствует характеристику персонажей, от критики достаточно конкретных явлений переходит к более обобщенной проблематике. «Тартюф» приобретает черты «высокой комедии».

В 1666 г. умерла Анна Австрийская. Мольер воспользовался этим и в 1667 г. представил на сцене Пале-Рояля второй вариант «Тартюфа». Он переименовал героя в Панюльфа, комедию назвал «Обманщик», особенно резкие сатирические места выбросил или смягчил. Комедия прошла с большим успехом, но снова была запрещена после первого же представления. Драматург не сдавался. В 1669 г. он поставил третий вариант «Тартюфа». На этот раз Мольер усилил сатирическое звучание пьесы, довел ее художественную форму до совершенства. Именно этот, третий вариант «Тартюфа» был опубликован, его читают и исполняют на сцене уже более трехсот лет.

Образ Тартюфа. Основное внимание Мольер сосредоточил на создании характера Тартюфа и разоблачении его гнусной деятельности. Тартюф (его имя, придуманное Мольером, происходит от слова «обман») — страшный лицемер. Он прикрывается религией, изображает из себя святого, а сам ни во что не верит, тайно обделывает свои делишки.

А.С.Пушкин писал о Тартюфе: «У Мольера лицемер волочится за женой своего благодетеля, лицемеря; спрашивает стакан воды, лицемеря». Лицемерие для Тартюфа вовсе не доминирующая черта характера, оно и есть сам характер. Этот характер Тартюфа по ходу пьесы не меняется. Но он раскрывается постепенно. Создавая роль Тартюфа, Мольер был необычайно лаконичен. Из 1962 строк комедии Тартюфу принадлежат 272 полных и 19 неполных строк (менее 15% текста). Для сравнения: роль Гамлета в пять раз объемнее. И в самой комедии Мольера роль Тартюфа почти на 100 строк меньше роли Оргона. Неожиданным оказывается распределение текста по актам: полностью отсутствуя на сцене в I и II актах, Тартюф доминирует только в III акте, его роль заметно сокращается в IV акте и почти исчезает в V акте. Однако образ Тартюфа при этом не теряет своей мощи. Он раскрывается через идеи персонажа, его поступки, восприятие других персонажей, изображение катастрофических последствий лицемерия.

Композиция. Композиция комедии очень своеобразна и неожиданна: главный герой Тартюф появляется только в III акте. Дни первых акта — это спор о Тартюфе. Глава семейства, куда втерся Тартюф, Оргон и его мать госпожа Пернель считают Тартюфа святым человеком, их доверие к лицемеру безгранично. Религиозным энтузиазм, который в них вызвал Тартюф, делает их слепыми и смешными. На другом полюсе — сын Оргона Дамис, дочь Мари;: на со своим возлюбленным Валером, жена Оргона Эльмира, другие герои. Среди всех этих персонажей, ненавидящих Тартюфа, особенно выделяется служанка Дорина. У Мольера во многих комедиях люди из народа умнее, талантливее, находчивее, энергии нее своих господ. Для Оргона Тартюф — верх всяких совершенств, для Дорины — это «нищий, что сюда явился худ и бос», a теперь. «мнит себя владыкой».

III и IV акты построены очень сходно: наконец появившийся Тартюф дважды попадается в «мышеловку», его сущность становится очевидной. Этот святоша решил соблазнить жену Оргона Эльмиру и действует совершенно беззастенчиво.

В первый раз его откровенные признания Эльмире слышит сын Оргона Дамис. Но его разоблачениям Оргон не верит, он не только не выгоняа Тартюфа, но, напротив, дарит ему свой дом. Потребовалось по вторить всю эту сцену специально для Оргона, чтобы он прозрел Эта сцена IV акта, в которой Тартюф опять требует от Эльмиры любви, а под столом сидит и все слышит Оргон, — одна из самых знаменитых сцен во всем творчестве Мольера.

Теперь Оргон понял истину. Но неожиданно ему возражаем госпожа Пернель, которая не может поверить в преступность Тартюфа. Как ни гневается на нее Оргон, ее ничто не может убедить, пока Тартюф не изгоняет всю семью из принадлежащего теперь ему дома и не приводит офицера, чтобы арестовать Оргона как изменника королю (Оргон доверил Тартюфу секретные документы участников Фронды). Так Мольер подчеркивает особую опасность лицемерия: трудно поверить в низость и безнравственность лицемера, пока непосредственно не столкнешься с его преступной деятельностью, не увидишь его лица без благочестивой маски.

Черты трагикомедии. V акт, в котором Тартюф, сбросил маску, угрожает Оргону и его семье самыми большими бедами. приобретает трагические черты, комедия перерастает в трагикомедию. Основа трагикомического в «Тартюфе» — прозрение Оргона.

До тех пор пока он слепо верил Тартюфу, он вызывал только смех и осуждение. Мог ли вызывать иные чувства человек, который решил отдать свою дочь в жены Тартюфу, хотя знал, что она любит Валера? Но вот наконец Оргон понял свою ошибку, раскаялся в ней. И теперь он начинает вызывать жалость и сострадание как человек, ставший жертвой негодяя. Драматичность ситуации усиливается тем, что вместе с Оргоном на улице оказалась Вся семья. И особенно драматично то, что спасения ждать неоткуда: никто из героев произведения не может побороть Тартюфа.

Но Мольер, повинуясь законам жанра, заканчивает комедию счастливой развязкой: оказывается, офицер, которого привел Тартюф, чтобы арестовать Оргона, имеет королевский приказ арестовать самого Тартюфа. Король давно следил за этим мошенником, и, как только деятельность Тартюфа стала опасной, был немедленно послан указ о его аресте. Однако завершение «Тартюфа» представляет собой мнимо счастливую развязку. Тартюф — не конкретный человек, а обобщенный образ, литературный тип, за ним стоят тысячи лицемеров. Король же, напротив, не тип, а единственный человек в государстве. Невозможно представить, чтобы Он мог знать обо всех Тартюфах. Таким образом, трагикомический оттенок произведения не снимается его благополучной концовкой.

В течение столетий «Тартюф» оставался самой популярной комедией Мольера. Высокую оценку этому произведению давали Гюго И Бальзак, Пушкин и Белинский. Имя Тартюф стало нарицательНым для обозначения лицемера.

«Дон Жуан». Запрещение «Тартюфа» в 1664 г. принесло труппе Мольера значительный ущерб: спектакль должен был стать главной премьерой года. Драматург срочно пишет новую комедию — «Дон Жуан». Законченная в 1664 г., она была поставлена в начале следующего года. Если вспомнить, что «Тартюф» 1664 г. — еще не великий «Тартюф», а трехактная пьеса, которую предстояло улучшать и шлифовать, то станет ясно, почему «Дон Жуан», появившийся позднее начального варианта «Тартюфа», считается первой великой комедией Мольера.

Сюжет взят из пьесы испанского писателя XVII в. Тирсо де Молина «Севильский озорник, или Каменный гость» (1630), где «первые появился образ Дон Хуана (по-французски — Дон Жуана). Так что мы знаем этот мировой литературный тип под имеНем, данным герою Мольером. Французский драматург значительно упрощает сюжет пьесы Тирсо де Молина. Основное внимание он уделяет столкновению между Дон Жуаном и его слугой Сганарелем.

Имя Дон Жуана стало нарицательным для обозначения развратника, соблазняющего множество женщин и потом их бросающего. Это свойство Дон Жуана в комедии Мольера вытекает из его принадлежности к аристократии, которой все позволено и которая ни за что не хочет чувствовать своей ответственности.

Дон Жуан — эгоист, но он не считает это дурным, потому что эгоизм полностью согласуется с привилегированным положением аристократа в обществе. Портрет аристократа дополняется безбожием, полным презрением к религии. Аристократическому вольномыслию Дон Жуана противопоставляется буржуазное благомыслие Сганареля. На чьей же стороне Мольер? Ни на чьей. Если вольномыслие Дон Жуана вызывает симпатию, то она исчезаем, когда Дон Жуан прибегает к лицемерию наподобие Тартюфа. Его противник Сганарель, защищающий мораль и религию, труслив, лицемерен, больше всего на свете любит деньги.

Поэтому в финале пьесы, которая тоже перерастает из комедии в трагикомедию, обоих героев ждет наказание, соразмерное их характерам: Дон Жуан проваливается в ад, увлекаемый туда статуей убитого им Командора, а Сганарель думает о том, что хозяин, проваливаясь в ад, не расплатился с ним. «Мое жалованье, мое жалованье, мое жалованье!» — этими горестными криками Сганареля заканчивается комедия.

Церковники сразу поняли, что Мольер не случайно поручил н пьесе защищать религию такому ничтожеству, как Сганарель. Комедия прошла 15 раз и была запрещена. Издана она была после смерти драматурга, а снова поставлена во Франции лишь в 1841 г.

«Мизантроп». В комедии «Мизантроп» (1666) Мольер решил исследовать еще один порок — человеконенавистничество. Однако он не делает героя комедии мизантропичного Альцеста отрицательным персонажем. Наоборот, он рисует честного, прямого героя, который хочет сохранить в себе человеческое начало. Но общество, в котором он живет, производит страшное впечатление, «повсюду гнусная царит несправедливость». Ему возражай Филинт, дружески относящийся к Альцесту, но считающий, что, живя в обществе, нужно соблюдать светские приличия, однако его увещевания остаются напрасными.

Только любовь к Селимене удерживает Альцеста в Париже. На эта светская, избалованная девушка недостойна его чувства. Она вовсе не собирается расстаться с удовольствиями и развлечениями парижской жизни ради Альцеста. Если в «Тартюфе» трагикомическое начало было прикрыто мнимо счастливой развязкой, то в последних словах Альцеста, покидающего Париж, слышатся даже не трагикомические, а трагические ноты, сходные с теми, кото рые много позже прозвучат в последних монологах Чацкого в ко медии А. С. Грибоедова «Горе от ума».

В своем произведении Мольер гениально предвосхитил идеи Просвещения. Альцест — человек XVIII в. Во времена Мольера он еще слишком одинок, он редкость и как всякая редкость можем вызвать удивление, насмешку, сочувствие, восхищение.

«Мизантроп» — наиболее яркий образец «высокой комедии», Это произведение совершенно по форме. Мольер над ним работал больше, чем над любой другой своей пьесой. Это самое любимое его произведение, в нем есть лиризм, свидетельствующий о близости образа Альцеста его создателю.

«Скупой». Вскоре после «Мизантропа» Мольер, продолжающий сражаться за «Тартюфа», в короткий срок пишет комедию «Скупой» (1668). И снова творческая победа, связанная прежде всего с образом главного героя. Это Гарпагон, отец Клеанта и Элизы, влюбленный в Мариану. Историю, рассказанную древнеримским драматургом Плавтом, Мольер переносит в современный ему Париж. Гарпагон живет в собственном доме, он богат, но скуп. Скупость, дойдя до высшего предела, вытесняет все другие качества личности персонажа, становится его характером. Скуость превращает Гарпагона в настоящего хищника, что отраженного в его имени, образованном Мольером от латинского harpago — «гарпун» (название специальных якорей, которыми в ходе морских сражений подтягивались вражеские корабли перед абордажным боем, переносное значение — «хапуга»).

Комическое в «Скупом» приобретает не столько карнавальный, сколько сатирический характер. Комедия — вершина мольеровской сатиры наряду с «Тартюфом». В образе Гарпагона с особой ясностью сказался классицистический подход к характеру, в котором многообразие уступает единству, индивидуальное — обобщенно-типичному. Сравнивая героев Шекспира и Мольера, А. С. Пушкин писал: «Лица, созданные Шекспиром, не суть, как у Мольера, типы такой-то страсти, такого-то порока, но существа живые, исполненные многих страстей, многих пороков; обстоятельства развивают перед зрителем их разнообразные и многосторонние характеры. У Мольера скупой скуп — и только...» («Table-Talk»). Однако мольеровский подход к изображению характера дает очень большой художественный эффект. Характеры его персонажей столь значительны, что их имена становятся нарицательными. Нарицательным стало и имя Гарпагона для обозначения страсти к накопительству и скупости.

«Мещанин во дворянстве». Последняя великая комедия Мольера — «Мещанин во дворянстве» (1670) — написана в жанре «комедии-балета»: по указанию короля в нее нужно было включить танцы, в которых содержалась бы насмешка над турецкими церемониями. Сотрудничать нужно было со знаменитым композитором Жаном Батистом Люлли (1632— 1687), выходцем из Италии, замечательным музыкантом, которого с Мольером связывала предшествующая работа над комедиями-балетами и одновременно взаимная вражда. Мольер умело ввел танцевальные сцены в сюжет комедии, сохранив единство ее конструкции.

Общий закон этой конструкции состоит в том, что комедия характера предстает на фоне комедии нравов. Носители нравов — это все герои комедии за исключением главного действующего лица — Журдена. Сфера нравов — обычаи, традиции, привычки общества. Персонажи могут выразить эту сферу только в совокупности. Жена и дочь Журдена, его слуги, учителя, аристократы Дорант и Доримена, которые хотят поживиться за счет богатства буржуа Журдена, наделены характерными чертами, но не характером. Черты эти, даже комически заостренные, тем не менее не нарушают правдоподобия.

Журден, в отличие от персонажей комедии нравов, выступает как комедийный характер. Особенность мольеровского характер; состоит в том, что тенденция, существующая в действительности, доводится до такой степени концентрации, что герой выламывает ся из рамок естественного, «разумного» порядка. Таковы Дон Жуан, Альцест, Оргон, Гарпагон, Тартюф — герои высшей честности и бесчестности, мученики благородных страстей и глупцы.

Таков и Журден, буржуа, решивший стать дворянином. Сорок лет он жил в своем мире, не знал никаких противоречий. Этот мир был гармоничен, потому что все в нем находилось на своих местах. Журден был достаточно умен, по-буржуазному сметлии. Стремление попасть в мир дворян, ставшее характером буржуа Журдена, разрушает гармоничный семейный порядок. Журден становится самодуром, тираном, препятствующим Клеонту жениться на любящей его Люсиль, дочери Журдена, только потому, что тот не дворянин. Ив то же время он все больше похож на наивного ребенка, которого легко обмануть.

Журден вызывает и веселый смех, и смех сатирический, осуждающий (напомним, что это разграничение типов смеха глубоко обосновал М.М.Бахтин, в том числе ссылаясь на произведения Мольера).

Устами Клеонта изложена идея пьесы: «Люди без зазрения со вести присваивают себе дворянское звание, — подобный род воровства, по-видимому, вошел в обычай. Но я на этот счет, признаюсь, более щепетилен. Я полагаю, что всякий обман 6pocaeT тень на порядочного человека. Стыдиться тех, от кого тебе небо судило родиться на свет, блистать в обществе вымышленным титулом, выдавать себя не за то, что ты есть на самом деле, — это, на мой взгляд, признак душевной низости».

Но эта идея входит в противоречие с дальнейшим развитием сюжета комедии. Благородный Клеонт в конце пьесы, для того чтобы добиться разрешения Журдена на брак с Люсиль, выдает себя за сына турецкого султана, а честные госпожа Журден и Люсиль помогают ему в этом обмане. Обман удался, но в конечном счете побеждает Журден, потому что вынудил своих родных и слуг вопреки их честности и порядочности идти на обман. Под влиянием Журденов мир изменяется. Это мир буржуазной ограниченности, мир, где властвуют деньги.

Мольер поднял на высочайший уровень поэтический и прозаический язык комедии, он блестяще владел комедийными при емами и композицией. Особенно значительны его заслуги в создании комедийных характеров, в которых предельная обобщенное дополняется жизненной достоверностью. Имена многих персона жей Мольера стали нарицательными.

ЛИТЕРАТУРА АНГЛИИ

Начало века, ознаменованное смертью Елизаветы Тюдор (1603) и восшествованием на престол династии Стюартов, отмечено упадком абсолютизма. Страна движется к буржуазной революции 1640-х годов, к захвату власти пуританами-индепендентами во главе с Оливером Кромвелем (1599—1658). 30 января 1649 г. король Карл I по приговору парламента был обезглавлен, 19 мая того же года была провозглашена республика, а Кромвель утвержден лордом-протектором — главой государства. Революционеры не смогли удержаться на высоте своих республиканских идеалов. После смерти Кромвеля республика приходит в упадок, в 1660 г. она была свергнута, к власти возвращаются Стюарты, начинается эпоха Реставрации. В 1688— 1689 гг. в результате «славной революции» Стюарты снова свергнуты, на трон восходит штатгальтер Голландии Вильгельм III Оранский, согласившийся царствовать, но не властвовать. Парламент принимает «Билль о правах» (1689), устанавливающий основы конституционной монархии.

Литература этого периода знает взлеты и падения, ренессансный гуманизм испытывает кризис. Не случайно именно английский философ Томас Гоббс (1588—1679) в «Левиафане» (1651), осмысливая истинную сущность новых, буржуазных отношений, вспомнил фразу Плавта «Homo homini lupus est» («Человек человеку волк»). Идеи позднего гуманизма отразились в творчестве Бена Джонсона, других младших современников Шекспира.

Особый интерес представляет «Анатомия меланхолии» (1621) Роберта Бертона (1577— 1640) — своего рода энциклопедия позднего гуманизма. Вслед за Монтенем и Бэконом Бертон разрабатывает жанр эссе (опытов) — морально-философского сочинения на избранную писателем тему, где главным становится не сюжет, а ход мыслей автора. Меланхолия для Бертона — «постоянное свойство», отражающее неудовлетворенность действительностью. Меланхолия будит разум, но в своих крайних формах подавляет человека, и тогда лекарством от нее может стать только труд.

«Метафизическая школа». Понятие меланхолии, но в другом ключе (меланхолия как мечтательность, печальная задумчивость, трагическое мироощущение) разрабатывали Джон Донн и представители «метафизической школы» в поэзии. В эту группу входили Д.Герберт, Г.Воэн, Р.Крэшо и другие поэты.

«Метафизическая школа» воплотила эстетику барокко в ее английском варианте. Выход из меланхолического состояния Метафизики находили в мистике и эротике. Поэтике школы присущи умозрительность, дисгармоничность, особого рода формализм, воплощенный в понятии «концепт» {concept) — так «метафизики» называли необычную, развернутую, усложненную метафору.

Донн. Джон Донн (1573—1631) — один из самых значительных английских поэтов. Он учился в Оксфордском и Кембриджском университетах, побывал в Италии и Испании. Став священником (с 1621 г. он был настоятелем собора св. Павла в Лондоне), Донн прославился своими проповедями, медитациями.

В XVII медитации «Обращений к Господу...», написанной тяжело больным Донном в 1623 г., есть замечательные слова: «Нет человека, которым был бы как Остров, сам по себе, каждый человек есть часть Материка, часть Суши; и если Волной снесет в море береговой Утес, меньше станет Европа, и также, если смоет край Мыса или раз рушит Замок твой или Друга твоего; смерть каждого Человека умаляет и меня, ибо я един со всем Человечеством, а потому не спрашивай никогда, по ком звонит Колокол: он звонит по Тебе»

Эти слова выбрал в качестве эпиграфа Э.Хемингуэй для своего романа «По ком звонит колокол» (1940). В приведенном фрагменте использован концепт (развернутая метафора: человек - не остров, а часть материка), присутствует меланхолический и философский взгляд на вещи — все это признаки поэтики «метафизической школы». Здесь же изложены взгляды, отличающие Донна от пред ставителей ренессансного гуманизма и сближающие его с барокко: человек утрачивает титанизм, самоценность и самодостаточ ность, он сливается с человечеством и уподобляется природе.

Донн прошел путь от жизнерадостной ренессансной лирики, представленной сатирами, элегиями, эпиграммами раннего периода, к религиозно-философской поэзии. Как автор поэм «Путь души» (1601), «Анатомия мира» (1611), где утверждалась мысль о бренности всего земного, он был достаточно признан, однако подлинное открытие Донна произошло после его смерти, когда были опубликованы его стихотворения (1633). В одном из самых известных стихотворений — «Прощание, запрещающее грусть» — есть ставший хрестоматийным пример метафизического концепта. Поэт, расставаясь с возлюбленной, просит ее не грустить, поясняя, что души их все равно остаются вместе (идея та же, что в приведенном отрывке из проповеди). Переводя идею в образ, Донн выбирает необычный концепт из области науки, подчеркнуто прозаичный и поэтому создающий неожиданный поэтический эффект — души связаны, как ножки циркуля:

Как циркуля игла, дрожа,

Те будет озирать края,

Где кружится моя душа,

Не двигаясь, душа твоя.

(Перевод И. Бродского)

«Каролингская школа». Эта школа наследует традиции ренессансной поэзии и одновременно выступает как еще одна английская модификация барокко. Ее название происходит от латинизированного имени короля Карла I. В нее входили поэты-«кавалеры», сторонники короля, создававшие придворно-аристократическую поэзию, чем-то напоминающую прециозную литературу Франции. В их поэзии широко представлены анакреонтические и пасторальные мотивы, царит мирное веселье, воспевается природа, красота, уют.

Наиболее заметным поэтом этой школы был Роберт Геррик (1591 — 1674). Даже названия его стихов — «Спелые вишни», «Лень — худший грех», «Передник с цветами», «Время для чтения моих стихов», «Моя усадьба» — говорят о том, что поэзия Геррика мила, но неглубока, это своего рода «легкая поэзия», расцвет которой наступит в XVIII в.