45 Аболиционизм — борьба за освобождение негров от рабства

Лонгфелло. Поэма «Песнь о Гайавате» (1855) Генри Уодсуорта Лонгфелло (1807— 1882) — яркое доказательство взаимодействия романтизма и реализма. Индейская мифологическая образность, источником которой был глубоко изученный поэтом индейский фольклор, соединяется в поэме с точностью, достоверностью описания предметного мира, быта индейских племен. И. А. Бунин, переведший «Песнь о Гайавате» на русский язык, писал о Лонгфелло: «Он призывал людей к миру, любви и братству. <...> Ему всегда были дороги чистые сердцем и искренние люди, его увлекала девственная природа и манили к себе древние народные предания с их величавой простотой и благородством, потому что сам. он до глубокой старости сохранил в себе возвышенную, чуткую и нежную душу».

Реалистические тенденции в литературах мира. Реализм в XIX в. стал международным, более того межконтинентальным явлением, он развился не только во Франции и Англии, но и в Германии (Вильгельм Раабе, Теодор Шторм, Теодор Фонтане), Венгрии (Шандор Петефи в отдельных произведениях), Швейцарии (Готфрид Келлер), Японии (Фтафатей Симей, Симадзаки Тосон, Токутоми Рока, Нацумэ Сосэки), Индии (Раммохан Рай), Австралии (Маркес Андру Кларк) и др. Величайшие образцы реализма дала миру русская литература.

Шарль Бодлер (1821 — 1867) — французский поэт, прославившийся сборником стихов «Цветы Зла» (1857), в котором воплотилась новая эстетика, называемая то эстетикой безобразного, то эстетикой реальной жизни, и поэтика, предваряющая декаданс, символизм.

Начало творческой деятельности. Бодлер родился в Париже в семье руководителя бюро Палаты пэров, бывшего священника, который умер, когда ребенку не было и 6 лет. Мать вторично вышла замуж за офицера, никогда не понимавшего своего пасынка. В 12 лет успехи Бодлера в переводе с древних языков и сочинении стихов на латинском языке были отмечены премиями Королевского коллежа в Лионе, где он учился. Вскоре по возвращении в Париж, в 1837 г. Бодлер начал писать стихи, впоследствии вошедшие в «Цветы Зла». Он записывается в Школу права, но занимается мало, знакомится с Жераром де Нервалем и другими писателями, ведет довольно рассеянный образ жизни, сближается с парижской богемой.

В 1845 г. Бодлер публикует свою первую книгу — сборник искусствоведческих работ «Салон 1845 года». В следующем году появляется «Салон 1846 года», в который вошли статьи «Что такое романтизм», «Эжен Делакруа», «О портрете», «О пейзаже», «Почему скульптура скучна», «О героизме в современной жизни» и др.

Бодлер принял участие в Февральской революции 1848 г., вступил в Центральное республиканское общество, основанное Огюстом Бланки. Поражение революции возвращает его к прежнему богемному образу жизни. Бросая вызов буржуазной добропорядочности, он готовит к изданию поэтический сборник, названный им «Лесбиянки», но в объявлении о его скором выходе (ноябрь 1848 г.) сборник назван более корректно — «Лимбы». Это будущие «Цветы Зла» (опубл. 1857).

«Закон Великой аналогии». Бодлер не совпал со своим временем в его основных проявлениях. Он ярко воплотил черты переходного периода — рубежа XIX—XX вв., живя в ту стабильную эпоху, когда переходность существовала как тенденция в свернутом, неявном виде. В личной жизни это выразилось в маргинальности, тяге к нарушению привычных норм существования, так поражавшей мать, отчима и других близких Бодлеру людей. Если же характеризовать его поэзию в контексте литературного процесса, ее можно определить как переход к переходности.

В самом деле, переходность при всей своей зыбкости, неуловимости имеет определенную форму. Для Бодлера поиск новых форм поэзии не слишком характерен (хотя Л. Н. Толстой утверждал обратное). Напротив, он очень любит традиционные жанры (особенно сонет), размеры, ему не сравниться с Верденом или Рембо в звукописи или многоцветье красок. Главная сфера эксперимента для него не поэтическая форма, а поэтическая мысль. Именно здесь осуществляется тот переход от анализа к синтезу, который приобретает всеобъемлющий характер у поэтов рубежа XIX —XX вв.

В чем же состоит его новая идея? Для этого важно вспомнить, в чем заключалась господствующая поэтическая идея его времени. Она была романтической, т. е. выражала представление о двоемирии, противопоставленности идеала и действительности и реализовывалась в антитезе как главной особенности поэтического мышления. Бодлер в свою картину мира вносит закон аналогии, и его главным художественным средством становится не антитеза, а уподобление.

Мы уже говорили, что закон Великой аналогии был записан в «Изумрудной скрижали» Гермеса Трисмегиста: «То, что находится внизу, аналогично тому, что находится вверху. И то, что вверху, аналогично тому, что находится внизу, чтобы осуществить чудеса единой вещи». Не случайно Гермес Трисмегист упоминается во «Вступлении» к «Цветам Зла», при этом Бодлер использует далекую аналогию к имени легендарного бога-мудреца, создавая синтетический образ «Сатаны Трисмегиста».

На самом глубоком, философском уровне Бодлер абсолютно непротиворечив. Шекспировские ведьмы в «Макбете» заклинали: «Зло есть добро, добро есть зло». Это вполне бодлеровская мысль. Для него зло есть добро и наоборот, жизнь есть смерть и наоборот, красота есть безобразие и наоборот, любовь есть ненависть и наоборот, страдание есть радость и наоборот, чистота есть разврат и наоборот — поистине «то, что находится внизу, аналогично тому, что находится вверху».

«Цветы Зла». Поначалу свой сборник Бодлер называет «Лесбиянки» — здесь только маргинальность и ничего больше. «Цветы Зла» — это название, отражающее закон Великой аналогии. Точно так же — «Сплин и идеал» (название первого и самого большого раздела сборника), «Ликующий мертвец». И его «поэмы в прозе», которые он печатал параллельно стихам, вошедшим в «Цветы Зла», реализуют принцип соответствия верха и низа, поэзии и прозы. Есть и более сложные переходы: рай — земля, земля — натура, натуральное — искусственное, — так возникает название «Искусственный рай».

«Падаль». Глубинному единству, лежащему в основе поэтического мышления Бодлера, соответствует художественный прием сравнения (уподобления): это подобно тому.

Наиболее ярко этот прием использован в стихотворении «Падаль», входящем в «Цветы Зла», которое поэтому и воспринимается как программное: полуистлевшая лошадь подобна «девке площадной» (полной жизни, бесстыдно притягивающей к себе взоры); куски скелета подобны большим цветам; мертвое тело вздымается, как будто что-то живое дышит; красавица тоже будет таким трупом, но образ этого трупа в сознании поэта сольется с образом красоты и бессмертия.

«Соответствия». Если в «Падали» закон Великой аналогии находит наиболее яркую образную форму, то в стихотворении «Соответствия», также входящем в «Цветы Зла», поэтическая мысль выражена наиболее прямо и последовательно, почти не облекаясь в одеяния образов:

Подобно голосам на дальнем расстоянье,

Когда их стройный хор един, как тень и свет,

Перекликаются звук, запах, форма, цвет,

Глубокий, темный смысл обретшие в слиянье.

(Перевод В.Левика)

Флобер

Гюстав Флобер (1821 — 1880) — французский писатель, крупнейший представитель критического реализма во второй половине XIX в.

Начало творческого пути. Флобер родился в Руане в семье хирурга. Он учился на юридическом факультете Сорбонны, но по болезни оставил университет и с 1844 г. до конца дней почти безвыездно жил в своем имении Круассе близ Руана. Флобер начал писать очень рано, поначалу это были «страшные рассказы» в духе «неистового романтизма» с условно-историческими и фантастическими фигурами. «Если бы не было у меня в голове и на кончике пера французской королевы XV века, я бы почувствовал полное отвращение к жизни, и пуля давно освободила бы меня от глупой шутки, которую называют жизнь», — писал Флобер о своей юности.

Философские и эстетические взгляды. Мировоззрение Флобера сформировалось под воздействием философии Спинозы. От этого голландского мыслителя XVII в. Флобер усвоил пантеизм — учение о безличности Бога и его тождественности природе; доходящий до фатализма детерминизм — учение о всеобщей, закономерной связи, причинной обусловленности всех явлений, понятие «свободного человека», руководствующегося только разумом.

Из книги «Основания новой науки об общей природе наций» (1725) итальянского мыслителя Джамбаттисты Вико Флобер почерпнул идею круговорота, постоянного повторения истории. Эта концепция отрицает исторический прогресс, поэтому Флобер критически относился к достижениям буржуазной цивилизации, а также к любым революциям, ему был свойствен глубокий пессимизм.

Искусство оказывается для писателя настоящей отдушиной в чуждом ему мире наживы и пошлости. В эстетике Флобера доминирующим становится образ «башни из слоновой кости» (tour d'ivoire). Он восходит к католической молитве, где так называется Дева Мария.

Впервые этот образ для обозначения отчужденности поэта от жизни употребил в 1837 г. Ш. О. Сент-Бёв, говоря о французском поэте-романтике Альфреде де Виньи: «...Более таинственный Виньи еще до наступления полудня возвращался в свою башню из слоновой кости». Флобер разворачивает этот образ: «Пусть себе утверждается Империя, закроем свою дверь, поднимемся на самый верх нашей башни из слоновой кости, на самую последнюю площадку, как можно ближе к небу. Правда, там иногда бывает холодновато. Но не все ли равно? Там ты видишь сверкающие звезды и не слышишь индюков».

В искусстве Флобер ощущает себя подобием бога-демиурга, создающего мир. Он писал Жорж Санд: «...В моем представлении об Искусстве художник должен скрывать свои чувства и обнаруживать свое присутствие в произведении в той же мере, в какой Бог проявляется в природе». На смену прямому изложению авторских идей, дидактизму должно прийти воспроизведение картины мира: «Надо писать картины, показывать природу такой, какова она в действительности, но картины исчерпывающие, в них надо показать и лицо, и изнанку».

Типизация и психологизм. В отличие от реалистов первой половины XIX в. Стендаля и Бальзака, рисовавших выявленные ими человеческие типы в укрупненных формах, в виде ярких фигур (Жюльен Сорель — выдающийся талант, герой, родившийся в негероическую эпоху, Гобсек — ростовщик из ростовщиков, Вотрен — гений преступности и т.д.), Флобер понимает типическое как среднестатистическое, широко распространенное.

Его герои обыденны, их трудно разглядеть в привычном течении жизни. И писатель их не героизирует, не приукрашивает средствами искусства. В эстетике Флобера появляется образ автора как человека с фонарем в руке, который находится на заднем плане, поэтому фигуры персонажей, находящиеся на переднем плане, проступают как силуэты, без субъективного авторского освещения. Задача автора— раствориться в своих персонажах, зажить их жизнью, уяснить логику их чувств и поступков, избегая навязывания субъективной авторской позиции. В этом — особенности психологизма Флобера-реалиста.

Писательская техника. Стиль Флобера основан на единстве идеи и формы, «стиль — это способ мыслить». Еще в начале своего творческого пути, в 1846 г. он писал: «...Идея существует только в силу формы». Исходным для Флобера было тщательное наблюдение за явлениями действительности. Позже Г. де Мопассан вспоминал об уроках Флобера: наблюдать какое-либо явление, предмет, человека до тех пор, пока не проявится его особость. Важная часть работы писателя — доскональное изучение фактов по различным источникам. Так, в ходе создания романа «Бувар и Пекюше» Флобер прочел более 1500 книг. Для того чтобы уточнить какую-либо историческую деталь для романа «Саламбо», он мог потратить две недели.

Завершала создание произведения изнурительная работа над стилем. Флобер, уверенный в том, что существует только один способ правильно расставить подходящие слова для выражения авторской мысли, невероятно тщательно отделывал каждую фразу, что принесло ему славу одного из лучших стилистов во французской литературе.

Произведения Флобера. Ранние произведения, в том числе первый роман «Воспитание чувств» (1845), писатель не публиковал. Только создав произведение, которое его удовлетворяло во всех отношениях, — роман «Госпожа Бовари» (1851 —1856), он его опубликовал в 1857 г.

Работал Флобер медленно и до конца жизни написал не так уж много произведений. В романе «Саламбо» (1862) описывается реальный эпизод из жизни Карфагена — восстание воинов-наемников против карфагенских правителей (III в. до н. э).

Роман «Воспитание чувств» (от первого, неопубликованного романа взято лишь название), вышедший в свет в 1869 г., изображает жизнь французов периода Февральской революции 1848 г. и государственного переворота 1851 г.

На фоне героических событий выведен антигерой — Фредерик Моро, натура пассивная, не способная к действию, настоящий неудачник. Однако в этом персонаже сохранились чистые нравственные чувства, он не желает окунуться в болото жизни процветающих буржуа, которая ему претит. В 1874 г. по совету И. С. Тургенева, друга писателя, была опубликована третья редакция философской драмы Флобера «Искушение святого Антония» (1-я ред. — 1848, 2-я ред. — 1856, 3-я ред. — 1874), в которой философский скептицизм облечен в форму художественной условности (среди персонажей — фантастические фигуры, абстрактные сущности и т.д.).

В 1877 г. был напечатан цикл «Три повести», куда были включены «Легенда о святом Юлиане Милостивом», обработанная Флобером средневековая христианская легенда, «Иродиада», основанный на Новом Завете рассказ о казни Иоанна Крестителя, «Простая душа» — повествование о жизни простой служанки Фелисите, которую от окружающих ее представителей буржуазного мира отличает способность беззаветно любить.

В последние годы жизни писатель работал над романом «Бувар и Пекюше» об опасности дилетантизма в науке, но он остался незаконченным. Также не закончил Флобер и начатый около 1850 г. «Лексикон прописных истин» — оригинальное сатирическое произведение в виде словаря для буржуа-обывателя.

«Лексикон прописных истин». Столь ненавидимый Флобером филистер обрел в этом произведении вид некоего буржуа, записавшего для себя в алфавитном порядке около 700 изречений, которыми можно руководствоваться в жизни («Лексикон прописных истин», 1850— 1872, опубл. 1910).

Вот некоторые из них: «Библиотека. — Необходимо иметь у себя дома, особенно когда живешь в деревне»; «Вагнер. — Издеваться, когда слышишь его имя, и отпускать остроты по поводу музыки будущего»; «Гений. — Не следует им восторгаться, это — невроз»; «Дворянство. — Презирать его и завидовать ему»; «Дети. — При гостях проявлять к ним лирическую нежность»; «Должность. — Должности надо всегда просить»; «Думать. — Мучительно; обычно приходится думать о покинутом»; «Жалость. — Воздерживаться»; «Знаменитость. — Интересоваться малейшими подробностями частной жизни знаменитых людей, чтобы потом иметь возможность их поносить»; «Идеал. — Совершенно бесполезен»; «Кружок. — Надо всегда состоять членом кружка»; «Литература. — Занятие праздных»; «Лоб. — Широкий и лысый — признак гениальности»; «Макиавелли. — Не читая, считать его злодеем»; «Оригинальное. — Смеяться над всем оригинальным, ненавидеть, ругать и, если можно, истреблять»; «Поэзия. — Совершенно не нужна, вышла из моды»; «Поэт. — Благородный синоним бездельника, мечтателя»; «Ученые. — Издеваться над ними»; «Эпоха (современная). — Ругать. — Жаловаться на отсутствие в ней поэзии. — Называть ее переходной, эпохой декаданса». Флобер, создавая своего рода энциклопедию филистерства, отразил существенную сторону культурной жизни Европы.

«Госпожа Бовари». В романе «Госпожа Бовари» (1851 — 1856, опубл. 1857) Флобер задумал создать «книгу ни о чем, книгу без внешней привязи, которая держалась бы сама собой, внутренней силой своего стиля, как земля, ничем не поддерживаемая, держится в воздухе, — книгу, которая почти не имела бы сюжета или, по меньшей мере, в которой сюжет, если возможно, был бы почти невидимым», книгу, в которой будет «описана обыденная жизнь как история или эпопея».

Публикация романа сопровождалась триумфом и одновременно скандалом, обвинением автора в «оскорблении общественной морали, религии и добрых нравов». Благодаря удачной защите в суде Флобер был оправдан и избежал большого штрафа и других карательных санкций. Скандал вполне закономерен.

Сюжет из будничной провинциальной жизни, который «почти невидим», может быть сведен к рассказу о замужней женщине, сохранившей нелепые романтические иллюзии. Под влиянием этих иллюзий она заводит сначала одного, потом другого любовника, безудержно тратит деньги мужа, а когда приходит время выплачивать долги, бросается за помощью к любовникам и, не найдя у них поддержки, отравляется мышьяком, оставив сиротой маленькую дочь.

Но гибель героини потрясает читателя, в сопоставлении с ней мелкими и неприглядными предстают «провинциальные нравы» (таков подзаголовок романа).

В отличие от центростремительных романов Стендаля («Красное и черное») и Бальзака («Отец Горио», «Утраченные иллюзии»), где центром притяжения для героев-провинциалов был Париж, Флобер не приводит героиню в столицу, которая, с его точки зрения, ничем ныне не отличается от провинции: везде царят обывательские «провинциальные нравы», формирующие характер Эммы Бовари и других персонажей.

То, что нравы — определяющая сила, отражено и в композиции произведения: оно начинается с повествования о молодости Шарля Бовари до того, как он познакомился с Эммой и стал ее мужем (Эмма появляется только во второй главе), а заканчивается тремя главами, рисующими события после отравления героини, — лицемерный церковный обряд, искренние страдания Шарля. Самые последние страницы книги посвящены рассказу об аптекаре Оме, одном из самых отталкивающих персонажей, воплощающем всесилие обывательской среды.

Характеризуя особенности композиции романа, исследовательница Г.Н. Храповицкая отмечает, что Флобер «ставил перед собой труднейшую задачу "передать пошлость точно и в то же время просто"⁴⁶. А для этого изменял тип композиции, сложившейся в романе до него. Особенно большое место он отводил экспозиции — 260 страниц, на основное действие отводил всего лишь 120—160 страниц, а на заключительную часть — на описание смерти Эммы, ее похорон и печали мужа — 60 страниц. Таким образом, «описательная» часть занимала примерно 320 страниц — в два раза больше, чем изображение событий. Это было вызвано задачей создать теснейшую связь причин и следствий в поступках персонажей»¹.

Флобер испытывал настоящие мучения, погружаясь в пошлость обывательской среды, но такой подход вытекал из его метода работы. Прослеживая все нюансы психологии Эммы Бовари, он так вжился в этот образ, что писал: «Эмма Бовари — это я!». Написан сцену самоубийства Эммы, он надолго слег со всеми признаками отравления мышьяком. Но нет оснований понимать Флобера буквально: не себя под маской Эммы он описывал и анализировал. Это писатель-реалист, исследующий человека, стоящего вне его и воплощающего определенный общественный тип эпохи. «Наверное, моя бедная Бовари в это самое мгновение страдает и плачет в двадцати французских селениях одновременно», — писал Флобер.

46

Храповицкая Г.Н. Флобер // Зарубежные писатели: Биобиблиографический словарь: В 2 т./Подред. Н.П.Михальской. — М, 1997. — Т. 2.— С. 351.

Романом «Госпожа Бовари» Флобер совершил подлинный переворот во французском и европейском искусстве.